文 / 丁伯慧

法治文學(xué)的真實與虛構(gòu)、教化與審美

文 / 丁伯慧

文學(xué)是個體與個體、個體與世界聯(lián)系的工具，法治文學(xué)也不例外。當(dāng)今時代，文學(xué)面臨著一種獨(dú)特的局面：一方面是文學(xué)樣式的異常豐富、文學(xué)體裁的紛繁蕪雜；另一方面則是文學(xué)的日漸式微，越來越多的東西取代文學(xué)占據(jù)了人們的業(yè)余時間。在此情況下，法治文學(xué)若想立于當(dāng)代，且影響世人，必須有其獨(dú)特之處。

筆者根據(jù)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，試從以下幾個方面來論述。

故事：真實與虛構(gòu)

2005年，我到黑龍江綏化出差，聽一位律師給我講述了他正在代理的一個案子：一個村里的幾個村民懷疑他們的村長貪污公款，于是召集大家開會討論，最終認(rèn)定村長貪污，判處其死刑。隨后他們派了幾個年輕人攔在路上用獵槍將村長打死。

這件事情發(fā)生在2005年，有些讓人不可思議。如果不是律師親口所說，我絕不會相信。這個案子深深地打動了我。憑著職業(yè)敏感，我感覺里面有太多的東西值得挖掘。但是，如果我只是照實寫出這個案子，讀者就會覺得很假。最后，經(jīng)過反復(fù)思考，我重新構(gòu)筑了該故事。在寫成的小說里，這個故事只是一個引子，而且發(fā)生在“文化大革命”時期，其他大量的則是由當(dāng)年這個案子引發(fā)的一個“罪與罰”的故事。這就是后來的《跑馬鎮(zhèn)情人》。

事實上，在當(dāng)今這樣一個信息時代，大千世界的所有奇聞逸事都會在瞬間流傳開來，生活已經(jīng)比文學(xué)更傳奇。所以甚至有人感嘆：文學(xué)已經(jīng)低于生活了。

明明是生活之真，進(jìn)入藝術(shù)卻看之似假。那么如何將生活真實變?yōu)樗囆g(shù)真實呢？

一百三十多年前，列夫·托爾斯泰聽說了一個故事：他鄰近莊園的女管家安娜·斯捷潘諾娃本是主人的情婦，卻被主人拋棄，于是臥軌自殺。這個故事打動了托爾斯泰，他打算以此為原型，寫一部以“不貞的妻子”為主題的私生活小說。但如果這樣寫下去，這可能只會是一部平庸的小說。于是經(jīng)過多次思考后，他改變初衷，淡化私生活，選取了普希金的女兒普希金娜為安娜的原型，并賦予安娜驚人的美貌、高雅的氣質(zhì)、豐富的內(nèi)心世界，讓其成為一個不同尋常的貴族婦女。但托爾斯泰還覺得不夠，又增加了列文這條情節(jié)線，寫成了《安娜·卡列尼娜》。最終的故事變成了城市貴族婦女安娜和外省地主列文的婚姻故事。安娜和渥倫斯基的情節(jié)線連接城市上流社會，列文和吉提的情節(jié)線代表宗法制莊園文化。這部經(jīng)久不衰的世界名著不僅深刻地記錄了當(dāng)時的社會，還思考了愛情、婚姻等一系列重大人生問題，其內(nèi)涵和厚度已遠(yuǎn)非當(dāng)初的故事可比。

生活真實進(jìn)入文學(xué)之后看起來卻不一定真實，但藝術(shù)真實卻比生活真實更加真實。因為文學(xué)是更高層面的真實，是對生活的總領(lǐng)和歸納。文學(xué)不僅僅是對生活的記錄，更是對生活的指引。

