顏磊曾說，“繪畫就是占領(lǐng)美術(shù)館墻面的東西?！痹?012年的第十三屆卡塞爾文獻(xiàn)展上，顏磊的作品——由約400幅繪畫組成的《有限藝術(shù)項(xiàng)目》醒目地占據(jù)了文獻(xiàn)展上一個(gè)闊大而獨(dú)立的空間。這些畫面的內(nèi)容可謂包羅萬象，從政界要員到演藝明星，從藝術(shù)史中的經(jīng)典形象到消費(fèi)時(shí)代下的大眾商品……在這里，圖像的選擇帶有某種隨機(jī)性，彼此之間并不具有必然的聯(lián)系，它們從藝術(shù)家海量的視覺經(jīng)驗(yàn)中浮現(xiàn)、存留，憑借的不過是一種來自創(chuàng)作者的直覺。在極具視覺沖擊力的整體效果背后，內(nèi)容繁雜的繪畫作品以無序的形式并置陳列，仿佛市場(chǎng)上琳瑯滿目的商品。

在《有限藝術(shù)項(xiàng)目》的展覽過程中，部分畫作會(huì)被陸續(xù)送至附近的大眾汽車加工廠內(nèi)進(jìn)行噴漆，之后再被送回展場(chǎng)。所有畫面均通過這一工業(yè)系統(tǒng)手段，被不同的單色所覆蓋。唯一存留的，便是畫作背后標(biāo)示作品名稱的文字。這個(gè)不斷進(jìn)行，且?guī)в行袨橐蛩氐沫h(huán)節(jié)在作品觀念的達(dá)成上發(fā)揮著關(guān)鍵的作用。從繪畫所具有的商品身份來看，這種對(duì)作品的大量覆蓋似乎帶有某種銷毀性質(zhì)。令觀者不禁聯(lián)想至資本主義經(jīng)濟(jì)模式中為達(dá)到壟斷目的而對(duì)剩余商品做出的銷毀行為。從繪畫創(chuàng)作本體來看，畫面背后的文字又仿佛成為被覆蓋的物質(zhì)畫面所遺存下的精神依據(jù)。

作品在卡塞爾文獻(xiàn)展展出期間，德國黑森周報(bào)文化版頭版以《圖像不死》為名，對(duì)顏磊的《有限藝術(shù)項(xiàng)目》進(jìn)行了長篇報(bào)道。而這一標(biāo)題似乎可以看作是對(duì)顏磊近期新作進(jìn)行解讀的一個(gè)有效線索。在唐人當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的個(gè)展上，一批與《有限藝術(shù)項(xiàng)目》存在著視覺與觀念雙重層面聯(lián)結(jié)的繪畫作品反映的或許正是這樣一種關(guān)于圖像自身生命力的表述。同樣是以單色的形式呈現(xiàn)，依舊是用大眾汽車車漆為媒介。所不同的是，之前遺留在作品背面的文字這一次作為表現(xiàn)主體進(jìn)入了畫面當(dāng)中。那些覆蓋于色彩之下，形態(tài)凸起的文字，仿佛具有生命一般，從畫面背后拱出，于畫面之上生長，似乎執(zhí)意要證明“圖像不死”的論斷。

顏磊在其具象繪畫創(chuàng)作中，常常對(duì)業(yè)已存在的圖像進(jìn)行直接的挪用。這一手法典型地體現(xiàn)在其創(chuàng)作的“特醇”、“追光”、“巴洛克”

等系列作品中。以特醇系列為例，顏磊直接拷貝了中外藝術(shù)家作品中的圖像。對(duì)被拷貝作品選擇的標(biāo)準(zhǔn)頗為符合藝術(shù)家一貫隨性而為的方式。2005年，顏磊的個(gè)展在瑞士舉辦，其便以瑞士收藏家?？说睦L畫藏品為對(duì)象進(jìn)行創(chuàng)作。這一手法可以看作是對(duì)“現(xiàn)成品”的直接挪用，只不過在這里，“現(xiàn)成品”的概念即是其它藝術(shù)家作品的圖像。在挪用的過程中，顏磊在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行了微妙的色彩轉(zhuǎn)換，而這一行為的直接目的僅是為了避免版權(quán)問題的產(chǎn)生。盡管顏磊始終強(qiáng)調(diào)繪畫創(chuàng)作的無意義性，但其作品所具有的觀念性卻不言自明。在拷貝的過程中，“特醇”系列作品對(duì)原作尺寸進(jìn)行了放大，仿佛是對(duì)原作做出的一次稀釋。正如“特醇”系列的英文名字“Super Light”所傳達(dá)的信息那樣，藝術(shù)家本人認(rèn)為自己所翻新的作品是無法達(dá)到與原作相同的能量與張力，這就仿佛是加了過濾嘴后的特醇香煙一般。

