楊 姿

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現(xiàn)代中國革命文學(xué)思想譜系中的“勃洛克現(xiàn)象”*

楊 姿

“勃洛克現(xiàn)象”是現(xiàn)代中國知識(shí)分子文化傳播中一種獨(dú)特的自我言說。任何命名都有符號(hào)化的傾向，對(duì)勃洛克的定位，顯示出文化認(rèn)同的豐富性和復(fù)雜性。作為詩人的勃洛克最先進(jìn)入文人視野，圍繞詩歌中所傳遞的精神信念和文藝選擇，傳播者表現(xiàn)出積極肯定的一面。“同路人”的身份在具體文化語境中，得到了不同角度的辨識(shí)和反思，提供了包括文學(xué)與革命的關(guān)系、個(gè)人與歷史的關(guān)系、時(shí)代與命運(yùn)的關(guān)系的參照。被視為“愛國英雄”的勃洛克雖然不是現(xiàn)象的主體，但仍舊顯現(xiàn)出勃洛克在現(xiàn)代中國的接受作用。

勃洛克現(xiàn)象； 詩人身份； 同路人身份； 愛國英雄身份； 文化認(rèn)同

亞歷山大·勃洛克是俄國文學(xué)白銀時(shí)代最杰出的代表，其人其文傳入中國卻是一個(gè)饒有趣味的現(xiàn)象：一方面，勃洛克帶著神秘色彩的象征主義詩歌無法納入日漸成為主流的左翼文化敘述系統(tǒng)，他書寫時(shí)代、直面革命的文字卻被激進(jìn)的現(xiàn)代中國知識(shí)分子引為藍(lán)本；另一方面，強(qiáng)調(diào)和突出階級(jí)屬性為文學(xué)陣營區(qū)劃的標(biāo)準(zhǔn)漸趨成型，在此背景中，許多政治傾向不明或有瑕疵的人被否定或不再被提起，然而勃洛克由始至終沒有受到排斥，依然出現(xiàn)在進(jìn)步期刊和左翼文人筆下。事實(shí)上，從托洛茨基到魯迅，包括馬雅可夫斯基、阿赫瑪托娃和高爾基以及蔣光慈、茅盾，他們談及勃洛克往往都要經(jīng)歷一個(gè)轉(zhuǎn)折意味的表述，反映出勃洛克那種不易于類型化的氣質(zhì)。根本而言，這與勃洛克身處社會(huì)巨大的變革期，不回避個(gè)體與歷史的沖突，反而細(xì)致深刻地咀嚼和摹寫那種矛盾體驗(yàn)分不開，所形成的文本張力既暴露了個(gè)人話語與集體意志榫合的困難性與可能性，也體現(xiàn)了文學(xué)“革命性”的發(fā)展方向和價(jià)值取向?！安蹇爽F(xiàn)象”對(duì)急遽轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代中國有一種特殊的豐富性和復(fù)雜性，它提供了對(duì)待文化遺產(chǎn)的態(tài)度和方式，彰顯了革命時(shí)期知識(shí)分子的道路選擇傾向，還標(biāo)榜了一種精神、創(chuàng)作和政治的自由。

一、作為詩人的勃洛克

勃洛克的傳播和現(xiàn)代中國對(duì)俄國作家的關(guān)注有著密切聯(lián)系。中國新文學(xué)在發(fā)軔之初對(duì)19世紀(jì)歐洲資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)有過較多的推崇和借鑒，其建設(shè)目的指向社會(huì)的變革；隨著十月革命的爆發(fā)，莫斯科成了世界革命的中心，而中國處于革命的震蕩高峰，所以其文學(xué)注意力向俄國轉(zhuǎn)移。瞿秋白在《新的現(xiàn)實(shí)》中寫道：“中國二十世紀(jì)二十年代的一輩青年，剛處于社會(huì)思想史的‘蜂腰時(shí)期’……西歐日本新學(xué)說如潮的‘亂流’湍入。東西文化區(qū)別界限之大，驟然迎受不及，皮相的居多……大多數(shù)所謂‘群眾的’青年思想，突然陷于‘孔子誅少正卯’的漩渦里，或者是‘西洋的’亞里士多德的論理監(jiān)獄里……真正浸身于赤色的俄羅斯，才見現(xiàn)實(shí)的世界涌現(xiàn)。”*瞿秋白：《赤都心史》，上海：三聯(lián)書店，2012年，第117、118、119頁。一方面，舊俄和新俄文學(xué)煥發(fā)的無限生機(jī)吸引無數(shù)革命探索期的激進(jìn)之士；另一方面，中國革命時(shí)代主題所要求的思想資源更需要蘇聯(lián)這樣的無產(chǎn)階級(jí)新興文化的代表?？偠灾靶隆焙汀艾F(xiàn)實(shí)”都能夠在俄蘇世界找到參照和解答。勃洛克與這個(gè)“新的現(xiàn)實(shí)”有著千絲萬縷的聯(lián)系，但最初進(jìn)入處于革命時(shí)代的中國文學(xué)思想視域時(shí)，則顯然是以他自身的獨(dú)立性，即詩人的本性作為更加鮮明醒目的姿態(tài)。

1921年9月《小說月報(bào)》第12卷號(hào)外策劃了“俄國文學(xué)研究專號(hào)”，茅盾在這一期上發(fā)表《近代俄國文學(xué)家三十人合傳》，傾心于勃洛克“以字句輕盈，意義含蓄，吞吐有致著名”，而發(fā)出“我們該并時(shí)走幾條路，所以該提倡表象(象征主義)”的號(hào)召。其時(shí)，勃洛克已逝于彼得格勒，因之，茅盾在12卷“海外文壇消息”欄目中又發(fā)布其死訊。有意思的是在談及消息來源時(shí)的一個(gè)比較：英文報(bào)紙上沒有具體報(bào)道勃洛克的不治之癥，而法媒 Mercvre de France則刊登彌里士考夫斯基的看法：“壞血癥”是“左黨政治下的智識(shí)階級(jí)中人的應(yīng)有病。”茅盾認(rèn)為這一說法“滑稽”，遂加以澄清道：“壞血癥在今日的饑荒的俄國流行，也并不足怪”*沈雁冰：《俄國詩人布洛克死耗》，《小說月報(bào)》第12卷第12期，1921年。，并以勃洛克的留居俄國為據(jù)，對(duì)關(guān)于俄政府薄待智識(shí)階級(jí)的傳聞進(jìn)行反駁。由此可知，勃洛克“對(duì)勞農(nóng)政府的同情”與他的藝術(shù)創(chuàng)作一樣受到茅盾的肯定，且兩個(gè)方面形成了一種潛在的共生關(guān)系。在中國知識(shí)分子的接受前理解中，文學(xué)的功用在濟(jì)世和怡情雙重維度上此消彼長?，F(xiàn)代中國新民救國的客觀任務(wù)決定知識(shí)分子在剛剛恢復(fù)人的覺醒和個(gè)性解放意識(shí)之后，便迅疾投入民族復(fù)興事業(yè)，于是，文學(xué)屬性以及與之相關(guān)的文化特征也被置于宏大的時(shí)代命題下進(jìn)行討論和規(guī)定。20年代初期，茅盾紹介和評(píng)價(jià)勃洛克，雖然兼顧了正在勃興的無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，但更多的還是本著文藝自身特性?！皬娜w上看布洛克的思想和作風(fēng)顯然有前后期之別。前期的布洛克是唯美而頹喪的，企圖暫時(shí)的把極大的悲哀忘卻而在虛幻的‘美’中求安慰。自從布爾什維克的‘動(dòng)的主義’的新血性注入一切俄人的血管中，布洛克也變更了，這就是后期的布洛克……在他的神秘的眼睛看見赤俄的赤火里不但有破壞，兼亦有廓清，世界的黑暗須得赤火的火焰去廓清?！泵┒軟]有將后期的勃洛克作為一個(gè)被動(dòng)接納布爾什維克主義的工具，而是注意到勃洛克觀察革命的眼光：其一，指出觸摸革命的方式盡管是“神秘”的，但仍然洞察到“黑暗”需要“赤火”去“廓清”的歷史本相；其二，表現(xiàn)對(duì)待革命的立場并非絕對(duì)化，不僅僅是將其作為“破壞”的手段，還包含“廓清”的建構(gòu)力量。茅盾認(rèn)為勃洛克之所以能夠具備這樣的視野，源于一種相對(duì)觀念，尤其是這種觀念所主導(dǎo)的文化批判意識(shí)，更成為勃洛克詩歌的革命式風(fēng)格。借勃洛克《薛細(xì)亞人》詩句“最后的一戰(zhàn)”，茅盾評(píng)說：“就字的表面上看來，是指東方與西方的戰(zhàn)，其實(shí)這詩全體是象征的，薛細(xì)亞人未必竟指介乎歐亞兩大陸間的薛細(xì)亞人，則東方西方云云，也未必竟指歐洲和亞洲，他是借東方西方來比新舊，借薛細(xì)亞來比新舊的過渡的?！?沈雁冰：《再誌布洛克》，《小說月報(bào)》第13卷第2期，1921年。在俄國文學(xué)更迭之中，象征主義在1911至1917年就面臨崩解的危機(jī)，而且阿克梅意主義(實(shí)感主義)繼象征主義之后表現(xiàn)出了更積極的意義，更遑論在無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)不斷高漲的背景下，象征主義已是末勢。而茅盾在理解勃洛克的時(shí)候，沒有將象征主義作為一種落后文學(xué)樣式對(duì)待，恰恰因?yàn)橄笳鞯拇嬖?，?duì)于“新舊的過渡”這個(gè)模糊指稱倒有了更準(zhǔn)確的表達(dá)。于此得知，勃洛克的一部分屬于前代文化，但并沒有以今日文化否定昨日文化的態(tài)度判定個(gè)人出身，反倒以詩的方式建立自己的詩人身份；茅盾忠實(shí)于孕育勃洛克的文化母體以及勃洛克的文化觀念，傳播者如何認(rèn)識(shí)勃洛克也是傳播者如何認(rèn)識(shí)個(gè)人文化構(gòu)成的側(cè)面反映。勃洛克在新舊交替的俄國為自己構(gòu)建了一個(gè)“薛細(xì)亞”觀念，引入勃洛克的中國知識(shí)分子未嘗不是在為自己注腳一個(gè)“薛細(xì)亞”。