20世紀(jì)50年代末，郭沫若曾掀起了一場為曹操翻案風(fēng)。他認(rèn)為，以《三國演義》為代表的文學(xué)作品和一些古戲曲丑化了曹操，不是歷史上真實的曹操。1959年1月25日，《光明日報》發(fā)表了郭沫若的《談蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》，他在文中寫道：“自宋以來，所謂‘正統(tǒng)’觀念確定之后，這位杰出的歷史人物卻蒙受了不白之冤，自《三國志演義》風(fēng)行以后，更差不多連三歲的小孩子都把曹操當(dāng)成壞人，當(dāng)成一個粉臉奸臣，實在是歷史上一大歪曲?！彼J(rèn)為曹操是個“民族英雄”，應(yīng)該還曹操以歷史真面目。

他的這一篇史論文章，在當(dāng)時經(jīng)過“反右”的大環(huán)境下靜寂無聲的文壇、史壇引發(fā)了軒然大波，許多專家紛紛發(fā)表文章贊同或者反對郭沫若的意見，一時熱鬧非凡，形成了一股獨(dú)特的“曹操熱”。2月19日，著名史學(xué)家翦伯贊也應(yīng)邀發(fā)表了《應(yīng)該替曹操恢復(fù)名譽(yù)——從〈赤壁之戰(zhàn)〉說到曹操》一文，為郭沫若助戰(zhàn)。

多年以后的今天，我們再回首這段公案，才發(fā)現(xiàn)：郭沫若的真正目的在于政治，而非出于學(xué)術(shù)本身。事實上，歷史上的曹操有其自身的存在，而包括《三國演義》在內(nèi)的文學(xué)、藝術(shù)中的曹操也有其存在的理由。經(jīng)過藝術(shù)加工后的曹操顯然已經(jīng)不再是曾經(jīng)存在過的那個曹操，那么為何千百年來民眾還認(rèn)可文藝中的曹操、喜歡曹操這個藝術(shù)形象？因為文學(xué)藝術(shù)中的曹操不僅僅是曹操一人，他代表了當(dāng)時的一個群體，他的身上集中了那個亂世的眾多梟雄的典型特色。而歷史上的曹操是無法真正還原和復(fù)制的，我們通過歷史所知道的曹操，也是片面的和有認(rèn)知前提的。從這個意義上，比起《三國志》來，我們更加愿意相信《三國演義》中的曹操。因為正是《三國演義》中的虛構(gòu)和藝術(shù)加工，才修補(bǔ)了歷史的片面性。所以西班牙有諺：“小說……被稱作是一個民族的秘史?！?/p>

對于小說來說，唯其虛構(gòu)，才能真實；唯其虛構(gòu)，才能完整。

法治文學(xué)亦然。現(xiàn)代社會，大量的案件報道給法治文學(xué)提供了非常好的題材，這是法治文學(xué)比起其他文學(xué)樣式所具有的先天優(yōu)勢。但是僅僅簡單地寫個好看的故事顯然是不夠的，這頂多只能算是紀(jì)實故事，算不得好的小說。

如何讓文學(xué)高于生活？唯一的答案就是：對生活進(jìn)行選擇、修補(bǔ)與重構(gòu)。

題材：選擇、修補(bǔ)與重構(gòu)

英國著名作家司湯達(dá)年輕時，想達(dá)到兩個目標(biāo)，一個是成為出色的戲劇詩人，這個目標(biāo)沒有達(dá)到。另一個是成為一個出色的情人，可惜，他身材矮胖、其貌不揚(yáng)，這個目標(biāo)也沒有達(dá)到。他到處求愛，但幾乎每次都被拒絕。于是他把《紅與黑》中的于連寫成了他自己想成為而永遠(yuǎn)也無法成為的那種人：富有魅力，女人紛紛為他淪陷，無法自拔。有意思的是，《紅與黑》原本取材于一個真實的案件，司湯達(dá)原封不動地借用了這個案件。所以另一位英國著名作家毛姆認(rèn)為，在《紅與黑》中，后來于連槍擊德瑞那夫人的情節(jié)其實并不合乎于連的性格。但是，司湯達(dá)緊跟真實案件的脈絡(luò)來寫作，卻忽略了他已經(jīng)把于連寫成了一個跟那個真實的罪犯完全不同個性的人。這也再次驗證了司湯達(dá)缺乏虛構(gòu)故事的才能。

