郭士禮

(成都理工大學(xué)政治學(xué)院，四川成都，610059)

陳寅恪的文藝美學(xué)思想

郭士禮

(成都理工大學(xué)政治學(xué)院，四川成都，610059)

雖然陳寅恪本人無意建構(gòu)其文藝美學(xué)觀，但他長期研究的中國傳統(tǒng)文化一直是文學(xué)、歷史、哲學(xué)等現(xiàn)代學(xué)科的混合形態(tài)，在其為數(shù)眾多的學(xué)術(shù)研究成果中時(shí)有對(duì)中國文學(xué)與藝術(shù)的深刻領(lǐng)悟和獨(dú)到見解。他的文藝美學(xué)思想在整體上有這幾個(gè)主要方面：內(nèi)涵豐富的“自由之思想”說與創(chuàng)作的“天才”論構(gòu)成了其文學(xué)創(chuàng)作的審美特性；“真性情”與“意境”論是對(duì)文藝文本審美特性的把握；而“了解之同情”更是其文藝美學(xué)之接受主體最應(yīng)該關(guān)注的特點(diǎn)。陳寅恪的文藝美學(xué)思想的若干觀點(diǎn)既有對(duì)傳統(tǒng)文藝美學(xué)的借鑒又浸透著其濃厚的歷史底蘊(yùn)。

陳寅?。蛔杂伤枷?；天才；真性情；意境；了解之同情

陳寅恪一生著述頗豐、研究領(lǐng)域?qū)挿?。在傳統(tǒng)文學(xué)研究領(lǐng)域里，陳寅恪以其深厚的文史積淀、精湛的研究方法對(duì)不同歷史時(shí)期的風(fēng)格各異的作家作品進(jìn)行了一系列深入的解讀。先后撰有《陶淵明之思想與清談之關(guān)系》《讀哀江南賦》《元白詩箋證稿》《論再生緣》《柳如是別傳》等文學(xué)研究著述。通過對(duì)陳寅恪的文學(xué)研究實(shí)踐進(jìn)行深入的挖掘與梳理，可以大致總結(jié)出其頗具特色的文藝美學(xué)思想。

一、“自由”與“天才”——文學(xué)創(chuàng)作的審美特性

所謂“思想而不自由，毋寧死耳”，“自由思想”是陳寅恪對(duì)文學(xué)作品評(píng)析的最重要標(biāo)準(zhǔn)?！傲疤焖淮枷胱顬樽杂伞?，故這兩個(gè)歷史時(shí)期的“文章亦臻上乘，其駢驪之文遂亦無敵于數(shù)千年之間矣”。陳寅恪以南宋汪藻《代皇太后告天下手書》為證，認(rèn)為此文“其不可及之處，實(shí)在家國興亡哀痛之情感，于一篇之中，能融化貫撤，而其所以能運(yùn)用此情感，融化貫通無所阻滯者，又系乎思想之自由靈活。故此等之文，必思想自由靈活之人始得焉之”［1］。在這里陳寅恪提到的“思想自由靈活”系指作者不受外在形式束縛與限制，把自己的情感與意蘊(yùn)能夠“融化貫通無所阻滯”地表達(dá)出來，是作者創(chuàng)作能力的一種體現(xiàn)。在《論再生緣》一文中，陳寅恪把在此種“自由思想”支配下的表達(dá)能力又進(jìn)行了闡釋。如陳寅恪將陳端生《再生緣》第一十七卷中自序與《再生緣》續(xù)者梁楚生第二十卷中自述之文相比較后認(rèn)為，“兩者之高下優(yōu)劣立見”。之所以如此，在陳寅恪看來是因?yàn)殛惗松乃枷胱杂芍省！白鲩L篇之排律駢體，內(nèi)容繁復(fù)，如彈詞之體者，茍無靈活自由之思想，以運(yùn)用貫通于其間，則千言萬語，盡成堆砌之死句，即有真實(shí)情感，亦墮世俗之見矣?！偕壱粫?，在彈詞體中，所以獨(dú)勝者，實(shí)由于端生之自由活潑思想，能運(yùn)用其對(duì)偶韻律之詞語，有以致之也?！保?］對(duì)陳端生自由思想的強(qiáng)調(diào)仍是著眼于作者卓越的文章表現(xiàn)能力和技巧，這是陳寅恪有關(guān)自由思想的第一層意蘊(yùn)。