與茅盾持相同見解的還有饒了一，他翻譯了英國詩人史羅康博為紀(jì)念勃洛克所寫的同名詩歌《十二個(gè)》，譯后特別補(bǔ)充了一段識(shí)記，講解自己對(duì)史氏《十二個(gè)》的理解，并談道：“在俄國革命的時(shí)候，一共產(chǎn)生了三篇詩的杰作，除布氏的《十二個(gè)》以外，還有兩篇很有名的詩：一篇是未來派Mayakovsky著的《戰(zhàn)爭與和平》(War and peace)，一篇是象征派Andrey Byelyd 《耶穌復(fù)現(xiàn)》(Christ is arisen)?！稇?zhàn)爭與和平》與布氏的《十二個(gè)》見解不同，所以譯者也不必詳細(xì)的提起；但是第二篇《耶穌復(fù)現(xiàn)》卻和布氏的《十二個(gè)》很有連帶的關(guān)系。這兩篇詩里的耶穌，都是含著一樣的概念，用神秘和象征的描寫，表見他們自己的理想?！憋@而易見，饒了一不認(rèn)同馬雅可夫斯基與勃洛克的相似，而推舉安德烈·別雷與勃洛克在藝術(shù)上的接近，所運(yùn)用的標(biāo)準(zhǔn)便是詩性的、審美的。所以他還對(duì)詩歌的首句作出新解：“難道俄國政治理想的夢只有區(qū)區(qū)的一張布告嗎？”他認(rèn)為：“布氏的詩里，又含有一種堅(jiān)忍不拔自信的氣概，即是無論向哪條黑暗的路上走，耶穌總是和他在一塊的?！?[英] 史羅康博著，饒了一譯：《十二個(gè)》，《小說月報(bào)》第13卷第4期，1922年。饒了一也指出：“無產(chǎn)階級(jí)革命的宗教的信仰”在勃洛克思想中存在，但更深刻和復(fù)雜的則是勃洛克所賦予的基督象征，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了單純地把基督比附為無產(chǎn)階級(jí)，也不單是停留在基督的原典文化之中。可以說，饒了一是最先敏銳發(fā)現(xiàn)勃洛克“革命基督”價(jià)值的翻譯者，所解讀的意義增殖性包括了：革命道義的尊重、道德理想的維護(hù)、對(duì)新世界創(chuàng)生的希望以及對(duì)不可知力量的敬畏。在20世紀(jì)的俄國文學(xué)史以及中國翻譯文學(xué)中，對(duì)《十二個(gè)》不乏精湛的論述，但饒了一所開的先河，的確突出了20年代中國知識(shí)分子對(duì)烏托邦未來的渴望，同時(shí)又體現(xiàn)出那種缺乏與堅(jiān)定意志相吻合的行為欲求。

將勃洛克作為詩人的傳播，并不局限于他的詩歌，對(duì)其散文的譯介也是一個(gè)重要部分。19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄國文藝復(fù)興時(shí)代，俄國文化界的許多詩人、小說家、宗教哲學(xué)家和文學(xué)批評(píng)家都喜歡這個(gè)文體，借助散文打破文體限制來表達(dá)個(gè)人對(duì)社會(huì)變革、文化轉(zhuǎn)型、宗教文學(xué)思想、文學(xué)思潮、知識(shí)分子特性等等問題的看法。勃洛克也不例外地“用散文的語言表述其對(duì)俄國社會(huì)乃至整個(gè)歐洲文明的詩性思考”，展現(xiàn)“象征主義思潮發(fā)生的理論基礎(chǔ)和生活事實(shí)依據(jù)”*[俄]勃洛克著，林精華譯：《知識(shí)分子與革命》，北京：東方出版社，2000年，第2頁。。韋素園所翻譯的《回憶安特列夫》，獨(dú)具個(gè)性地展露了勃洛克對(duì)同時(shí)代俄國知識(shí)分子面臨社會(huì)制度革命和文化革命的復(fù)雜心態(tài)的感知和思考，一定程度上也是參解《十二個(gè)》等詩作的思想材料?；貞浬⑽目偣灿腥齻€(gè)值得揣摩的問題：第一，勃洛克認(rèn)為安德列耶夫有著不可消解的孤獨(dú)，正如他自己的心靈孤獨(dú)一樣，“幾乎是我們所有的人都精神孤寂。俄羅斯藝術(shù)家在兩次革命中間所經(jīng)歷的一段時(shí)光的歷史，在實(shí)際上便是‘孤獨(dú)勝利之情況’史”。第二，勃洛克認(rèn)為安德列耶夫捕捉“渾噩空氣”的能力極高，而且安德列耶夫不像大多數(shù)“抬高身價(jià)的知識(shí)階級(jí)那樣否認(rèn)‘渾噩空氣’”*[俄]勃洛克著，素園譯：《回憶安特列夫》，《晨報(bào)副鐫》第201號(hào)，1924年。。這種用自身去碰撞混亂，再描寫其無序狀態(tài)的方法，勃洛克深識(shí)于心，還以自己為其小說《賊》所寫評(píng)論呼應(yīng)了那種混亂無序而作證。第三，勃洛克認(rèn)為安德列耶夫最可貴之處在于“他永遠(yuǎn)只是提出這問題，實(shí)在是不錯(cuò)，他提出它，因?yàn)檫@問題不久就要被偉大的孤兒——俄羅斯提交給智慧的文化，然而緊隨著這問題的后面，我不愿又有第二次半冷淡、半頑皮的‘干什么’”*⑤ [俄]勃洛克著，素園譯：《回憶安特列夫(續(xù))》，《晨報(bào)副鐫》第302號(hào)，1924年。。這三個(gè)特點(diǎn)與其說是為安德列耶夫作傳，不如說是勃洛克的自況，對(duì)孤獨(dú)的認(rèn)識(shí)既有自主性又有超越性。那種處于雜亂無序、昏暗無底的革命停滯期的感受，醞釀了詩人對(duì)個(gè)性自由和環(huán)境自由關(guān)系的認(rèn)識(shí)。為了說明孤獨(dú)的本質(zhì)，勃洛克還列舉了彼得堡著名的《舊時(shí)代》和《阿波羅》雜志，認(rèn)為這些精美印刷品絲毫不能反映作為引領(lǐng)思潮的團(tuán)體的創(chuàng)新。當(dāng)安德列耶夫在這樣的困境中反復(fù)拷問自身，便得了《人之一生》的劇目，雖然該劇貫穿著“哀喊的失望”，但這體現(xiàn)了“他所想的東西，我們或可和它共同‘存在’”⑤。此文寫于1919年10月29日，發(fā)表在1921年第5期的《幻想家札記》雜志。勃洛克在如火如荼的革命浪潮中，寫出如此冷靜而透辟的文字，源于他與時(shí)代那種若即若離的距離。韋素園1921年曾與劉少奇、曹靖華、蔣光慈等人到過莫斯科，還作為代表列席了共產(chǎn)國際第三次社會(huì)主義青年團(tuán)代表大會(huì)，此后在莫斯科東方勞動(dòng)者共產(chǎn)主義大學(xué)學(xué)習(xí)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)一年有余。1924年翻譯這篇回憶文章，看不出那種鼓蕩著革命風(fēng)潮的氣象，反而凝結(jié)著一種特殊的靜態(tài)的觀摩。安德列耶夫之于勃洛克，恰如勃洛克之于韋素園。從俄國到中國，時(shí)代命題并沒有發(fā)生太多的改變，二十年代初期中國的思想界、知識(shí)界正經(jīng)受著流派迭起，思潮暗涌，如何在社會(huì)責(zé)任和藝術(shù)理想上完成知識(shí)分子的使命。這應(yīng)該是亟待解決的心靈要?jiǎng)?wù)。