與此同時，另外一位著名作家也把這同一個案件寫成了小說，這就是大仲馬的《基督山伯爵》。同一時代的作家寫的同一題材的兩部小說，今天在我們看來卻是完全不同的兩個故事，我們從小說中幾乎看不到任何相似性。

無論是毛姆對司湯達(dá)的批評，還是大仲馬對案件的改造，都說明了一個問題：文學(xué)實現(xiàn)了對現(xiàn)實世界的改造。這種改造需要作家對生活進(jìn)行修補(bǔ)和重構(gòu)。

我把作家對于生活的解讀方式分為三種：選擇、修補(bǔ)和重構(gòu)。

生活本身是零碎的，不一定合乎邏輯的。而且生活本身的豐富性常常會成為作家面前的陷阱，讓作家淪陷。一些初學(xué)寫作者或者不高明的作家常常會被生活的浮華所迷惑。他們關(guān)注的是熱鬧，是故事的復(fù)雜性以及故事本身受關(guān)注的程度。甚至一流作家有時也抵擋不住這種誘惑。如余華的《第七天》面世之后，受到諸多批評。這部小說的新鮮之處就是死人的敘述方式（其實帕慕克早已在《我的名字叫紅》中用過這種方式），以及“第七天”（讓人想起《圣經(jīng)》中上帝七天創(chuàng)造人類）的隱喻。但其中堆砌的大量新聞案件卻讓人有江郎才盡的感嘆。有作家慨嘆：這部小說寫得太容易了！

正因為如此，作家對于生活必須保持警惕，不能不加自持地讓自己墮入生活本身，而必須對生活進(jìn)行選擇。如何選擇，這就取決于一個作家的眼界和藝術(shù)素養(yǎng)。高明的作家常常會讓這種選擇成為一種本能，其慣于從庸常生活中發(fā)現(xiàn)不同尋常的價值。

修補(bǔ)則是對生活邏輯的一種補(bǔ)償。魯迅說：“我常把北京的李四、上海的張三合起來用，無錫的頭、紹興的身、杭州的腳，各方面挑選匯合起來寫。這事實上就是一種修補(bǔ)?！鄙钍瞧匠５?，而文學(xué)則需要典型性。這種典型性就需要作家去做一些修補(bǔ)工作。這種修補(bǔ)是多方面的。

首先是一個人物對另一個人物的修補(bǔ)。誠如魯迅上面的那段話，多個人物一經(jīng)逢合，才造就了阿Q這種典型的人物形象。法治文學(xué)尤其如此。我們從一些新聞案件中所看到的人物常常是扁平的、形象單一的，所以需要對其修補(bǔ)。在《跑馬鎮(zhèn)情人》中，鎮(zhèn)長的形象就是多個人物的修補(bǔ)。故事中聽來的人物，加上我一個做村長的大伯，再加上我熟悉的一位干部，這三個人物的性格加在一起，成了小說中的鎮(zhèn)長武三思。而原故事中的村長形象則是模糊的、單一的。大作家陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》也取材于一個真實的案件，但是故事中的人物卻是以其自己為原型創(chuàng)作的，主人公拉斯柯尼科夫的個性就是作家本人的寫照。以作家自己的個性來修補(bǔ)原案件中的人物，這其實是很多文學(xué)作品中常見的手法。

