王若思

作為事件的藝術(shù)

“影響20世紀(jì)藝術(shù)的最大事件，就是杜尚把便器搬到了展會上，而蔡國強(qiáng)擴(kuò)大了這個(gè)觀念，把文化事件、文化現(xiàn)象當(dāng)作現(xiàn)成品來使用?！标惖で嘣绱嗽u價(jià)蔡國強(qiáng)的作品。

盡管在中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)端——“85美術(shù)新潮”時(shí)期，藝術(shù)家們就懷抱著強(qiáng)烈的熱情和勇氣沖入公共生活之中，消解美術(shù)館與日常生活的界限。但是這個(gè)理想似乎在“人人都是自媒體”的今天才真正得以實(shí)現(xiàn)。2014年8月8日，蔡國強(qiáng)的“白日焰火”在短短8分鐘內(nèi)，就刷屏了微博，引發(fā)數(shù)萬人對作品污染上?？諝赓|(zhì)量、造成恐慌的討論和批判。稍后，各路藝術(shù)評論家們也通過各種渠道紛紛對作品拋出自己的看法，令這場黃浦江上的焰火表演構(gòu)成了一個(gè)完美的“藝術(shù)事件”。

火藥是蔡國強(qiáng)一直鐘愛的創(chuàng)作媒介，他曾用一夜情來形容自己對于火藥的感覺——永遠(yuǎn)都是未知、刺激和無法理性掌控的。火藥爆炸瞬間帶來的能量與光芒，也注定它與生俱來的獨(dú)特性和表演性。1993年蔡國強(qiáng)的行為作品《為萬里長城延長一萬米——為外星人做的計(jì)劃10號》，由100多名不同國籍的人共同從嘉峪關(guān)開始，向西穿過荒漠，安置了長達(dá)一萬米的火藥和導(dǎo)火線。這些火藥在黃昏時(shí)刻共同點(diǎn)燃，一條由硝煙和火光構(gòu)筑的長城橫跨遼闊的沙漠，在夕陽下爆破持續(xù)10分鐘之久，約有5萬人見證了這一過程的壯觀與瑰麗。相信如果那個(gè)時(shí)代的傳媒如今日一般發(fā)達(dá)迅速，這一作品造成的轟動會遠(yuǎn)高于今天的“白日焰火”。

蔡國強(qiáng)另一件頗具爭議的“藝術(shù)事件”是2013年為巴黎白夜藝術(shù)節(jié)的所創(chuàng)作的行為作品《一夜情》。巴黎的塞納河畔，蔡國強(qiáng)用曖昧、絢爛的焰火點(diǎn)亮了夜色，他在塞納河的一艘觀光游輪上搭設(shè)了50個(gè)帳篷，并從世界各地征募了50對不同種族、不同年齡的情侶，在帳篷之內(nèi)發(fā)生性行為，并用燈光照亮帳篷，以讓河岸上的人們可以看到他們肢體的剪影。這件時(shí)長12分鐘的作品據(jù)說是參照了“法國人性行為的平均時(shí)間”，并且整個(gè)過程由作曲家譚盾配樂，用聲、光、色的手段共同營造出詩意浪漫與曖昧情色交融的獨(dú)特氛圍。

這件在中國會因聚眾淫亂觸犯法律的藝術(shù)作品，得到了法國巴黎市長的熱烈歡迎，稱它“是一件符合巴黎氣質(zhì)的作品”。在此之前，塞納河已經(jīng)禁放煙火40余年，為了保障作品的順利實(shí)施，巴黎市政府還花費(fèi)巨大的精力協(xié)調(diào)，在表演當(dāng)天關(guān)閉了塞納河的河道。作為大型的公眾藝術(shù)事件，《一夜情》和當(dāng)年馬奈的《草地上的野餐》一樣，激起了一些市民的反感，并遭到了市民的投訴。但并沒有人質(zhì)疑藝術(shù)家是否有權(quán)利這樣做，法國人對于藝術(shù)的寬容已然令藝術(shù)家成為一個(gè)特權(quán)階層，而他們的責(zé)任就是為固有的社會思維模式提供質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，同時(shí)每一個(gè)人也有權(quán)利去批評他們的行為與作品。