陳寅恪所謂“自由思想”的第二層意蘊(yùn)系指站在新時(shí)代立場(chǎng)上反對(duì)舊禮教、舊倫理之獨(dú)立精神與自由思想。如在《論再生緣》一文中，陳先生在詳細(xì)考證了陳端生家世、社會(huì)背景、創(chuàng)作歷程之后，便被這位女作者反傳統(tǒng)、反禮教的思想深深折服，認(rèn)為陳端生是“當(dāng)日無數(shù)女性中思想最超越之人也”。此種思想最超越的表現(xiàn)在陳先生看來即是“端生心中于吾國當(dāng)日奉為金科玉律之君父夫三綱，皆欲籍此等描寫以摧破之也。端生此等自由及自尊即獨(dú)立之思想，在當(dāng)日及其后百余年間，俱足驚世駭俗，自為一般人所非議”。這也是陳先生一再激賞、折節(jié)喟嘆陳端生個(gè)人的重要原因。

“獨(dú)立之精神、自由之思想”不但是陳寅恪學(xué)術(shù)研究一直秉持的理念，且將此一理念融入到對(duì)文學(xué)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的感悟與解讀之中。在西學(xué)東漸的時(shí)代背景下，以何種態(tài)度及立場(chǎng)與傳統(tǒng)文化進(jìn)行對(duì)話是陳寅恪學(xué)術(shù)研究的最根本的出發(fā)點(diǎn)。陳寅恪自謂其思想“囿于咸豐同治之世”“議論近乎湘鄉(xiāng)南皮之間”［2］。學(xué)界對(duì)此論述頗多，但有一點(diǎn)共識(shí)即陳寅恪堅(jiān)守以中國文化為本位的基本立場(chǎng)與認(rèn)知?！蔼?dú)立之精神、自由之思想”是其中國文化為本位的立場(chǎng)的再現(xiàn)。職是之故，陳先生對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)界缺乏此種獨(dú)立精神與自由思想之狀況深表不滿，“國文則全國大學(xué)所研究者，皆不求通解及剖析吾民族所承受文化之內(nèi)容，為一種人文主義之教育”［3］。所謂“不求通解及剖析”，如果聯(lián)系當(dāng)時(shí)時(shí)代狀況就不難發(fā)現(xiàn)，陳寅恪此一論斷似有所指。當(dāng)時(shí)在胡適等人倡導(dǎo)的“文學(xué)革命”的口號(hào)鼓蕩之下，一些趨新人士無不以西方理論為準(zhǔn)繩來衡量中國語言文學(xué)。在陳寅恪看來，如果不對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行通解與剖析，而生搬硬套西方理論框架解讀包括文學(xué)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化，不但使文學(xué)喪失了獨(dú)立的品格，更是對(duì)民族文化傳承中的獨(dú)立精神、自由思想理念的忽視。所以從這個(gè)意義出發(fā)，以何種態(tài)度與方法對(duì)待包括文學(xué)在內(nèi)的傳統(tǒng)文化，在陳寅恪看來“實(shí)系吾民族精神上生死一大事者”?！叭A夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之世。”［4］關(guān)于陳寅恪的這一論斷，學(xué)界普遍認(rèn)為他之所以對(duì)有宋一代文化作出如此之高的評(píng)價(jià)，原因在于宋代思想文化的自由。而宋代新儒家的產(chǎn)生便是思想自由的表現(xiàn)，新儒家產(chǎn)生的途徑用陳寅恪自己的話來說就是：“即一方面吸收輸入外來之學(xué)說，一方面不忘本來民族之地位。”故陳寅恪將數(shù)千年來中國文化之演進(jìn)概括為：“道教之真精神、新儒家之舊途徑?！保?］由此可知，在陳寅恪的人文世界中，“獨(dú)立之精神”與“自由之思想”不僅關(guān)乎為人與為學(xué)，更關(guān)乎民族文化之傳承與發(fā)展。故筆者認(rèn)為“自由思想”不但是陳寅恪文藝美學(xué)的核心，更是理解其文化觀的關(guān)鍵。

此外在陳寅恪的文學(xué)批評(píng)中，他特別重視文學(xué)創(chuàng)作主體自身所具備的稟賦和素養(yǎng)，“天才”更成為他解釋評(píng)判文學(xué)成就高下的另外一個(gè)重要的準(zhǔn)繩。有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作中“天才”說主要表現(xiàn)在這幾個(gè)方面：結(jié)構(gòu)經(jīng)營之工、文章造語之妙、體情摹物之能、文體革新之巧。

