摘 要：在《全唐詩》收入的近5萬首詩作中，詩人描寫樂器及與樂器相關的詩作數(shù)量相當可觀，僅與琵琶相關的作品就有近130首，而白居易直接描寫琵琶的就有22首。詩作中有對琵琶的愛，也有對琵琶的恨，那么，白氏到底對琵琶是什么樣的復雜情節(jié)呢？本文結合詩歌文本、唐代文化背景乃至中國文化背景探析白氏對琵琶的愛恨交織。

關鍵詞：唐詩；白居易；琵琶；情結

在歷史的長河中，詩樂有著淵源的歷史，二者相互融合又相互分離，經(jīng)過長期的積淀與醞釀，在唐代這一盛世綻放出詩樂相得益彰的局面。

在《全唐詩》收入的近5萬首詩作中，詩人描寫樂器及與樂器相關的詩作數(shù)量相當可觀，僅與琵琶相關的作品就有近130首，而白居易直接描寫琵琶的就有22首。其實，白氏也不是一直鐘愛著琵琶，而是經(jīng)歷了由恨到愛，再到愛恨交織、價值分裂的過程。本文結合詩歌文本、唐代文化背景乃至中國文化背景探析白氏對琵琶的愛恨交織。

一、恨琵琶的由來

白居易在他的《五弦彈》中就表現(xiàn)出對琵琶的反感與厭惡。詩人用絕妙的筆法描寫樂工趙璧彈奏琵琶的高超技藝：

第一第二弦索索，秋風拂松疏韻落。

第三第四弦泠泠，夜鶴憶子籠中鳴。

第五弦聲最掩抑，隴水凍咽流不得。

……

自嘆今朝初得聞，始知孤負平生耳。

唯憂趙璧白發(fā)生，老死人間無此聲。

遠方士，爾聽五弦信為美，吾聞正始之音不如是。

……

詩中描寫琵琶音韻“秋風拂松”、“夜鶴憶子”、“隴水凍咽”等等真是異常精彩，而白氏認為“遠方士，爾聽五弦信為美，吾聞正始之音不如是”，但他更承認“人情重今多賤古，古琴有弦人不撫”的現(xiàn)實。

此時，古琴與琵琶不再是兩種簡單的樂器，而是兩種不同文明文化的象征和代表。古琴代表正統(tǒng)儒家音樂美學標準，而琵琶是來自西域的“馬上樂”，縱是琵琶音韻再絕妙再精彩，也是“正始之音不如是”，不能得到封建正統(tǒng)士大夫的接納與包容。

那么，這是為什么呢？筆者認為：華夷之爭。

琵琶是來自西域，具有戎狄的血統(tǒng)。

東漢劉熙在《釋名·釋樂器》中記述：

批把本出于胡中，馬上所鼓也，推手前曰批，引手卻曰把，象其鼓，時因以為名也。

在其演化過程中，就地取材：將狩獵的牲畜皮或雞筋制作弦，用木撥子彈奏。擅長表現(xiàn)激烈、狂歡的氣氛。直到唐代，琵琶的形制更精美了，音域更寬厚了，而來自異域血統(tǒng)的琵琶野性卻依然不減，毫無教化可言，但卻為什么風靡華夏？這就要從唐代文化背景去探究。

唐朝的立國者對外來文化采取兼容的政策。整個唐代從文學藝術到生活趣味、風俗習慣都廣泛接受外來文化的影響。整個社會出現(xiàn)了元稹《法曲》描述西域胡俗時說：“自從胡騎起煙塵，毛毳腥膻滿咸洛。女為胡婦學胡妝，伎進胡音務胡樂?！痘瘌P》聲沉多咽絕，《春鶯囀》罷長蕭索。胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊?！?/p>

特別是安史之亂后，元稹說：

“天寶欲末胡欲亂，胡人獻女能胡旋。旋得明王不覺迷，妖胡奄到長生殿”。

這些胡音胡舞是為了迷惑人心，擾亂朝綱，蓄意安排部署的。

白氏認為：正是這種胡風胡樂攪亂了正聲正音，導致戎狄之變的慘局。

“法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和。以亂干和天寶末，明年胡塵犯宮闕。乃知法曲本華風，茍能審音與政通。一從胡曲相參錯，不辨興衰與哀樂?！?/p>

安史之亂使得詩人們反思戰(zhàn)亂的緣由，但為什么夸大胡音胡樂的作用呢？

二、愛琵琶的緣由

唐帝國是當時世界上最強大的帝國，國力強盛，經(jīng)濟繁榮，文化兼收并蓄百花齊放。作為生活在如此國度的封建士大夫、文人們，他們對國家對自己的前途充滿信心，所以盡情享受著現(xiàn)實的世俗生活。例如白居易：