藝術(shù)行為的邊界和公眾、政府對于藝術(shù)的審查同樣是一件非常有意思的事情。在法國，雖然藝術(shù)享有很高的自由，但是涉及到公共領(lǐng)域的任何藝術(shù)作品同樣會受到嚴(yán)格的“審查”，特別是一些大型的公眾參與項(xiàng)目，公眾安全、火災(zāi)、地震甚至水災(zāi)都是要考慮進(jìn)去的因素。比如藝術(shù)家搭建帳篷或其他臨時(shí)性空間時(shí)，都必須在建材上涂刷一層透明的防火涂料，并會有專職部門對其進(jìn)行檢查。對于藝術(shù)家來說，這些隱形的創(chuàng)作成本往往要占據(jù)自己預(yù)算的很大一部分。

蔡國強(qiáng)在“白日焰火”里將大自然擬人化處理，共分成“挽歌”、“追憶”、“慰藉” 三幕色彩和情境截然不同的焰火表演。這場表演看上去像一場宏大的危險(xiǎn)。雖然蔡國強(qiáng)和他的團(tuán)隊(duì)在演出之前就已經(jīng)和上海公安局報(bào)備，但是在很多市民看到不明煙火引起恐慌時(shí)，公安局并沒有及時(shí)地跟公眾進(jìn)行解釋和溝通。這是《九級浪》和白日焰火在公眾之中廣受詬病的一個(gè)原因。另外，許多市民指責(zé)該作品大規(guī)模地點(diǎn)燃煙火污染空氣和環(huán)境，這和作品表達(dá)的環(huán)保議題完全相悖。

蔡國強(qiáng)表示，作品創(chuàng)作的初衷是受俄羅斯畫家艾伊瓦佐夫斯基的油畫《九級浪》啟發(fā)。九級浪為海浪最高等級，又稱“怒濤”。油畫里，海面僅存一根桅桿，人們賴此掙扎求生，可是前方滔天巨浪壓頂而來，千鈞一發(fā)……《九級浪》表現(xiàn)的是人類在大自然面前的渺小和無力。無論是空中的霧霾、還是江上的死豬，生態(tài)環(huán)境問題在中國都到了緊要關(guān)頭，也是當(dāng)今人類共同面臨的挑戰(zhàn)。蔡國強(qiáng)強(qiáng)調(diào)，此次焰火表演所用的材質(zhì)是印度胡里節(jié)（色彩節(jié)）里所使用的礦物質(zhì)顏料，對人體無害。但是這一條消息發(fā)出時(shí)，“事件”已然形成，網(wǎng)絡(luò)上的批評亦如滔天巨浪席卷而來。這也從側(cè)面表現(xiàn)出中國生態(tài)環(huán)境問題已然到了風(fēng)口浪尖，讓人們風(fēng)聲鶴唳，草木皆兵。

回顧蔡國強(qiáng)過往的經(jīng)歷，從2001年上海APEC會議、2008年北京奧運(yùn)會開幕式到2009年建國60周年慶典，作為焰火總導(dǎo)演的蔡國強(qiáng)與政府合作代表“國家行為”的大型焰火表演卻從未遭受到如此強(qiáng)烈質(zhì)疑之聲。是人們對于空氣質(zhì)量和環(huán)境保護(hù)的意識在提升？還是對于藝術(shù)事件的合法化問題存在質(zhì)疑？這讓藝術(shù)、政治、公眾之間關(guān)于權(quán)益與自由的邊界變得更加微妙有趣。蔡國強(qiáng)認(rèn)為，在國內(nèi)和國外做展覽，各有各的困難，而這種差異性本身就是很有趣的議題。2006年蔡國強(qiáng)在美國大都會博物館所做的《透明紀(jì)念碑》，就曾因使用了真鳥標(biāo)本而受到館方的質(zhì)疑，館方甚至偷偷地采集了作品中鳥標(biāo)本的羽毛去做DNA鑒定以確保作品中沒有使用真鳥標(biāo)本。