詩人，被喻為時(shí)代脈搏的風(fēng)向標(biāo)或溫度計(jì)，因?yàn)樗麄兊母袘?yīng)能力敏感而銳捷。詩人勃洛克帶來的對(duì)身份問題、自由問題、職責(zé)問題的思索，正應(yīng)和了現(xiàn)代中國文人面臨的一系列文化自新和建設(shè)的具體問題。勃洛克所使用象征意象的多義性和繁復(fù)感深化了他對(duì)諸如孤獨(dú)、混亂等抽象命題的思考，那種含混而細(xì)膩的表達(dá)融入了俄羅斯傳統(tǒng)意識(shí)，因此，在接受關(guān)于勃洛克制造的“音樂感”以及“秩序感”等等評(píng)價(jià)時(shí)，更激活了傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)型的多重想象。

二、作為“同路人”的勃洛克

打破勃洛克詩人身份的純粹性的，是來自托洛茨基的評(píng)價(jià)，它在現(xiàn)代中國的影響，也是如此。托洛茨基在《文學(xué)與革命》中對(duì)包括勃洛克等一大批制造“過渡性的藝術(shù)”的文藝工作者進(jìn)行了描述：“它多少與革命有機(jī)體上的聯(lián)系，同時(shí)可不是革命底藝術(shù)。鮑里斯·皮涅克，符雪伏洛特·伊凡諾夫，尼古拉·吉洪諾夫，‘舍拉皮翁兄弟會(huì)派’，葉沁寧及其形象主義一派，在相當(dāng)限度內(nèi)還有克留也夫——所有這些人，沒有革命便不可能產(chǎn)生的，不管是派別也吧，個(gè)人也吧。他們自己知道這個(gè)，并不否認(rèn)，不覺得有否認(rèn)的必要，其中某些人還高聲宣布這一點(diǎn)哩。他們不屬那些吃文學(xué)飯的人，這些人正在開始一點(diǎn)一滴地‘描寫’革命……他們的文學(xué)的精神的陣線是由革命造成的，是被釣住他們的那雙革命釣鉤所造成的。他們?nèi)冀邮芨锩?，個(gè)人以各自的方式來接受它。不過在各個(gè)不同的接受中，有一個(gè)共同特點(diǎn)，這特點(diǎn)將他們與共產(chǎn)主義分隔開來，且常使他們有反對(duì)共產(chǎn)主義的危險(xiǎn)。他們不是將革命當(dāng)作一個(gè)整體來把握的，而對(duì)共產(chǎn)主義的理想又格格不入。他們所有的人都在不同程度內(nèi)滿懷希望地、越過工人底頭而望著農(nóng)民。他們不是無產(chǎn)階級(jí)革命的藝術(shù)家，而是這個(gè)革命底‘同路人’(我們?nèi)∨f社會(huì)主義者應(yīng)用這個(gè)名稱時(shí)的意義)?！边@種肯定中的否定，和否定中的肯定的語義纏繞，表達(dá)了托洛茨基對(duì)這個(gè)文學(xué)現(xiàn)象的周詳洞察以及客觀評(píng)析，無論是“‘描寫’革命”還是“接受革命”，托洛茨基都強(qiáng)調(diào)了“各自的方式”，這是對(duì)“同路人”存在合理性最基本也是最高度的認(rèn)識(shí)。對(duì)同路人作品的屬性，托洛茨基認(rèn)為“乃是一種特自的、新的蘇維埃民粹主義”，而且，對(duì)同路人的發(fā)展也有著一種平等意識(shí)和開放意識(shí)：“他會(huì)走得多遠(yuǎn)？這問題不可能事先回答，即使作近似的回答都不能。這問題底解答有賴于此一或彼一‘同路人’底個(gè)人質(zhì)量者少，主要得看未來十年間客觀事變進(jìn)程如何。”*[俄]托洛茨基著，惠泉(王凡西)譯：《文學(xué)與革命》，香港：信達(dá)出版社，1971年，第47、48頁。也即，在“同路人”的最早語境中，并沒有政治前途和文藝成就孰重孰輕的標(biāo)準(zhǔn)問題，“同路人”的命名，本身就是對(duì)這種過渡性藝術(shù)的認(rèn)同。勃洛克在中國被普遍接受，也伴隨著同路人的本土化過程。但在這一輸入過程中，卻出現(xiàn)了兩種潛在思路：其一，認(rèn)可同路人的藝術(shù)生命以及對(duì)革命的同情和理解，在對(duì)勃洛克的評(píng)介中傳遞個(gè)人對(duì)自我和時(shí)代關(guān)系的考量及反思；其二，以同路人革命的不徹底性為非，夸大同路人分化的歷史作用，向左翼激進(jìn)派傾斜。

魯迅最早翻譯了托洛茨基《文學(xué)與革命》中關(guān)于勃洛克的章節(jié)，1926年北京大學(xué)俄語專修科學(xué)生胡斅譯《十二個(gè)》，魯迅校訂并親自翻譯了《亞歷山大·勃洛克》放在詩的前面，又作《〈十二個(gè)〉后記》加以解釋。在后記中，魯迅談到了兩個(gè)方面的問題：第一方面是詩人與革命的關(guān)系；第二方面是詩人革命意識(shí)與創(chuàng)作觀念的關(guān)系。

第一個(gè)方面是通過比較的方式來說明的。魯迅說在革命風(fēng)暴面前，“經(jīng)不起這連底的大變動(dòng)”，詩人要么離開俄國，或者死亡，或者做僑民，要么還未及脫走，但失去創(chuàng)造力，勃洛克獨(dú)留革命中的俄國，還“生動(dòng)”，且“收獲最多”。魯迅借托洛茨基對(duì)他的評(píng)價(jià)，“向著我們這邊突進(jìn)了，突進(jìn)而受傷了”，并且解釋“人多是‘生命之川’之中的一滴，承著過去，向著未來，倘不是真的特出到異乎尋常的，便都不免并含著向前和反顧”，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)“他向前，所以向革命突進(jìn)了，然而反顧，于是受傷”*④ 魯迅：《〈十二個(gè)〉后記·集外集拾遺》，《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第310、312，311頁。。魯迅在看待勃洛克和十月革命關(guān)系的時(shí)候，意識(shí)到了“向前—突進(jìn)”和“反顧—受傷”的內(nèi)在邏輯。但是，他沒有把向前和反顧作為高低兩個(gè)層次，而認(rèn)為這兩種心理和行為反映的都是人的本質(zhì)屬性?！吧ā笔窃?，革命是流，真正的革命必然順應(yīng)生命需要而發(fā)生，同時(shí)，這種革命運(yùn)動(dòng)也會(huì)對(duì)生命的內(nèi)部變化形成沖撞和壓迫。無獨(dú)有偶，勃洛克自己也曾談過對(duì)革命和自身的關(guān)聯(lián)：“革命遠(yuǎn)不只是發(fā)生在這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界，也會(huì)出現(xiàn)在其他的世界?！备锩彩恰拔覀円宰约旱撵`魂作見證的那些事件的一種表現(xiàn)”。勃洛克否定了“革命俘獲了我們”這種庸俗批評(píng)，他說：“某種東西怎樣突然掙脫了我們，它也就以相應(yīng)的方式掙脫開了俄羅斯?！?③ [俄]勃洛克著，林精華譯：《知識(shí)分子與革命》，第133，142、144頁。這種革命主動(dòng)性，是與俄羅斯休戚與共“病其所病、痛其所痛”的結(jié)果。在《答梅列日科夫斯基》里，勃洛克對(duì)俄羅斯革命的體驗(yàn)作了更具體化的表述：“我們是人，主要是人，這意味著，首先有責(zé)任感受生活的呼吸，即要看見臉和身體，去感覺祖國——這個(gè)就在我們身邊的生命是如何生活和呼吸的。祖國——這是可親可愛、會(huì)呼吸、像人一樣的巨大生命，可是她遠(yuǎn)比單個(gè)的人更和藹、更溫柔、更軟弱無助得多……那么在這個(gè)與我們相似、令我們親近的生命中究竟是誰在起著這個(gè)生命的感覺器官的作用呢？所有的人都在起著、也應(yīng)該起到這些器官的作用。我們作家除了人的責(zé)任外，不再受任何其他的拘束，我們應(yīng)該起到她最敏感最主要的感覺器官的作用。我們不是她盲目的嗅覺，而是她的心痛、是她的思維和意識(shí)、是她意志的沖動(dòng)?！雹蹖?duì)人的確認(rèn)，對(duì)祖國的想象，建立了勃洛克的革命意識(shí)：革命是個(gè)人、祖國和時(shí)代的共振，絕非單方面的遷就、妥協(xié)或占據(jù)。革命是一種深情的催促，那種對(duì)俄羅斯的愛，不是愛作為政權(quán)形式的國家，而是愛那個(gè)孕育和養(yǎng)哺他的文化母體。所以，勃洛克有一種來自于人對(duì)自我完整性破壞的恐懼，同時(shí)又甘愿奉祭自我而順應(yīng)歷史的不懼。這一點(diǎn)，同魯迅骨子里那種文人的受難感極度相似：魯迅不止一次地談到革命會(huì)有流血和犧牲。一定程度而言，魯迅和勃洛克對(duì)革命的確認(rèn)，其發(fā)生與成熟的個(gè)體意識(shí)相關(guān)，其發(fā)展與復(fù)合的文化意識(shí)相關(guān)。