覓得花千樹，攜來酒一壺。懶歸兼擬宿，未醉豈勞扶。但惜春將晚，寧愁日漸晡。籃輿為臥舍，漆盝是行廚。斑竹盛茶柜，紅泥罨飯爐。眼前無所闕，身外更何須。小面琵琶婢，蒼頭觱篥奴。從君飽富貴，曾作此游無？（白居易《宿杜曲花下》）

在這些詩歌中，琵琶總是與良辰美景、歌舞佳肴相隨，人們忘情地享受著美好的盛世，琵琶在這種歌舞升平中漸變?yōu)槁钋楦械募耐小?/p>

琵琶更是盛行于唐代疆域的各個角落。

極北到北庭都護府所在的天山腳下：“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛?！喤_東門送君去，去時雪滿天山路”（岑參《白雪歌送武判官歸京》），

極南到安南都護府轄下的銅柱立處：“銅柱南邊毒草春，行人幾日到金麟。玉镮穿耳誰家女，自抱琵琶迎海神”（張籍《蠻中》）

在大唐帝國的首都和地方，無論是宮廷的樂師、教坊的班首，無論是家府的樂伎、青樓的佳麗，無論是塞外的胡人、蠻中的神婆，都把琵琶這樣的西域樂器作為表情達意的重要的主流媒介。出自《北夢瑣言》中：“江陵在唐世，號衣冠藪澤，人言琵琶多于飯甑，措大多于鯽魚?！?/p>

那么，琵琶的音樂“魔力”究竟體現(xiàn)在哪兒呢？它有著豐富深刻的表現(xiàn)力，筆者主要從如下三個方面探析：

1.以聲擬聲。通過漢語象聲詞描摹琵琶的音樂。常見的有嘈嘈、切切、錚錚、索索、泠泠等象聲詞，琵琶音樂具有較強的顆粒型，通過演奏者的“攏捻抹挑”

等人為加工處理，就賦予了琵琶具有生命意義的“點”。例如：

五弦并奏君試聽，凄凄切切復錚錚。鐵擊珊瑚一兩曲，水瀉玉盤千萬聲。（白居易《五弦彈》）

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。（白居易《琵琶行》）

大聲嘈嘈奔淈淈，浪蹙波翻倒溟渤。小弦切切怨飔飔，鬼哭神悲秋窸窣。（劉景復《夢為吳泰伯作勝兒歌》）

2.以形寫聲。用帶有音響效果的具體物象模擬琵琶的音樂，是聽覺向視覺的“通感”轉換。主要是對余音進行彎曲變形處理，不讓彈奏的音隨意直線消失，使得“自然音色”成為“藝術音色”，服務于人的美的聽覺享受。詩歌中的物象有猿鳴、鶯語、裂帛、隴水流、、銀瓶破、刀槍鳴……這證明了琵琶豐富的音樂表現(xiàn)力。endprint

抽弦度曲新聲發(fā)，金鈴玉珮相瑳切。（李紳《悲善才》）

大聲粗若散，颯颯風和雨。小聲細欲絕，切切鬼神語。（白居易《秦中吟十首·五弦》）

嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。（白居易《琵琶行》）

3.以境喻聲。用琵琶音樂描摹一種情境，即演奏者出神入化地在“點”“線”“面”之間來往穿梭，達到“造境”的境界，使人產(chǎn)生豐富的想象與聯(lián)想，從而達到審美的效果。例如：

第一第二弦索索，秋風拂松疏韻落。第三第四弦汾憐，夜鶴憶子籠中鳴。第五弦聲最掩抑，隴水凍咽流不得。（白居易《五弦彈》）

間關鶯語花底滑，幽咽泉流水下灘。水泉冷澀弦疑絕，疑絕不通聲暫歇。（白居易《琵琶行》）

嗚嗚暗溜咽冰泉，殺殺霜刀澀寒鞘。（元稹《和李校書新題樂府十二首·五弦彈》）

白居易是酷愛琵琶的?，F(xiàn)存唐詩中以琵琶為主要內(nèi)容的近百首，其中有20首出自白居易之手；至于其《琵琶行》中對琵琶的激賞自是不言自明。

白居易是反感琵琶的。他在《秦中吟十首·五弦》和《五弦彈》中抱怨五弦琵琶的流行使得古琴受冷落：“嗟嗟俗人耳，好今不好古。所以綠窗琴，日日生塵土”；“人情重今多賤古，古琴有弦人不撫。更從趙璧藝成來，二十五弦不如五。”