其次是一個故事對另一個故事的修補(bǔ)?！稄?fù)活》是列夫·托爾斯泰晚年的代表作，其情節(jié)也是來源于一個真實的案件。托爾斯泰的朋友、法官柯尼，給他講了一個真實的故事：有個上流社會的年輕人在充當(dāng)法庭陪審員時，認(rèn)出一個被控犯盜竊罪的妓女竟是他親戚家的養(yǎng)女。而他曾誘奸了這個姑娘，使其懷了孕，并導(dǎo)致收養(yǎng)她的女主人知道這件事后把她趕出家門。后來姑娘生下孩子后把嬰兒送給育嬰堂，她自己卻逐漸墮落，最后淪落下等妓院。這個年輕的陪審員來找柯尼，告訴他自己想同這個妓女結(jié)婚以贖罪?？履岱浅Ｍ檫@個年輕人，但勸他不要走這一步?？赡贻p人很固執(zhí)，不肯放棄自己的主意?？上Ь驮诨槎Y前不久，那個妓女得傷寒癥死了。這個故事就是《復(fù)活》的原型。但《復(fù)活》卻只取了此故事的前半截情節(jié)。在作品的后半部分中，男主人公要娶姑娘，卻被她拒絕了，最終她嫁給了一個身份低下的革命者。在托爾斯泰的晚年，革命者開始成為很多姑娘所崇拜的對象。托爾斯泰的這種修補(bǔ)可謂是無縫對接，把一個平常的自我救贖的故事，變成了另一種“復(fù)活”——思想境界的更高“復(fù)活”。

當(dāng)然，修補(bǔ)還包括一種生活對另一種生活的修補(bǔ)。生活本身的無序性決定了其需要進(jìn)行修補(bǔ)，這種修補(bǔ)是以符合藝術(shù)規(guī)律、符合邏輯為準(zhǔn)則的。

除了選擇與修補(bǔ)，有時作家為了反映一個世界，還需要對生活進(jìn)行重構(gòu)。這種重構(gòu)有時還是革命性的，即從認(rèn)識層面對真實的生活進(jìn)行顛覆。

1590年年末的伊斯坦布爾，國王蘇丹秘密委托制作一部偉大的書籍，頌揚(yáng)他的生活與帝國。四位當(dāng)朝最優(yōu)秀的細(xì)密畫家齊聚都城，分工合作，精心繪制這部曠世之作。此時，離家十二年的青年黑終于回到他的故鄉(xiāng)——伊斯坦布爾，可迎接他歸來的除了愛情，還有接踵而來的謀殺案……一位細(xì)密畫家失蹤了，隨即被發(fā)現(xiàn)死于深井中，而奉命為蘇丹繪制抄本的長者也慘遭殺害。這是土耳其作家奧爾罕·帕慕克的名著《我的名字叫紅》中的故事。事實上，為了某個“寶物”而發(fā)生的謀殺案在歷史中并不鮮見，這種故事也時常出現(xiàn)在一些傳奇文學(xué)作品之中。但帕慕克卻不單單寫了一個謀殺故事，而是對故事進(jìn)行重構(gòu)，把讀者帶入了夢幻世界，不僅構(gòu)筑了一個復(fù)雜、傳奇的故事，更是展示了一個奇妙且華麗的伊斯蘭藝術(shù)世界。誠如理察·伊德所說，“帕慕克是一位偉大的小說家……《我的名字叫紅》是他至今最輝煌也最撼人的內(nèi)在東西方戰(zhàn)爭……書本中溢滿了無限的圣潔與罪惡?！奔游鱽啞ゑR爾克斯的《百年孤獨(dú)》更是重構(gòu)的典型，在這部世界名著中，馬爾克斯以布恩迪亞家族七代人的傳奇故事以及加勒比海沿岸小鎮(zhèn)馬孔多的百年興衰，構(gòu)筑了一個荒誕的世界。在這個荒誕的世界里，百年歷史被濃縮，歷史中那些讓人思索的東西被放大。

文學(xué)的本質(zhì)是反映世界。文學(xué)的各種手法都是為了解放作家，解放讀者。法治文學(xué)發(fā)展到今天，單純講述一個引人入勝的案件已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠反映這個異常豐富和復(fù)雜的世界了。對真實案件的修補(bǔ)與重構(gòu)，成了考驗一個作家功力的重要因素。