同《有限藝術(shù)項(xiàng)目》類似，在“追光”系列的畫面選擇上，藝術(shù)家憑借直覺將自己腦海中的一些影像記憶片斷抽取出來作為畫面的內(nèi)容，它們可以是杰夫·昆斯，或是蘇菲·瑪索的頭像，也可以是將希臘經(jīng)典美學(xué)樣式與現(xiàn)代體育競(jìng)技項(xiàng)目融合后的人物形象，甚至還可以是自己作品的主體畫面……無論內(nèi)容如何多元，該系列作品的背景無一例外地被設(shè)定為閃爍著的光芒，似乎在以一種炫耀的方式進(jìn)行著敘事。而在“巴洛克”系列的創(chuàng)作中，顏磊選取了包括西方經(jīng)典繪畫在內(nèi)的各種能夠體現(xiàn)“巴洛克”精神的圖像，并對(duì)其進(jìn)行了局部攝取及色彩轉(zhuǎn)換，以帶有波普風(fēng)格元素的視覺形態(tài)體現(xiàn)出一種處于當(dāng)代語境中的享樂主義。

與其它對(duì)業(yè)已存在圖像的挪用有所不同的是，“上升空間”系列所使用的圖像均來自藝術(shù)家本人拍攝的攝影圖片。彼時(shí)，頻繁往來于國際間參加各種展覽的顏磊將包括機(jī)場(chǎng)以及與藝術(shù)相關(guān)的空間場(chǎng)所在內(nèi)的所到之處用相機(jī)記錄下來，并最終以油畫的形式將其復(fù)制，這一與自身身份相關(guān)聯(lián)的作品隱喻般地呈現(xiàn)了藝術(shù)家在事業(yè)攀升期的某種微妙心理感受。

顏磊的藝術(shù)創(chuàng)作涉及行為、攝影、繪畫、雕塑、裝置等多個(gè)方面，呈現(xiàn)出形式與媒介的多元化傾向。然而，在顏磊近年來的創(chuàng)作中，繪畫顯然成為其作品的主要展現(xiàn)形式。顏磊并不回避藝術(shù)品所具有的商品屬性這一事實(shí)。在他看來，繪畫實(shí)際在某種程度上更加接近藝術(shù)品的商品屬性。而在其作品《永恒價(jià)值―十字架》中，似乎也更明顯地體現(xiàn)出藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合后的一種奢侈品美學(xué)概念。

在自身藝術(shù)實(shí)踐中，顏磊從不直接介入到作品的實(shí)際制作中，其意圖在于盡可能地切斷自身與作品在物質(zhì)上的聯(lián)系，即便在繪畫創(chuàng)作中亦是如此。因?yàn)樵陬伬诳磥?，藝術(shù)家對(duì)作品具體實(shí)施的過程參與得越少，其作品的觀念也就越加純粹。從這個(gè)意義上來看，顏磊在藝術(shù)創(chuàng)作中所強(qiáng)調(diào)的正是自身存留于作品中的精神性。在具體實(shí)踐中，顏磊甚至刻意選擇沒有藝術(shù)背景、未經(jīng)訓(xùn)練的工人來為其作品繪圖上色。由他者操作的過程蘊(yùn)含了頗多存在于藝術(shù)家控制之外的隨機(jī)性因素，而這樣的結(jié)果也恰在某個(gè)層面上體現(xiàn)了其在藝術(shù)創(chuàng)作中所秉持的觀念。

除卻具象繪畫作品之外，以“彩輪”、“矩形色譜”、“圓形色譜”系列為主要代表的抽象繪畫作品構(gòu)成了顏磊繪畫創(chuàng)作中的又一個(gè)概念系統(tǒng)。在這里，藝術(shù)家整理總結(jié)出一個(gè)由360個(gè)色譜組成的色彩系統(tǒng)，每個(gè)色系從淺到深，依次漸變。以“彩輪”系列為例，由360個(gè)色譜中不同顏色組成的彩色圓環(huán)可以按照不同的邏輯關(guān)系、不同的秩序自由組合，從而衍生出色彩關(guān)系的無窮變化。而在“矩形色譜”與“圓形色譜”系列中，無論顏色如何排列組合，每個(gè)色塊或圓環(huán)的明度均保持一致。在以固定色彩系統(tǒng)作為參照的前提下，每一幅作品的色彩安排及組合方式都是由工人進(jìn)行的隨機(jī)性選擇的結(jié)果。無意識(shí)及隨機(jī)性的執(zhí)行所帶來的效果千變?nèi)f化，卻呈現(xiàn)出視覺與邏輯上的合理性，這恰恰體現(xiàn)出這一色彩系統(tǒng)自身所具有的結(jié)構(gòu)性與自動(dòng)性特征，仿佛隱喻著存在于看似由人為操控的事物背后所暗藏著的普遍規(guī)律。

顏磊相信，真正的藝術(shù)存在于語言之外，而現(xiàn)有語言與現(xiàn)存理論均不足以對(duì)藝術(shù)本身做出表述。如其所言：“沒有什么不能夠成為藝術(shù)的，每個(gè)人都擁有對(duì)藝術(shù)做出定義的權(quán)利。我認(rèn)為，藝術(shù)就是一個(gè)想法?！保ú稍L/撰文：王薇）