另一方面，魯迅評(píng)論《十二個(gè)》，也兼顧詩人的寫作連貫性。魯迅稱勃洛克為“現(xiàn)代都會(huì)詩人的第一人”，并對(duì)這一詩歌類型作了描述：“用空想，即詩底幻想的眼，照見都會(huì)中的日常生活，將那朦朧的印象加以象征化。將精氣吹入所描寫的事象里，使它蘇生；也就是在庸俗的生活，塵囂的市街中，發(fā)見詩歌底要素。所以勃洛克所擅長者，是在取卑俗，熱鬧，雜沓的材料，造成一篇神秘底寫實(shí)的詩歌。”④如果說《十二個(gè)》是十月革命“時(shí)代的最重要的作品”，那是因?yàn)樵娙恕澳茉陔s沓的都會(huì)里看見詩者，也將在動(dòng)搖的革命中看見詩”，即勃洛克以現(xiàn)象的綜合為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)。他看待革命發(fā)生和看待都會(huì)情狀的思路并沒有質(zhì)的改變，革命不是獨(dú)立于社會(huì)生活的一個(gè)部分，而是內(nèi)含于各種復(fù)雜表象之中，只有把革命還原到最真實(shí)的現(xiàn)場，才能有別于公式化和概念化的革命，而這也是勃洛克創(chuàng)作的內(nèi)部動(dòng)力。1920年4月1日，勃洛克在發(fā)表《十二個(gè)》之后談到了自己的原初想法，他說有一個(gè)曾屬于同一陣營后來因?yàn)橐庖姴煌蔀閷?duì)手的人，“他對(duì)我說，他當(dāng)時(shí)之所以不同情這個(gè)運(yùn)動(dòng)，是因?yàn)樗麖囊婚_始就看出它會(huì)得出什么結(jié)果。我想他對(duì)我的了解總不外乎我比他更‘順應(yīng)’潮流這一點(diǎn)。而這一點(diǎn)的確是真的：1918年1月我最后一次順應(yīng)潮流時(shí)，其盲目性一點(diǎn)兒也不亞于1907年1月和1914年3月。正是因?yàn)檫@一點(diǎn)我才不悔棄我當(dāng)時(shí)寫的東西，因?yàn)樗鼈儗懙梅袭?dāng)時(shí)的潮流：例如，在我寫作《十二個(gè)》期間及寫完這首詩以后的一段時(shí)間里，我一連幾天就能從生理上憑聽覺感受到我周圍的巨大聲浪——混成一片的巨浪狂濤(興許這就是舊世界垮臺(tái)時(shí)發(fā)出的轟鳴)。因此，那些把《十二個(gè)》當(dāng)作政治詩的人，如不是對(duì)藝術(shù)盲無所知，就是渾身浸滿了政治的污泥，再不就是懷著極大惡意，無論他們是我的長詩的敵人還是朋友。但是，如若根本否認(rèn)《十二個(gè)》與政治有任何關(guān)系，那也不符合實(shí)際。實(shí)際情況是，這首詩是在一個(gè)極其特殊而又短暫的時(shí)期中寫成的，當(dāng)時(shí)革命的疾風(fēng)暴雨正席卷著所有的海洋——自然的，生活的和藝術(shù)的海洋?！?[俄]勃洛克著，凡夫譯：《關(guān)于長詩〈十二個(gè)〉的札記》，《蘇聯(lián)文學(xué)聯(lián)刊》1991年第3期。勃洛克提到了一個(gè)詞——“潮流”——帕烏斯托夫斯基在評(píng)述白銀時(shí)代文學(xué)家的時(shí)候也對(duì)這個(gè)詞有闡析：“所謂‘潮流’，換言之就是當(dāng)代的觀點(diǎn)和概念。而當(dāng)代的觀點(diǎn)和概念若不同我們時(shí)代之前的一切，不同在某種程度上決定了這類觀點(diǎn)和概念的一切緊密地聯(lián)系在一起，就不可能存在下去?！?[俄]康·帕烏斯托夫斯基著，戴驄譯：《金薔薇》，上海：上海譯文出版社，2007年，第234頁。當(dāng)勃洛克說革命是潮流的時(shí)候，他并不是說作為一種時(shí)尚的浪潮，而是看到了這股潮流從前往后的繼承關(guān)系。從內(nèi)向外的聯(lián)動(dòng)關(guān)系。所以，“順應(yīng)”潮流，與其是對(duì)革命的臣服，莫若說是對(duì)引發(fā)革命的一切文化、心理、情感的了解、熟知以及摹寫。在這個(gè)潮流中，勃洛克看到的是革命對(duì)自由的肯定和追求，而不是單純的政治自由和政治權(quán)利的攫取。因此，魯迅評(píng)價(jià)“他究竟不是新興的革命詩人”，“《十二個(gè)》也還不是革命的詩”，應(yīng)當(dāng)是吻合了勃洛克的創(chuàng)作實(shí)情?！靶屡d的革命”，魯迅所運(yùn)用的這個(gè)詞組，并不純粹是一種贊許，一種褒揚(yáng)，它是一種客觀的陳述：革命不是歷史的目的，也不能凌駕于文學(xué)之上。這是魯迅在同勃洛克相遇時(shí)最大的共鳴所在。