人物：黑與白

毫無疑問，對于小說來說，人物永遠(yuǎn)是核心。所有小說家的任務(wù)，都是塑造鮮明的人物形象。所以，稍有常識的小說家都知道，寫小說時目光應(yīng)該緊盯著的，就是人物。

小時候看電影，銀幕上出現(xiàn)一個人物，我總會問父母那是好人還是壞人，而父母每次都能準(zhǔn)確地回答出來，讓人崇拜不已。長大后發(fā)現(xiàn)，那個時候的銀幕人物的確非常容易辨認(rèn)，基本上是非黑即白，“好人”與“壞人”從形象上就能看出來。這實際上是典型的藝術(shù)的概念化與臉譜化，讓復(fù)雜的人性變得過于簡單，也弱化了藝術(shù)的魅力。

當(dāng)我們把目光投向那些文學(xué)史上的經(jīng)典名著時，就會發(fā)現(xiàn)，那些文學(xué)殿堂里的經(jīng)典人物，沒有一個能簡單地用“好人”與“壞人”來進(jìn)行判斷的。從中國的賈寶玉、林黛玉、阿Q、福貴等到西方經(jīng)典名著中的冉·阿讓、于連、白瑞德等，無一不是如此。

非黑即白式的寫作基于兩種原因：一是簡單的道德判斷。文學(xué)中，過于強(qiáng)烈的道德判斷是很多作家在作品中非黑即白的主要心理誘因。事實上，文學(xué)不是來進(jìn)行道德說教的，文學(xué)的目標(biāo)也不是為了宣揚(yáng)某種道德或者觀念。文學(xué)的真正目的，在于通過文學(xué)手段，反映生活中的典型，讓人們更加清楚地看到一些東西。文學(xué)不能也不必去告訴讀者應(yīng)該怎么樣，不應(yīng)該怎么樣。哲學(xué)家維特根斯坦把世界分為兩部分：一部分是不可知的，這是神學(xué)研究的范疇；另一部分是可知的，可知的又分為可說的和不可說的，可說的是科學(xué)的研究范疇，不可說的則是哲學(xué)的研究范疇。事實上，可知而又不可說的，也是文學(xué)的表達(dá)范疇。正因為不可說，才用文學(xué)藝術(shù)這種樣式來模糊地進(jìn)行表達(dá)。更何況，文學(xué)永恒的目標(biāo)就是人性。記錄復(fù)雜的人性，這不是道德判斷所能完成的任務(wù)。

二是作家的表達(dá)能力有限。傳統(tǒng)的文學(xué)作品中常常將人性的善或惡單一地?zé)o限放大，致力于表現(xiàn)那種大善大惡，以制造讀者心理上的巨大沖擊。善則高大全，惡則十惡不赦。這事實上反映了作者在人性面前的無能為力。這類作品看起來似乎很過癮，但看過之后就會覺得太假，不真實，沒有回味的余地。

除此之外，法治文學(xué)中的人物塑造問題還體現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，臉譜化。這類文學(xué)作品中的人物幾乎是一種臉譜，不同文學(xué)之間唯一的區(qū)別就是故事。這在很多偵探小說中尤其明顯。

第二，概念化。人物被貼上了鮮明的標(biāo)簽。在法治文學(xué)中體現(xiàn)得比較明顯的，就是警察的形象，幾種人物形象幾乎可以數(shù)出來。

第三，平面化。人物是扁平的、簡單的，就像一張照片，一眼就能看透，幾句話就可以說清。這種平面化的人物方式不利于展現(xiàn)人物形象的復(fù)雜性和多樣性。

第四，虛假化。一些作者為了情節(jié)的需要，常常將一些人物招之即來，揮之即去，使這些“跑龍?zhí)住钡娜宋镲@得異常虛假。作家的人性關(guān)照在小人物身上體現(xiàn)得最為明顯。事實上，判斷一個作家是否真正出色，有一個最簡單的方法，那就是看看其作品中的小人物是不是形象鮮明。像《紅樓夢》，一部作品中出現(xiàn)了如此多的人物，卻沒有一個小人物是沒有鮮明個性的，即使像焦大、劉姥姥這種戲份很少的人物，也都給我們留下了深刻印象。