白居易對待西域器樂琵琶為什么會這樣矛盾呢？

三、愛恨難舍難分

與當時唐代并存的古琴形成明顯對照。古琴已有三千多年的歷史，它一直被視為中國音樂文化的最高偶象。作為六種必學的文化課目，即“六藝”之一，卻有諸多“禁”、“忌”之法制約。如“必擇凈室高堂，或升層樓之上，或于林石之間……焚香凈室。”不僅如此，還要在“值二氣高明之時，清風明月之夜……”。[1]這一系例的清規(guī)戒律就把古琴圖圈在文化的樊籠之中。除士人以外，中低層人士更是望塵莫及。不難看出，古琴雖然是優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，但其局限性和封閉性影響了它的普及和傳播。而琵琶卻恰恰相反，就其演奏，或馬上、或船舟、或宮庭深宅，或歌樓茶肆，處處可彈，處處皆聞。它以吞吐大度的開放性獲得勃勃生機。與古琴相比，琵琶更能貼近民眾，更能喚起人民的共鳴，因此也更具有生命力。

但是，白居易是唐代漢語寫作的詩人，有著深厚的儒家傳統(tǒng)文化底蘊。始終遵循著“罷黜百家獨尊儒術”、“尊王攘夷”的中原正統(tǒng)文化。審美觀念上，牢牢以“中和雅正”為審美標準，要求在“樂而不淫哀而不傷”反對大起大落、大喜大悲這個傳統(tǒng)文化的框架內(nèi)。然而“馬上樂”的琵琶打破了這一傳統(tǒng)，恰恰是哀而傷痛，并且推向了極致，達到了悲絕的地步；樂也走向了極致，達到了激越的境地。而悲絕激越這種相對立極致又統(tǒng)一于同一種樂器，審美導向早已突破常態(tài)的悲常態(tài)的喜，達到無以復加的絕頂，這顯然無法被中原傳統(tǒng)文化所接受。作為中原正統(tǒng)的士大夫肯定有“尊王攘夷”的政治訴求，所以恨琵琶。

在這樣的觀念背景下，與代表著中原雅樂正聲的古琴相比，代表著西域胡樂的琵琶就應該受到詬病和冷落，于是白居易在《秦中吟》和《新樂府》中也一邊抨擊人們好尚胡樂的俗流。然而，元稹、白居易發(fā)起“新樂府運動”旗幟鮮明、立場堅定地呼吁和踐行詩歌諷喻言志的社會教化功能并不能掩飾其內(nèi)心對于這些胡舞胡樂的欣賞，陳寅恪《元白詩箋證稿》認為元白之樂論“實則對外之宣傳，未必合于其衷心之底蘊也?！盵2]其衷心如何，白居易自己說：“予非圣達，不能忘情，又不至于不及情者。事來攪情，情動不可柅。”[3]在仆馬豪華、宴游崇侈的社會背景下，白居易事實上拒絕不了充溢著藝術魅力的西域器樂與樂舞，他不僅創(chuàng)作詩歌大量敘寫胡舞與胡樂，更是在其中寄予了自己任性以娛情的心理傾向。所以，固守詩歌諷喻以言志的立場是白居易的真實心態(tài)，抱定詩歌任性以娛情的主張也是白居易的內(nèi)心選擇，二者悖反式地統(tǒng)一在他的創(chuàng)作中。

注釋：

[1]陳晶瑞，《古箏源流及其文化思考》，（《新西部》），2007年，第8期。

[2]陳寅恪，《元白詩箋證稿》，三聯(lián)書店，2001年，第167頁。

[3]白居易，《不能忘情吟·序》，顧學頡校點《白居易集》，中華書局，1979年，第1501頁。

參考文獻：

[1]《全唐詩（增訂本）》北京：中華書局，1999年.

[2]杜曉勤.二十世紀中國文學研究[M].北京：北京出版社，2001.

[3]袁行霈.《中國文學史》[M].北京：高等教育出版社，1999.

[4]傅璇琮，羅聯(lián)添，陳友冰等.唐代文學研究論著集成[M].西安：三秦出版社，2004.

[5]朱易安.唐詩與音樂[M].桂林：漓江出版社，1996.

[6]于春哲.《白居易詩歌中的唐代琵琶藝術》[J].西安音樂學院學報，2004，（1）

[7]謝建忠.《白居易詩中的西域樂舞考論（二）》[J].四川三峽學院學報，1999，（3）

[8]魏來萍.《白居易與音樂》[J].蘭州大學學報，1999，（27）

[9]海濱.唐詩與西域文化[D].上海：華東師范大學.2007.

作者簡介：徐鴻（1980—），男，陜西漢中人，文學碩士，新疆農(nóng)業(yè)職業(yè)技術學院講師，研究方向：中國古典文學。endprint