蔣光慈在對(duì)勃洛克同路人身份的認(rèn)識(shí)上和魯迅有差異，主要體現(xiàn)在革命屬性、革命動(dòng)機(jī)、革命方式這幾個(gè)方面。首先，蔣光慈認(rèn)為“革命是最偉大的羅曼蒂克”，而勃洛克所具備的“勇敢”，可以使他找尋到“神圣的一切”，所以勃洛克“從舊俄羅斯的范圍內(nèi)完全跳到革命的道上來”；其次，蔣光慈把“為被壓迫的人類而悲哀”，“為美妙的東西而幻想”作為勃洛克生命的使命，所以當(dāng)革命“送來意外的，新的事物”，勃洛克必然會(huì)“迎合革命的浪潮”；最后，革命的態(tài)度決定革命的方式，蔣光慈認(rèn)為“布洛克愛上了這個(gè)革命的心靈，而非革命的理性和計(jì)劃”，把勃洛克的痛苦理解為“散文的路”無法滿足“無限制的態(tài)度”。蔣光慈甚至舉詩人的自殺為例，警示“太相信革命萬能”會(huì)患“左派幼稚病”*蔣光赤：《十月革命與俄羅斯文學(xué)》，陳思和、賈植芳：《中外文學(xué)關(guān)系史資料匯編1898—1937》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第823—836頁。。蔣光慈所欣賞的勃洛克在于其詩能夠鼓動(dòng)社會(huì)情緒、激起強(qiáng)烈反抗，符合他所倡導(dǎo)的“革命文學(xué)”：“革命這件東西，倘若你歡迎它，你就有創(chuàng)作的活力，否則，你是一定要被它送到墳?zāi)怪腥サ??！边@種思想從一開始就主導(dǎo)著無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)在中國的發(fā)展。某種程度而言，蔣光慈認(rèn)為勃洛克就是革命者，而非革命的同路人。對(duì)勃洛克詩歌革命性的肯定，事實(shí)上也是蔣光慈對(duì)革命文學(xué)的呼吁，但這里存在兩個(gè)問題：第一，羅曼蒂克如果作為無產(chǎn)階級(jí)革命的起因和動(dòng)力，那么它形諸于怎樣的歷史文化背景？第二，如果分不清革命的高昂和停滯是勃洛克內(nèi)心焦灼的緣由，那么革命文學(xué)是否僅具備反映而喪失其引導(dǎo)的效用？這兩個(gè)問題在后來的“革命文學(xué)”論戰(zhàn)中都成為激烈爭議的內(nèi)容。前一個(gè)方面產(chǎn)生的最大的沖突就是對(duì)個(gè)人主義的認(rèn)知問題，針對(duì)梁實(shí)秋提出“無論是文學(xué)，或是革命，其中心均為個(gè)人主義的，均為崇拜英雄的，均是尊重天才的，與所謂的‘大多數(shù)’不發(fā)生若何關(guān)系”，馮乃超質(zhì)疑“浪漫主義文學(xué)”是“革命的文學(xué)”這個(gè)說法：“個(gè)人的自我意識(shí)，因文藝復(fù)興期的颶風(fēng)的人生的喜悅驚醒了……然而，他們苦痛的解脫，他們不從社會(huì)制度的變革里面希望它，卻在心靈的解放，精神的自由上找尋。滔滔的理想主義的潮流就從這里迸發(fā)。這個(gè)時(shí)期浪漫主義的發(fā)生，決不是偶然的事實(shí)。個(gè)人主義是Romansique的意識(shí)的反射，理想主義是他們的求解放的學(xué)理。這里，他們的反抗是前目的的掙扎，理想是彼岸的神秘的幻影。他們里面的斗士，不論怎樣的威風(fēng)凜凜，但是，時(shí)代的制限的圍墻是這樣的堅(jiān)牢，對(duì)于人類解放的偉大的歷史的任務(wù)，他們卒不能獲到了必要鑰匙?！边M(jìn)而得出“浪漫主義以奔狂的革命的熱情要拖歷史‘向后走’這就是它在歷史上盡的責(zé)任”的結(jié)論；最終指出“浪漫文學(xué)家可以贊美革命的熱情，然而，不能理解革命的現(xiàn)實(shí)”，“以浪漫主義文學(xué)家為文學(xué)家的永遠(yuǎn)的范疇，這便引出魯迅先生的謬論”，因此，“要‘除掉’Romanticism不能不要‘除掉’魯迅的教訓(xùn)”*馮乃超：《冷靜的頭腦——評(píng)駁梁實(shí)秋的〈文學(xué)與革命〉》，《創(chuàng)造月刊》1928年第2卷第1期。。從文藝復(fù)興誕生的個(gè)人主義，到新文化運(yùn)動(dòng)引入的個(gè)人主義，再到革命文學(xué)中的個(gè)人主義，應(yīng)該說是外延和內(nèi)涵均有不同的三個(gè)界定。梁實(shí)秋肯定的個(gè)人主義與他的精神文化背景有關(guān)，白璧德的新人文主義思想所強(qiáng)調(diào)的獨(dú)尊天才、鄙視群眾，使得他的自由主義精神中殘存著封建主義的影子，所以疏離和忽視“大多數(shù)”。魯迅所看到的卻是個(gè)人主義中的那種批判性，那種獨(dú)立思考的能力。蔣光慈對(duì)勃洛克羅曼蒂克的肯定，是前期創(chuàng)造社典型的思維方式和精神旨向。羅曼蒂克對(duì)無產(chǎn)階級(jí)的革命發(fā)生有著至關(guān)重要的作用，創(chuàng)造社的轉(zhuǎn)型便包含了那種揚(yáng)棄的繼承。但在革命文學(xué)的立場上否定羅曼蒂克，則是另一種標(biāo)準(zhǔn)，即以階級(jí)性為絕對(duì)依據(jù)的判定。后一個(gè)方面則集中在智識(shí)階級(jí)革命屬性的爭議上。新興的革命文學(xué)派認(rèn)為革命的舊人如魯迅和語絲諸君，有著“很多的趣味、相當(dāng)?shù)牟黄?、些須的人道精神”，雖然還沒有發(fā)展為“積極的反動(dòng)，但是在轉(zhuǎn)變的現(xiàn)階段，可以變成一切無為的，消極的，乃至反動(dòng)的intelligentsiad 逋逃藪”。因?yàn)檫@種革命性的新舊之分，導(dǎo)致他們對(duì)革命階段的錯(cuò)誤判斷。創(chuàng)造社的激進(jìn)分子認(rèn)為：“現(xiàn)在的文壇確實(shí)可以說是正在五月。陽春的浪漫期過了；焦熱的現(xiàn)實(shí)一天一天逼緊我們?！?何大白：《文壇的五月——文藝時(shí)評(píng)》，《創(chuàng)造月刊》第2卷第1期。把批判魯迅和語絲所代表的傾向作為革命初期的任務(wù)，并以此確立自身的革命身份、革命地位和革命立場。恰恰相反，魯迅并不承認(rèn)這樣的革命階段論，他對(duì)那些指著自己鼻子說唯我是無產(chǎn)階級(jí)的人抱以懷疑和否定。蔣光慈以勃洛克把革命的平和期視為停滯期而看作革命性的標(biāo)志，也昭示了后期創(chuàng)造社缺乏那種革命持久信念的潛在危機(jī)，魯迅所提出“韌”的精神正好是其有力的補(bǔ)充。

在《〈十二個(gè)〉后記》中，魯迅還提到一本書《新俄羅斯文學(xué)的曙光期》，胡斅的《十二個(gè)》譯本上刻印的勃洛克畫像即來源于此。該書系日本的俄國文學(xué)研究學(xué)者昇曙夢所著，著者1923年夏至俄國考查，歸國后編著了關(guān)于革命后俄國文學(xué)、演劇、美術(shù)等多方面論述的7本小冊子。昇曙夢對(duì)同路人的態(tài)度是中立的，他還請畢里列克為其書作序，其中有“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的問題到今日還沒有解決”，“‘保普蒂克’(革命的道伴之意)”團(tuán)體不應(yīng)被否定的觀點(diǎn)*[俄]僕里斯·辟力涅克：《關(guān)于無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)——序昇曙夢氏的新著》，[日]昇曙夢著，畫室譯：《新俄羅斯的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)》，上海：北新書局，1927年。。昇曙夢評(píng)價(jià)“布洛克是普希金的后繼人中的最鏗鏘者”，還列舉了一系列作品，認(rèn)為：“都是評(píng)判高的東西，但是與他的舊作同一模型的作物。雖然，他的革命時(shí)代的創(chuàng)作，《十二個(gè)》是以最強(qiáng)烈的刺激給予俄國詩壇的……這抒情詩，則布洛克在文學(xué)史上的形態(tài)是依然與革命前沒有改變。”*[日]昇曙夢著，畫室譯：《新俄文學(xué)的曙光期》，第39、48頁。馮雪峰翻譯了昇曙夢就無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)和別派文學(xué)做詳細(xì)探討的3冊論著*分別為：《新俄文學(xué)的曙光期》、《新俄羅斯的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)》(昇曙夢原名《無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的理論與實(shí)相》)和《新俄的演劇革命及跳舞》(昇曙夢原名《革命期的演劇與跳舞》)。。其時(shí)，譯者觀點(diǎn)和著者觀點(diǎn)較為接近，即使在《新俄羅斯的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)》譯者序言中，馮雪峰也沒有忽視同路人文學(xué)的存在，作為一種文學(xué)形態(tài)而予以關(guān)注。然而一年多以后，當(dāng)創(chuàng)造社和魯迅展開革命文學(xué)的爭議時(shí)，馮雪峰認(rèn)為魯迅“在藝術(shù)上是一個(gè)冷酷的感傷主義者，在文化批評(píng)上是一個(gè)理性主義者……他沒有在創(chuàng)作上暗示出‘國民性’與‘人間黑暗’是和經(jīng)濟(jì)制度有關(guān)的，在批評(píng)上，對(duì)于無產(chǎn)階級(jí)只是一個(gè)在旁邊的說話者”。針對(duì)革命的情勢發(fā)展，馮雪峰說：“到了現(xiàn)在，魯迅做的工作是繼續(xù)與封建勢力斗爭，也仍立在向來的立場上，同時(shí)他常常反顧人道主義……革命現(xiàn)在對(duì)于智識(shí)階級(jí)的要求，是至少使智識(shí)階級(jí)承認(rèn)革命。但我們在魯迅的言行里完全找不出詆毀整個(gè)的革命的痕跡來，他至多嘲笑了革命文學(xué)的運(yùn)動(dòng)(他也并沒有嘲笑革命文學(xué)的本身)，嘲笑了追隨者中的個(gè)人的言動(dòng)。”*畫室：《革命與智識(shí)階級(jí)》，《無軌列車》1928年第2期。馮雪峰的評(píng)價(jià)中流露出傾向于蘇聯(lián)“文藝政策”而對(duì)“同路人”取批判之意了。1946年，馮雪峰回憶此事，說：“我也機(jī)械地把魯迅先生派定為所謂‘同路人’了，這仍是受了蘇聯(lián)的后來被清算的幾個(gè)宗派主義者和機(jī)會(huì)主義者的理論的影響，如他們最初對(duì)高爾基的那種錯(cuò)誤而輕浮的認(rèn)識(shí)。”*馮雪峰：《魯迅回憶錄》，《文匯報(bào)·筆會(huì)》1946年10月18日。在這種反復(fù)再三的態(tài)度中，我們能夠看到當(dāng)俄蘇文藝?yán)砟钶斎胫袊?，且顯示出日益強(qiáng)烈的無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)趨向時(shí)，中國知識(shí)分子表現(xiàn)出的那種被改造性是何等鮮明。勃洛克的精神中有一種源于俄羅斯文化中信仰之力的堅(jiān)毅和篤定，他的存在不僅僅是與政治革命呈現(xiàn)出何種關(guān)系給同時(shí)代或后代人以啟示。如果只是把同路人作為一個(gè)標(biāo)簽而輕率地判斷他的價(jià)值和意義，忽略掉他作為同路人所承擔(dān)的那種內(nèi)心的焦灼，那么，“同路人”的內(nèi)蘊(yùn)也就在無形中縮小了。