這種非黑即白式的人物在法治文學(xué)中時常出現(xiàn)。因為法治文學(xué)中時常出現(xiàn)各種各樣的案件，犯罪嫌疑人常常會被貼上“壞人”的標(biāo)簽，而破案者或者對抗壞人者常常就是“好人”的典型。從人的好惡上，很容易就會將兩種人物區(qū)別開來。但事實上，人性沒有那么簡單。即使是十惡不赦的殺人犯，也有其人性中的閃光點；即使是終生做好事的大善人，也有其不足的一面。正所謂“金無足赤，人無完人。”誠如狄德羅所言：“說人是力量與軟弱、光明與盲目、渺小與偉大的復(fù)合物，這不是責(zé)難人，而是給人下定義。”人性的復(fù)雜可見一斑。

回顧那些優(yōu)秀的小說，我們可以發(fā)現(xiàn)，人物可以以更復(fù)雜性的方式體現(xiàn)出來，現(xiàn)列舉幾種常見的人物表現(xiàn)方式：

尷尬人物。這類人物面臨的常常是人生的吊詭。諾貝爾文學(xué)獎獲獎作家索爾·貝婁有一部名著《赫索格》，其中的主人公摩西·赫索格就是這樣一個人物。這位高級知識分子、哲學(xué)教授，“頑強(qiáng)地、盲目地去做一個好人，雖然他勇氣不夠，才智不足”，結(jié)果在生活中屢屢受挫，妻子被人奪走，女兒的撫養(yǎng)權(quán)也失去了。出于對奪走他妻子的情敵格斯貝奇的仇恨，他打算持槍將其打死，但在行動時卻在屋外窺見了格斯貝奇給自己女兒洗澡時的無微不至，于是取消了自己的行動。然而在接女兒回去的路上，他卻遭遇了車禍，而其所持的槍也被警察發(fā)現(xiàn)。

悲情人物。如《白鹿原》中的黑娃。黑娃做土匪時沒有受到懲處，后來在儒家文化的感召下，他開始向傳統(tǒng)徹底皈依。此后，他做了許多“好事”，如帶頭戒煙、整頓軍紀(jì)等。然而，在黑娃“悔過自新”、“學(xué)為好人”之后，卻被白孝文判處死刑，成為了政治斗爭的犧牲品。

悖謬人物。如馬原的小說《生離死別》，寫的是一對生活在蒙昧偏僻山村的老夫婦在疾病纏身、極度痛苦的情況下選擇自殺以求解脫。玉爹爹將玉婆婆砍死后，請村民雄三了結(jié)自己，但卻在這時被鄉(xiāng)政府知曉，將其逮捕入獄，使其欲死不能。這種人生的悖謬令人深思。

矛盾人物。行善有惡報，作惡時卻有善報。這類人物在一些現(xiàn)代和后現(xiàn)代小說中時常有表現(xiàn)。

很顯然，在無常的人生面前，人物顯得更加復(fù)雜。當(dāng)我們面對一個案件，發(fā)現(xiàn)犯案者居然是一個善良人物時；當(dāng)我們看到，企圖做好事、企圖救贖的壞人卻被繩之以法時；當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)，那些好人的人生常常面對各種吊詭和無奈時，這樣的人物形象會讓我們陷入更深的思索。