作為話題的藝術(shù)家

龍美術(shù)館館長黃劍在評論蔡國強(qiáng)的白日焰火時(shí)說，選擇了蔡國強(qiáng)，就是選擇了話題。蔡國強(qiáng)是一個(gè)有著多重文化背景的藝術(shù)家，早年旅居日本，后移居美國生活和工作。從早期對于他“挪用中國文化符號”的批判開始，蔡國強(qiáng)就不得不斡旋于關(guān)于“東西方”的種種討論之中。

其實(shí)，早在上世紀(jì)80年代旅居日本時(shí)期，蔡國強(qiáng)就對這個(gè)問題給出了自己的答案。他的“為外星人做的計(jì)劃”系列作品，就表達(dá)了“最理想的觀看角度是外層空間”的思想，他面對的不是中國、日本或者西方的觀眾，而是將觀眾設(shè)定為外星人。因?yàn)閷τ谙矚g天馬行空的幻想的蔡國強(qiáng)來說，對于宇宙、時(shí)空、未知能量的興趣，要遠(yuǎn)比東西方關(guān)系的爭論要廣闊和有趣得多。

但蔡國強(qiáng)承認(rèn)，因?yàn)樽约洪L期生活在國外，在談?wù)撝袊鴷r(shí)往往談?wù)摰氖墙?jīng)常要跟外國發(fā)生關(guān)系的那個(gè)中國，是國際背景下的中國問題。這和在國內(nèi)所討論的中國其實(shí)不是一個(gè)中國，然而真正的中國應(yīng)該是這兩者的總和。

在與不同文化的交流中，蔡國強(qiáng)一直保持著開放、包容的心態(tài)，他從不懼怕在交流中失去自己的東西——這也是他認(rèn)為中國傳統(tǒng)文化給他最內(nèi)在、最重要的啟迪。拋開那些表面上的文化符號，蔡國強(qiáng)認(rèn)為自己在中國傳統(tǒng)文化里得到的是一套完整的方法論。他在接受采訪時(shí)曾說：“在《易經(jīng)》里，變化才是根本，變化才能真實(shí)，固守不變對我來說是不真實(shí)的。我接受的還有道家的‘無法是法、‘借力使力，我在不同文化里面可以跟人家互動，借人家文化的故事、技術(shù)、素材，創(chuàng)造新的可能性。其后面的價(jià)值觀就是包容精神，面對不同的文化，首先不能有排他性，無論是烏克蘭還是多哈，都可以成為他們文化的一分子，使自己開放、包容，同時(shí)又要有自己的堅(jiān)持。這種辯證關(guān)系在我的工作中是比較明顯的?！?/p>

2011年，在卡塔爾的個(gè)覽《海市蜃樓》中，蔡國強(qiáng)將62塊從家鄉(xiāng)泉州（中國海上絲綢之路的起點(diǎn)）山坡上鑿下來的巨大石頭運(yùn)到了多哈阿拉伯現(xiàn)代美術(shù)館中，上面刻著泉州穆斯林墓地中的銘文“人終將嘗死之滋味”、“今生的享受都是虛幻”、“死在異鄉(xiāng)，即為殉教”等等，黑色焰火的引爆則被視為為絲綢之路上那些死在異鄉(xiāng)的穆斯林的一個(gè)精神葬禮，一次千年旅程，一個(gè)返鄉(xiāng)的慰藉。這個(gè)中國藝術(shù)家大量解讀和運(yùn)用伊斯蘭文化的展覽在卡塔爾造成了很大的反響，一位本土的藝術(shù)家在看到蔡國強(qiáng)的作品后甚至感慨，“他太懂阿拉伯了?！?/p>