“同路人”，按照托洛茨基的界定應(yīng)該包含最重要的兩個(gè)維度：對(duì)革命的積極反應(yīng)和對(duì)政治中心的疏遠(yuǎn)。前者與同路人的文化意識(shí)有關(guān)，表現(xiàn)出他們整體的、系統(tǒng)的心靈結(jié)構(gòu)特征和過程化的思路；后者與同路人的自由意志有關(guān)，表現(xiàn)出他們審美的、詩性的藝術(shù)取向以及潛在的反思品格。魯迅之后，盡管對(duì)勃洛克的傳播出現(xiàn)了窄化的趨勢，仍然從不同側(cè)面反映出現(xiàn)代知識(shí)分子認(rèn)識(shí)同路人特質(zhì)的路數(shù)。

(一)新舊文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的角度

儲(chǔ)安平稱勃洛克為“維系舊俄羅斯和新俄羅斯的一個(gè)樞紐”，這種連系由勃洛克的文藝觀反映出來：“他并不曾講過純文藝，文學(xué)是超一切的……在他的Retaliation的序里說‘我將將我所見的許多的，各種的，一切的……都埋藏在我的心田里，而使他熔合在一個(gè)聲調(diào)里?！敝赋霾蹇藢?duì)革命前后的俄羅斯均采取寫實(shí)的立場。而對(duì)象征手法，儲(chǔ)安平這樣理解：“所謂十二個(gè)，便是指十二個(gè)紅軍的兵士。布洛克將他們比為引導(dǎo)被壓迫的人類走到正義之路的天使，但在別人看來，則他們是有如殘忍的劊子手，可怕的惡魔，神圣的破壞者，無惡不作的匪盜。人類是永遠(yuǎn)地幻想正義，希求正義之實(shí)現(xiàn)?！鞘€(gè)紅軍，為要實(shí)現(xiàn)正義，于是他們都一個(gè)個(gè)，鼓著全身的勇氣，在血路上前進(jìn)，而即由手執(zhí)紅旗的耶穌，作為前導(dǎo)，可說是一個(gè)世界革命的象征?！卑岩d作為依靠的偶像，還是作為被革命改造和同化的對(duì)象，與詩人的意旨關(guān)系密切。儲(chǔ)安平與魯迅的見解相似，取前一種既是文學(xué)方法也是精神顯現(xiàn)的見解：“她的精神上，確實(shí)反革命的，但她和革命的要素，則接觸得厲害?！笨傮w上看，儲(chǔ)安平還是立足在同路人的文學(xué)反映之上：“《十二個(gè)》里所用的音階的至上之主權(quán)，是超過了本來的范圍。不但如此，并且也越出了語言的倫理上的元素。她所用的字句，則狠有些是引用街頭的俗語的?！鄙踔量梢哉f，儲(chǔ)安平肯定其“抒情的和寫實(shí)的融解在一起……《十二個(gè)》光榮了那個(gè)時(shí)代”*儲(chǔ)安平：《布洛克及其名作——十二個(gè)》，《北新》1928年第2卷第13期。。不以道義否定文學(xué)貢獻(xiàn)，事實(shí)上也為革命文學(xué)的發(fā)展提供了創(chuàng)作參照。

(二)新舊革命標(biāo)準(zhǔn)的角度

布爾什維克的革命是庶民的勝利，這是新俄羅斯最基本的依靠。濮世鐸說：“舊式的教育與舊社會(huì)的習(xí)養(yǎng)在他腦門前安死了一排綠色鐵質(zhì)欄柵，他至多只能認(rèn)革命是一種進(jìn)化的元素?！币?yàn)檫@一前提，他認(rèn)為：“直到進(jìn)入革命，進(jìn)入新社會(huì)的同路人一樣還是非神秘，意象，基督不可……略有變化的，如勃洛克將救世的基督象征社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)?！?濮世鐸：《新俄文學(xué)中之同路人文學(xué)》，《蘇俄評(píng)論》1932年第2卷第5期。把革命者形象和革命意象對(duì)等并關(guān)聯(lián)起來，濮世鐸不同于儲(chǔ)安平，更傾向把耶穌視為從屬革命的一部分，令《十二個(gè)》展現(xiàn)出純粹的革命色彩。這是新式革命對(duì)舊式革命的征服。當(dāng)然，這兩類理解并不決然相悖，正如評(píng)論者所言：“恰恰是這種解讀的歧義性，顯示出了中國左翼詩學(xué)的理論深度以及左翼詩人在建構(gòu)中國左翼詩學(xué)理論方面的獨(dú)立思考?！?譚桂林：《本土語境與西方資源——現(xiàn)代中西詩學(xué)關(guān)系研究》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第165頁。為促進(jìn)革命文學(xué)的探討，夏衍翻譯了茂森唯士關(guān)于蘇俄文學(xué)在1919之后的發(fā)展作為中國二十年代文學(xué)發(fā)展的借鑒。茂森唯士翻譯過托洛茨基的《文學(xué)與革命》，魯迅所購之書就是此人的譯本。茂森唯士對(duì)蘇聯(lián)文藝以及同路人文學(xué)的理解，也受到托洛茨基的影響，如他評(píng)價(jià)：“蘇聯(lián)的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，現(xiàn)在雖則已經(jīng)有了偉大的藝術(shù)的作品，但是在當(dāng)時(shí)狀況，從全體看來還是遠(yuǎn)遜于同路人的作品?！倍以谖闹校€較為具體地對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)描寫的主要事件、中心人物，包括題材領(lǐng)域都做了分析和說明。然而涉及勃洛克的革命接受，他寫道：“在蘇俄文學(xué)里面，只有僅少的一部，和普羅列塔利亞革命結(jié)在一起。塞拉西莫維之，勃留索夫，高爾基等等，就是其中的一例，亞歷山特爾·白洛克寫了他的名詩十二。這是獻(xiàn)給十月革命之勝利的贊歌。但是，對(duì)于革命，他只是理解做百姓造反一般的原始的反抗?！?[日]茂森唯士著，沈端先譯：《革命十二年間的蘇俄文學(xué)》，《大眾文藝》1929年第2卷。準(zhǔn)確地講，對(duì)革命性質(zhì)的界定，國內(nèi)文化界的看法緊隨蘇聯(lián)情勢亦步亦趨，立之就認(rèn)為：“蘇聯(lián)是一個(gè)抱著以階級(jí)斗爭推動(dòng)歷史前進(jìn)的觀念的國家，它的歷史，就是一部以其階級(jí)主觀的立場向一切反無產(chǎn)階級(jí)反社會(huì)主義的勢力進(jìn)攻的歷史；其在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的活動(dòng)也自然不能例外?！?立之：《最近蘇俄文學(xué)之轉(zhuǎn)變》，《蘇俄評(píng)論》1933年第4卷第5期。勃洛克以怎樣的方式和心態(tài)參與革命，同時(shí)又怎樣把它們投射到他的寫作中，對(duì)這二重轉(zhuǎn)化的看法與現(xiàn)代中國革命環(huán)境的復(fù)雜性不無聯(lián)系，也同革命目的息息相關(guān)。