就文章布局、結(jié)構(gòu)經(jīng)營而言，在《論再生緣》一文中，陳寅恪對(duì)作者陳端生評(píng)價(jià)頗高的原因之一就在于其文章布局之精、結(jié)構(gòu)經(jīng)營之妙，“如今觀再生緣為續(xù)玉釧緣之書，而玉釧緣之文冗長支蔓殊無系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，與再生緣之結(jié)構(gòu)精密，系統(tǒng)分明者，實(shí)有天淵之別。若非端生之天才卓越，何以得至此乎？”［1］此外對(duì)于白居易《長恨歌》開篇之“漢皇重色思傾國”一句，陳寅恪認(rèn)為以“漢武帝李夫人故事附益之耳”，且以漢武帝李夫人事明言此詩上半段以描寫人世為主，但有關(guān)漢武帝與李夫人的故事結(jié)構(gòu)其實(shí)“已暗啟天上下半段之全部情事。文思貫澈鉤結(jié)如是精妙”［5］。故陳寅恪對(duì)白居易《長恨歌》之天才構(gòu)思給予了高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為“其全部組織如是之嚴(yán)，用意如是之密，求之于古今文學(xué)中，洵不多見。是知白氏新樂府之為文學(xué)偉制，而能孤行廣播于古今中外之故，亦在于是也”［5］。另外在述及中國傳統(tǒng)文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)布局時(shí)，陳寅恪認(rèn)為：“不支蔓有系統(tǒng)，在吾國作品中，如為短篇，其作者精力尚能顧及，文字剪裁，亦可整齊?！倍拙右讋?chuàng)作的《新樂府》的結(jié)構(gòu)布局就在陳寅恪的稱賞之列，“樂天新樂府結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，條理分明?？傂蛩凶髟娭?，一一俱能實(shí)踐。洵非浮誕文士所可及也?！保?］

在文章的遣詞用語上，陳寅恪對(duì)于不著一字盡得風(fēng)流之用語是非常欣賞的，如他在評(píng)價(jià)《連昌宮詞》“往來年少說長安，玄武樓成花萼廢”兩句時(shí)，通過考證唐代宮廷的格局，辨明了《唐詩紀(jì)事》中的“玄武樓前花萼廢”的“前”字為謬，因?yàn)榛ㄝ鄻堑牡乩砦恢貌辉谛錁乔?。而從這兩種建筑建成的先后順序上，花萼樓建成于玄宗之世，玄武樓則建成于德宗之世，陳寅恪認(rèn)為此句妙在“一成一廢，對(duì)舉并陳。而今昔盛衰之感不明著一字，即已在其中。若非文學(xué)天才，焉能如是”［5］。此外在分析白居易《長恨歌》之“漁陽鼙鼓動(dòng)地來，驚破霓裳羽衣曲”時(shí)，陳寅恪認(rèn)為“句中特取一‘破’字者，蓋‘破’字不僅含有‘破散’或‘破壞’之意，且又為樂舞術(shù)語，用之更覺混成耳。又霓裳羽衣‘入破時(shí)’，本奏以緩歌柔聲之絲竹。今以驚天動(dòng)地急迫之鼙鼓，與之對(duì)舉。相映成趣，乃愈見造語之妙矣。”［5］對(duì)于那些既無元微之“不著一字”之巧，又無白樂天一詞兩用之妙的創(chuàng)作者來說，即便吸取前人語句只要能做到靈活運(yùn)用從而呈現(xiàn)出一種嶄新的意境，在陳寅恪看來也是天才的表現(xiàn)。如對(duì)柳如是“約個(gè)梅魂”一句的解讀，陳寅恪認(rèn)為此句之微旨，“復(fù)由玉茗還魂記中‘柳夢(mèng)’之名啟悟而。然則河?xùn)|君之作品襲取昔人語句，皆能靈巧運(yùn)用，絕無生吞活剝之病，其天才超越，學(xué)問淵博?！盵6]