這與蔡國強(qiáng)一直強(qiáng)調(diào)自己是“正確的民族主義分子”，即“對自己的民族從不喪失信心，在延續(xù)自己民族文化過程中，認(rèn)識到自己的責(zé)任，對對方的文化也是尊敬的，可以與其平等對話，可以被利用，也敢利用對方。”的身份形成了有趣的呼應(yīng)。

在藝術(shù)和商業(yè)問題的處理上，蔡國強(qiáng)和他的團(tuán)隊(duì)可以說是極其成功的。跳出畫廊，只與博物館、基金會和品牌合作的“高端商業(yè)路線”為他帶來了良好的國際聲名和藝術(shù)史地位。他甚至和村上隆一道，被人們作為當(dāng)代藝術(shù)家品牌塑造和自我營銷的成功案例來研究。近年來，蔡國強(qiáng)世界各大博物館的個(gè)展、回顧展不斷，三宅一生、資生堂、卡地亞、德意志銀行、英菲尼迪等都是他的合作伙伴和贊助商。也有人評價(jià)蔡國強(qiáng)是被美術(shù)館體制綁架了的藝術(shù)家，終日忙碌于為博物館和品牌定制作品之中，作品的視覺效果愈發(fā)絢爛成熟，而藝術(shù)性卻在降低。蔡國強(qiáng)對此卻并不介意。他并不認(rèn)為自己在藝術(shù)和思想上有多大貢獻(xiàn)。這也同樣可以理解為，蔡國強(qiáng)在藝術(shù)上并不“苦大仇深”，他從不認(rèn)為獨(dú)立藝術(shù)家就應(yīng)該去批判政府和遠(yuǎn)離商業(yè)。正如他所說：“想用藝術(shù)來直接改造社會，把藝術(shù)當(dāng)作金箍棒，我認(rèn)為比較困難。大量藝術(shù)在這個(gè)世界上受到時(shí)代影響，也同時(shí)潛移默化地影響這個(gè)時(shí)代，但功利化地用藝術(shù)來改造這個(gè)時(shí)代。用藝術(shù)去承擔(dān)這個(gè)重任，我感到特難。我們國家有很多不好的地方，不直接去面對、去揭露，而來說文化的事確實(shí)聽起來不癢不痛，什么草船借箭，什么成吉思汗的方舟，這對中國有什么意義？”

蔡國強(qiáng)表示，他不會在藝術(shù)上加載太多的負(fù)擔(dān)和界限，不受觀念所累，無論是和國家還是品牌合作，蔡國強(qiáng)都同樣保持著自己的開放精神和“亂搞藝術(shù)”的理念。對他來說，藝術(shù)就是放下自己理性的一面，去自由實(shí)現(xiàn)自己心中的“男孩兒夢”的手段，所以更應(yīng)該是一種隨心所欲，自由自在的狀態(tài)。

拋開名望、爭議與話題，評論家費(fèi)大為曾對蔡國強(qiáng)的藝術(shù)做出過的一段評價(jià)也許更為恰當(dāng)：蔡國強(qiáng)在表達(dá)上是雜亂無章的、沒有內(nèi)在邏輯的、不斷擴(kuò)大范圍的。同時(shí)，他的作品也常常是多義的和多重方法的。他時(shí)而用詩和故事，時(shí)而用一個(gè)抒情的感覺，時(shí)而用一句笑話去構(gòu)成作品。他運(yùn)用觀念，但他做的卻不是觀念藝術(shù)。他運(yùn)用方法的多樣和雜亂來探索世界深層的混亂，在混亂的背后去尋找有機(jī)的整體的宇宙觀。在這里，任何世界的交流是自由的、輕松的、詼諧的。傳統(tǒng)的形式雖然變成了碎片，但是我們透過碎片仍然能夠感覺到人對宇宙整體的追求，因此他更像是一個(gè)富有詩意的，不拘形式的浪漫主義者。（編輯：曾莉莉）