(三)認(rèn)知世界態(tài)度的角度

左聯(lián)的機(jī)關(guān)刊《拓荒者》在1930年第1卷上以扉頁文摘的形式登載了《高爾基對(duì)布洛克的批評(píng)》，其中談道：“總而言之，這是一個(gè)頹廢期的人。布洛克的信念，據(jù)我看來，似乎是很混雜的：他的話不能鉆進(jìn)他的思想——那種把他自己連同一切被他自己叫做‘人道主義’的東西，都打破了去的思想——的深?yuàn)W地方去?！边@段文字如果與原文相比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)高爾基的觀點(diǎn)和立場并非截然的批判。1936年孟式鈞翻譯了《亞歷山大·布洛克隨想》全文，便是那段節(jié)錄的出處。孟式鈞與林煥平、楊騷、任白戈、杜宣、歐陽凡海等都是活躍于東京的左翼文人，上海的左聯(lián)組織解散后，他們依然積極辦刊輯文，以特殊的方式保存左聯(lián)文化。對(duì)照孟式鈞所譯之文，可以看到，高爾基回憶了與勃洛克的多次見面，關(guān)于彼此談話的記錄是如實(shí)的：“他又說起知識(shí)者的動(dòng)搖，他們對(duì)于布爾雪維主義的關(guān)系來了。他非常正確地說了這樣的話：‘我們假若從暗黑之中，喚來了那破壞底的精神，則說 Х Х 不是說我們完成的，而是別人完成的，那是不適當(dāng)?shù)牧T。布爾雪維主義是在論壇上，在許多雜志的編輯中，在不可思議的黑暗中，而努力的智識(shí)階級(jí)之必然的成果?！┤缯f，要我們信神，我們又太聰明了，可是要我們信仰我們自己，我們又太弱了。作為生活和信仰支柱的，只有神和我的兩種存在。所謂人間性，我們在這次的戰(zhàn)爭，當(dāng)著這個(gè)必然的陰郁的戰(zhàn)爭之前夜，還能相信人間的理智嗎？’……布洛克一面說，一面又搖頭嘆息的繼續(xù)說下去?！偃裟軐⑵任覀兊绞澜绲陌岛谏顪Y去的邪惡的智慧抹殺了，能以自己的心臟直接聽世界的調(diào)和的話，那該多么好？’”高爾基對(duì)勃洛克的猶疑有理解，有同情，同時(shí)也有剖析，有建議，而非一味否決。智識(shí)階級(jí)在革命時(shí)代所面臨的一切精神矛盾，高爾基和勃洛克的體驗(yàn)并無絕對(duì)差異，尤其當(dāng)勃洛克以預(yù)見式的讖語敘述了對(duì)革命后的設(shè)想，高爾基在勃洛克逝世后逐一發(fā)見，這是顯而易見的。勃洛克所謂的“神”，不是俄羅斯傳統(tǒng)宗教意義上的“基督”，而包含著對(duì)布爾什維克主義的神化；至于對(duì)自己的信仰，則是當(dāng)時(shí)無產(chǎn)階級(jí)文化所強(qiáng)調(diào)的革命自信心。對(duì)這兩種信念，他表達(dá)了建立的困難，因?yàn)殡y以符合人與世界相處的那種“虛己”性。勃洛克說：“由化學(xué)證明著的許多法則，和全世界的未知的法則，到什么時(shí)候都不會(huì)滅亡?！?[俄]高爾基著，孟式鈞譯：《亞歷山大·布洛克隨想》，《國聞周報(bào)》1936年第13卷第28期。這體現(xiàn)出與革命樂觀主義相對(duì)的一種辯證思維。無產(chǎn)階級(jí)孜孜以求的革命戰(zhàn)無不勝的神話，對(duì)勃洛克而言還是顯得過于光明而不真實(shí)，所以他堅(jiān)持了未知的不確定性。這或許也是勃洛克作為同路人的一種潛在品質(zhì)。孟式鈞在距離批評(píng)一文6年之后還原了勃洛克認(rèn)識(shí)歷史的多元標(biāo)準(zhǔn)及勃洛克在歷史評(píng)價(jià)中的復(fù)雜性，也表達(dá)了中國知識(shí)分子在革命形勢的演變中對(duì)命運(yùn)前途的思索和追問。

三、作為“愛國英雄”的勃洛克

愛國英雄的形象建立在此前兩種形象之上，很難完全割裂來看。在40年代末期對(duì)這一點(diǎn)有所凸顯。雖然這一形象不占據(jù)主導(dǎo)，但作為整體的現(xiàn)代中國的勃洛克傳播，仍是一個(gè)不應(yīng)忽視的部分。

何家槐于1932年加入中國左翼作家聯(lián)盟，兩年后加入中國共產(chǎn)黨，“左聯(lián)”解散前夕，曾負(fù)責(zé)過“左聯(lián)”宣傳工作。1948年冬，經(jīng)香港和武漢進(jìn)入解放區(qū)，就在這個(gè)時(shí)期，他翻譯了蘇聯(lián)作家的《論勃洛克》。文章首先提出了“勃洛克道路”，認(rèn)為勃洛克“想找到一個(gè)超越那分明地橫亙于舊貴族和布爾喬亞的知識(shí)分子與廣大的人民之間，把他們硬生生地隔離開來的‘鴻溝’的方法”。按照這個(gè)觀點(diǎn)，論者認(rèn)為早期的勃洛克“外表固然是這么平淡，但內(nèi)心的精神變化，卻是緊張的，復(fù)雜的，充滿著斗爭意識(shí)的……他還是富有向布爾喬亞社會(huì)及其文化挑戰(zhàn)的勇氣和精神”，所以“并不長久執(zhí)著于這種崇高的宗教性的，僧侶式的神秘主義”。并以盧那察爾斯基的話佐證：“在極端的放肆和無止境的沉淪中，也可以找到那同樣超然于是非和善惡之外，卻能夠把人從所有束縛他們的規(guī)律，問題，疑難，和焦慮中解放出來，而且把他們投入那個(gè)沒有時(shí)空限制的，真實(shí)的音樂火海中的永恒的力量。”于是，“詩人的思想已經(jīng)漸漸的轉(zhuǎn)向人民，轉(zhuǎn)向國家，轉(zhuǎn)向革命”。包括以“群眾性革命”來反對(duì) “勃洛克本身所屬的古老俄國”，毀掉那個(gè)“他外祖父的‘夏赫瑪托伏’田莊”。譯文寫道：“勃洛克也和這個(gè)人類歷史上最偉大的革命取得一致的步驟，屹然地站在人民一邊，毅然地割斷一切舊有的關(guān)系……指導(dǎo)他的南針就是他所愛的祖國。他的愛國熱情是如此強(qiáng)烈……在這個(gè)貧困的農(nóng)業(yè)俄國后面，勃洛克卻看到了一個(gè)新的輪廓?！睘榇诉€以勃洛克《兀鷹》為例：

時(shí)間過去了。戰(zhàn)爭回來了。叛亂蔓延著

田莊和鄉(xiāng)村，都燃燒著憤怒的火焰，

俄羅斯在她一向?yàn)闇I所污的美麗中

卻仍舊沒有變，

千年百世，依然是一個(gè)模樣。

啊，這兀鷹的回翔和這母親的憂愁

還將繼續(xù)多久？……

評(píng)論者說詩人試圖表達(dá)的用意在于：“當(dāng)這兀鷹回翔于一塊荒地上空的時(shí)候，在一座茅屋里，正有一個(gè)母親在教訓(xùn)著她的兒子，教他長期的忍耐，永久的順從?！?[蘇]F.李文著，何家槐譯：《論勃洛克》，《文藝春秋》1948年第7卷第5期。所謂的“忍耐”和“順從”的對(duì)象是什么呢？——對(duì)祖國的愛。我們已經(jīng)知道，勃洛克及其同時(shí)代的知識(shí)分子的愛國并不是由于外來力量脅迫而致，他們的那種愛是從自我和民族的內(nèi)部關(guān)系之中衍發(fā)并成長起來的。然而文章把這種愛類型化了，愛國和愛階級(jí)政治等同起來，甚至是愛階級(jí)斗爭。這篇文章寫于“勃洛克逝世二十七年”，那時(shí)已經(jīng)進(jìn)入斯大林文藝時(shí)代，其文藝特征是優(yōu)先確保“黨派性”，所以勃洛克的道路被作者設(shè)定為從前期向后期轉(zhuǎn)折，而前期的一切行為和思想也被證明是帶著濃厚的后期色彩，從而使得一個(gè)象征主義詩人，一個(gè)同路人徹底地向愛國者轉(zhuǎn)變。我們很難想象《兀鷹》作為一首愛國題材的詩歌，其背后的文化焦慮將如何呈現(xiàn)。