在很多三流小說中，人不是人，是機(jī)器、是布偶，他們是僵化的、生硬的、簡單的、任由作者擺弄的。然而事實上，在這個世界上沒有一個人物是簡單的，沒有一個人物是機(jī)器。每個人都有自己的思考，每個人都有自己的心靈。德國哲學(xué)家萊布尼茨認(rèn)為，每一個生命體都是一個單子，每一個單子都以自己的方式思考著生命。而在文學(xué)作品中，一個人物一旦誕生之后，也便有了自己的生命，有了獨(dú)自的發(fā)展軌跡，作者無權(quán)隨意地處置他、安排他。既然如此，在我們的文學(xué)作品中，就應(yīng)該展現(xiàn)獨(dú)特的、復(fù)雜的人物。

功效：教化與審美

一部成功的文學(xué)作品，通常而言，具備三大功能：認(rèn)識功能、教育功能、審美功能。而且，這三大功能是相輔相成、有機(jī)結(jié)合的。法治文學(xué)同樣如此。

首先是認(rèn)識功能。所謂認(rèn)識功能，便是通過對文學(xué)作品的閱讀，人們可以獲得某些知識，比如天文、地理、歷史、人生等方面的各種知識。研究《紅樓夢》的龐大的“紅學(xué)”群體中，有人專門研究作品中的中醫(yī)學(xué)，有人專門研究作品中的詩詞，有人研究作品中的建筑、服飾，還有人研究作品中的烹飪……可見，一部優(yōu)秀的文學(xué)作品能夠給讀者提供眾多豐富的知識。

恩格斯甚至說，他從巴爾扎克《人間喜劇》中學(xué)到的東西，比從“當(dāng)時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多”。法治文學(xué)的首要功能，便是讓人從中學(xué)到法律知識。閱讀陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，便可以了解19世紀(jì)的俄國關(guān)于謀殺罪的法律知識。閱讀雨果的《九三年》，可以了解大革命時期軍隊之中的嚴(yán)苛法律。所不同的是，優(yōu)秀的法治文學(xué)不僅會讓人知道一些法律條文，還包括法律的內(nèi)涵、法律的社會性、對法律的思索等更高層面的東西。

其次是教育功能。文學(xué)的教育功能，歷來被人們所認(rèn)知。兩千多年前的孔子就提出，“不學(xué)詩，無以言”，“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨”，“興于詩，立于禮，成于樂”。古希臘哲學(xué)家亞里士多德也注意到文學(xué)對人感情的陶冶和凈化，他在《詩學(xué)》中說：“悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿……借引起憐憫與恐懼使這種感情得到陶冶?！?/p>

古羅馬詩人、批評家賀拉斯則在《詩藝》中明確指出文學(xué)具有“寓教于樂”的作用：“詩人的愿望應(yīng)該是給人以益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時對生活有幫助。……寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才符合眾望?！?/p>

毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中更是將文學(xué)的教育功能提高到一個新的高度。他明確提出，“文藝工作的對象是工農(nóng)兵及其干部”。在特殊的時期，一部《鋼鐵是怎樣煉成的》曾經(jīng)鼓舞了多少人扛起槍，走上前線。這些都是文學(xué)教育功能的體現(xiàn)。

法治文學(xué)中，教育功能則體現(xiàn)為人們對法律的認(rèn)知，對于法治意識的喚取以及對法律本身的思考。最值得注意的是，這種教育功能的體現(xiàn)方式。教育在法治文學(xué)中的體現(xiàn)方式不應(yīng)該是簡單的說教，而是通過人物形象來說話，通過具體的故事來說話。文學(xué)作品中，最忌諱的，就是從當(dāng)中的人物里跳出來，替作家說話，替作家發(fā)表觀點。這不是文學(xué)，這是口號宣傳。文學(xué)的表現(xiàn)方式，是通過人物的命運(yùn)、人物的性格、人物面臨的各種境遇來體現(xiàn)，讓讀者在不知不覺中受到感染，陷入思索。而要做到這一點，就需要同文學(xué)的另一大功能——審美功能相結(jié)合。