幾乎是文章在蘇聯(lián)刊出的同一時(shí)期，譯者就把此文譯出并發(fā)表，對(duì)勃洛克愛國英雄的塑造，一方面視蘇聯(lián)國情而定，另一方面與中國的戰(zhàn)亂頻仍也有聯(lián)系。伴隨蘇德戰(zhàn)爭和太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，40年代中國對(duì)外國文學(xué)的譯介也轉(zhuǎn)向了世界反法西斯文學(xué)，對(duì)俄蘇文學(xué)的譯介與研究也表現(xiàn)出異于30年代左翼文學(xué)時(shí)期的新特點(diǎn)。蘇聯(lián)人民反抗法西斯入侵的衛(wèi)國戰(zhàn)爭則使得引進(jìn)俄蘇文學(xué)的指向性鎖定在民族救亡的政治需要上。1941年，中共利用日蘇表面友好的關(guān)系，以“蘇商”名義創(chuàng)辦了時(shí)代出版社。1942年，第1期《蘇聯(lián)文藝》月刊在11月7日“十月革命”二十五周年紀(jì)念日由時(shí)代出版社正式出版?？铩坝锰K聯(lián)的旗幟做掩護(hù)，目的是為了做有利于革命，有利于解放事業(yè)的宣傳教育工作。不能直接宣傳我們黨的政策和解放區(qū)的情況，但是介紹蘇聯(lián)的情況，出版蘇聯(lián)的革命文學(xué)藝術(shù)作品，也是一種宣傳教育的方式。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代出版社工作，就是執(zhí)行黨的任務(wù)，為黨做工作”*姜椿芳：《〈蘇聯(lián)文藝〉的始末》，《蘇聯(lián)文學(xué)》1980年第2期。。雜志一方面譯介蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭文學(xué)，也開辟“文錄”欄目介紹戰(zhàn)前著名作家及其作品，包括高爾基、勃洛克、葉賽寧、馬雅可夫斯基在內(nèi)，共登載了12位19世紀(jì)經(jīng)典作家的作品或介紹文章。編者在選載這些經(jīng)典作家的作品及評(píng)論文章時(shí)，受到了當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境的影響。比如普希金更多以一個(gè)“革命詩人”形象出現(xiàn)在刊物中；對(duì)托爾斯泰的介紹也集中在戰(zhàn)爭小說，譯者稱“托爾斯泰是農(nóng)民革命情緒的表現(xiàn)者”；而對(duì)于陀思妥耶夫斯基則認(rèn)為：“正像他在世時(shí)一樣，陀思妥耶夫斯基在現(xiàn)代也始終是反動(dòng)派的先鋒……浪費(fèi)了自己的全部才力，以證明人性的怯弱、罪孽和犯罪的傾向……對(duì)于世界進(jìn)步文學(xué)發(fā)展的影響是有害的?！?[蘇]葉爾米洛夫著，草嬰譯：《論陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中的反動(dòng)思想》，《蘇聯(lián)文藝》1949年4月。正如陀氏成為經(jīng)典作家中被嚴(yán)重符號(hào)化的反面象征，勃洛克、普希金也受到蘇聯(lián)特定階段的評(píng)價(jià)影響，經(jīng)過中國編選者根據(jù)需要而過濾為文學(xué)英雄。戰(zhàn)時(shí)的相似性與對(duì)應(yīng)性特征使蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭文學(xué)成為中國革命文學(xué)的理想范式，其中對(duì)部分作家的身份轉(zhuǎn)換，完成了中國抗戰(zhàn)文學(xué)的域外想象。1948年10月，已經(jīng)接近內(nèi)戰(zhàn)的末期，這時(shí)社會(huì)各界對(duì)和平的希望勝于一切，民主和獨(dú)裁成為時(shí)代話題，愛國英雄的推認(rèn)也應(yīng)運(yùn)而生。對(duì)勃洛克身份的追加令人想起對(duì)魯迅的紀(jì)念。1936年魯迅去世時(shí)被譽(yù)為“民族魂”，其精神復(fù)雜性在共產(chǎn)主義戰(zhàn)士稱號(hào)的承擔(dān)中遭到簡化。1948年的“民族魂”在十二周年祭時(shí)，更是被解釋為：“他的思想所以能為中國廣大青年所接受，成為我們的自我改造和對(duì)敵斗爭的武器，就因?yàn)樗呢S富深刻的人民性：他主張文學(xué)就是宣傳，革命的文藝就是人民的宣傳武器，這是真正的人民的功利主義?！?默涵：《怎樣學(xué)習(xí)魯迅先生》，《群眾》(香港)1948年第2卷第41期。勃洛克和魯迅毫無疑問都應(yīng)被視為民族的精神象征，正如以“人民性”涵括魯迅思想核心過于偏狹，把勃洛克作為“愛國英雄”，也無法展示這個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型期中的靈魂人物。盡管如此，何家槐的翻譯還是讓我們看到，現(xiàn)代中國所需要的勃洛克，既包含那個(gè)原質(zhì)的、神秘的俄羅斯精魂，也需要被本土化參解的蘇聯(lián)新人。

現(xiàn)代中外文化的交流史上，外國詩人對(duì)中國作家的影響大多在于一種詩品的形成，一種詩境的化用，一種意象的嬗變或者一種韻律、節(jié)奏法則的實(shí)踐，很少有人像勃洛克這樣因?yàn)槠鋫€(gè)人身份的特殊性，其作品解讀的不確定性，其文化構(gòu)成的復(fù)雜性，而跨出詩歌界，引發(fā)不同陣營知識(shí)分子的關(guān)注，并且貫穿于整個(gè)現(xiàn)代中國。在接受方面來看，對(duì)勃洛克的傳播既寄托了藝術(shù)審美的渴求，也包含了革命政治的需要，而兩個(gè)方面卻沒有形成根本的沖突，從始至終在各自軌跡上翻譯或評(píng)介。在所有論述勃洛克的文章中，尤其以托洛茨基最富于見地。當(dāng)托洛茨基受到政治壓制，其思想被禁止流傳時(shí)，他對(duì)勃洛克的評(píng)述仍舊流行，反映出勃洛克的精神生命力以及現(xiàn)代中國對(duì)托洛茨基思想內(nèi)容肯定的一個(gè)側(cè)面。20年代末期，蘇聯(lián)政治斗爭的加劇，對(duì)同路人漸漸采取敵視態(tài)度，在這個(gè)背景下中國也開始引導(dǎo)和推動(dòng)同路人的分化和改造。勃洛克在激烈的革命文學(xué)論戰(zhàn)中沒有遭遇歪曲和篡改，相反，他那表現(xiàn)個(gè)性主義的“天鵝之歌”和走入主流的革命基督，在不同的文化語境和政治語境中卻綻放出異樣的光彩。國內(nèi)時(shí)勢力量的改變并沒有為勃洛克帶來新的闡釋資源，然而，對(duì)勃洛克的道路、勃洛克的方向和勃洛克的精神卻出現(xiàn)了并不唯一的再解讀，飽含了現(xiàn)代中國對(duì)“革命”文化的建構(gòu)形態(tài)。勃洛克顯示了在一個(gè)戰(zhàn)斗時(shí)代來臨時(shí)，知識(shí)分子的心路歷程和人生抉擇及在文學(xué)創(chuàng)作上的全部革新和發(fā)展。對(duì)勃洛克的理解，就反映出現(xiàn)代中國革命文學(xué)思想譜系中對(duì)這個(gè)難以界定，卻又特出的對(duì)象的肯定：一方面，肯定他身上具備的革命復(fù)雜性，感性的投入和理性的質(zhì)疑，客觀上保留的觀察距離，如勃洛克所言及的聆聽革命合奏，正視聽覺與心靈細(xì)察的差異；另一方面，肯定他對(duì)信仰的實(shí)踐姿態(tài)，在動(dòng)蕩的年代，以宗教精神推動(dòng)個(gè)人的理想主義，不陷于教義或道德的一端，最終突破宗教或政治的信仰，而捍衛(wèi)生命的信仰。勃洛克出現(xiàn)在中國革命的白熱階段，尤其是當(dāng)理論交戰(zhàn)紛繁而增加了文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)價(jià)難度時(shí)，勃洛克的“出現(xiàn)”無異于對(duì)之灌注了一種新鮮的感性經(jīng)驗(yàn)；他能逃脫政治化命運(yùn)也是必然，而且使得中國知識(shí)分子的文學(xué)想象和身份想象在勃洛克的輸入中得到了最大程度的實(shí)現(xiàn)和發(fā)揮。

【責(zé)任編輯：李青果；責(zé)任校對(duì)：李青果，趙洪艷】

2014—12—28

國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“魯迅后期思想、文學(xué)創(chuàng)作與托洛茨基研究”(14CZW044)；江蘇省博士后科研資助計(jì)劃“魯迅與20世紀(jì)中國國民信仰建構(gòu)”(1202082C)

楊 姿，重慶師范大學(xué)文學(xué)院副教授(重慶 400047)。

I206.6

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1000-9639(2015)03-0011-11