文學(xué)的教育功能和審美功能孰先孰后、孰更重要，歷來被人們爭論不休。其實，這兩大功能是相依相存的，無所謂先后與重要與否。

文學(xué)的審美功能主要表現(xiàn)為文學(xué)作品的藝術(shù)感染力。在哲學(xué)家康德的美學(xué)巨著《判斷力批判》中，他提出了鑒賞判斷（即審美）的四個特征：（1）它是愉悅的，但是不帶任何利害關(guān)系；（2）它是普遍的，但不是概念；（3）它具有合目的性，但無目的（無目的的合目的性）；（4）它是主觀的，卻帶有必然性（康德在這里提出了“共同感的重要概念”）?？档碌拿缹W(xué)觀為我們厘清了審美問題概念化的關(guān)鍵所在：真正的美就是一種心理的愉悅，它不以某種概念為前提。通常而言，對于文學(xué)作品，美就體現(xiàn)為可讀性。作品通過對社會生活的藝術(shù)抒寫，給人以一種賞心悅目的審美愉悅；通過對客觀事物的形象描繪，顯示出一種激動人心的感情、深邃的思想；通過內(nèi)容和形式的完美結(jié)合，使人獲得審美感受和理性的滿足。

文學(xué)也是人與世界溝通的方式。人來到這個世界上，注定有些東西是需要獨(dú)自面對的，如死亡。從這種意義上說，人天生是孤獨(dú)的。而文學(xué)給人提供了一種溝通方式，讓人了解同類的生存現(xiàn)狀和精神現(xiàn)狀，這本身就能給人溫暖，讓人心理愉悅。

同時，文學(xué)還能通過對他人世界的關(guān)注以洗滌自己的心靈。這一點，在法治文學(xué)中體現(xiàn)得尤為明顯。在復(fù)雜的人物關(guān)系中，在極端的人生困境中，人會自然而然地引發(fā)對生命的終極關(guān)懷，也會思考生命、愛、人生這些形而上的東西。這是一種更高層面的審美。這種審美功能本身，也體現(xiàn)了文學(xué)的教育功能。

法治文學(xué)的社會功效，正是在文學(xué)的三大功能中得以體現(xiàn)的。值得再三強(qiáng)調(diào)的是，一方面，這三大功能的體現(xiàn)不是僵化的、簡單的，而是藝術(shù)的、豐富多彩的。只有文學(xué)的這三大功能有機(jī)結(jié)合，才能展現(xiàn)一個異彩紛呈、令人賞心悅目的精神世界。

另一方面，一部作品，在作者寫成發(fā)表、出版之后，其實只完成了一半。另一半則是由讀者來完成的。1932年，諾貝爾文學(xué)獎獲得者歐內(nèi)斯特·海明威在他的紀(jì)實性作品《午后之死》中，提出了著名的“冰山原則”。他以“冰山”為喻，認(rèn)為作者只應(yīng)描寫“冰山”露出水面的部分，水下的部分應(yīng)該通過文本的提示讓讀者去想象、補(bǔ)充。他說：“冰山運(yùn)動之雄偉壯觀，是因為它只有八分之一在水面上?！蔽膶W(xué)作品中，文字和形象是所謂的“八分之一”，而情感和思想是所謂的“八分之七”。前兩者是具體可見的，后兩者是寓于前兩者之中的。

由此可見，一個作家的高明與否，不在于他告訴讀者多少東西，而在于他留給讀者多少東西，把什么樣的東西留給讀者。而這些，都需要他在自己所表達(dá)的那“八分之一”里隱藏進(jìn)去。文學(xué)的社會功效，也正是在那隱藏的“八分之七”之中。

法治文學(xué)亦如是。

（本文作者系重慶郵電大學(xué)移通學(xué)院特聘教師、釣魚城研究院院長兼創(chuàng)意寫作中心主任）