創(chuàng)作者在表達(dá)情感與描摹事物方面表現(xiàn)出的杰出的技巧與能力，陳寅恪亦以為是天才之表現(xiàn)。如雖然明言元稹人品不足取，其人為了能夠在仕宦一帆風(fēng)順，拋棄寒門之鶯鶯，另娶高門大姓之韋氏。就元稹艷詩創(chuàng)作而言，于一時(shí)一地在詩作中所表達(dá)“男女生死離別悲歡之情感。其哀怨纏綿，不僅在唐人詩中不可多見，而影響及于后來之文學(xué)者尤其巨”［5］，就其悼亡詩創(chuàng)作而言，陳寅恪也對(duì)元稹詩作中不時(shí)流露的夫妻生活的真實(shí)深表贊賞，認(rèn)為“凡微之關(guān)于韋氏悼亡之詩，皆只述其安貧治家之事，而不旁涉其他。轉(zhuǎn)就貧賤夫妻實(shí)寫，而無溢美之詞，所以情文并佳，遂成千古之名著。非微之天才卓越，斷難臻于此也”［5］。雖然一再陳述其人品不足取，但陳寅恪對(duì)元稹非凡的情感表達(dá)能力與技巧是贊賞有加。此外在對(duì)事物的描摹上，陳寅恪對(duì)元稹在表達(dá)能力方面的概況是“微之之文繁”，而“長于用繁瑣之詞，描寫某一時(shí)代人物裝飾，正是小說能手。后世小說，凡敘一重要人物出現(xiàn)時(shí)，比詳述其服裝，亦猶斯義也”［5］。

天才的最后一個(gè)表現(xiàn)體現(xiàn)在對(duì)文體的開拓與題材的駕馭上。陳寅恪對(duì)元微之之《連昌宮詞》，一再感嘆，認(rèn)為此詩：“雖深受長恨歌之影響，然已更進(jìn)一步，脫離備具眾體詩文合并之當(dāng)日小說題材，而成一新體，俾史才詩筆議論諸體皆匯集融貫于一詩之中使之自成一獨(dú)立完整之機(jī)構(gòu)矣。此固微之天才學(xué)力所致。”［6］此外，對(duì)于白居易創(chuàng)作的《長恨歌》就其題材而言，首先開啟了“暢述人天生死形魂離合之關(guān)系”，“此故事既不限于現(xiàn)實(shí)之人世，遂更延長而優(yōu)美”。陳寅恪認(rèn)為“增加太真死后天上一段故事之作者，即是白陳諸人，洵為富于天才之文士矣。”對(duì)于元稹駕馭不同題材的能力，陳寅恪也是高度贊賞，認(rèn)為：“微之天才也，文章極詳繁切至之能事，既能于非正式男女間關(guān)系如與鶯鶯之因緣，詳盡言之于會(huì)真詩傳，則亦可推之于正式男女間關(guān)系如韋氏者，抒其情，寫其事，纏綿哀感，遂成古今悼亡詩一體之絕唱，實(shí)由其特具寫小說之繁詳天才所致，殊非偶然也?！保?］

陳寅恪在文學(xué)批評(píng)中屢屢提及的文學(xué)創(chuàng)作中的“天才”論，不論是文章結(jié)構(gòu)布局、語言技巧還是表達(dá)能力與文體開拓，其核心所指就是作者推陳出新能力在上述幾個(gè)方面的體現(xiàn)。

二、真性情與意境——文藝文本之審美特性

“意境”一詞在陳寅恪的文學(xué)評(píng)析中經(jīng)常出現(xiàn)。而對(duì)于何謂“意境”，他也沒有明確言說，不過在其《讀〈哀江南賦〉》一文中有這樣一段文字可供我們參考，“古今讀哀江南賦者眾矣，莫不為其所感，而所感之情，則有淺深之異焉。其所感較深者，其所通解亦必較多。蘭成作賦，用古典以述今事。古事今情，雖不同物，若于異中求同，同中見異，融會(huì)異同，混合古今，別造一同異俱冥、今古合流之幻覺，斯實(shí)文章之絕詣，而作者之能事也?！保?］陳寅恪所謂“同異俱冥、今古合流之幻覺”與“意境”似有關(guān)聯(lián)，只不過這一“幻覺”的生成是創(chuàng)作者將“古典”與“今事”結(jié)合起來，與詩人將主觀情思與客觀景物相交融而創(chuàng)造出來的渾然一體的藝術(shù)境界還是有一定的差別。但陳寅恪稱其為“文章之絕詣，而作者之能事也”，評(píng)價(jià)不可謂不高。因此我們說，雖然此種“幻覺”與“意境”并不盡然相符，但就其一般意義而言，陳寅恪所言及的“幻覺”大致就是古今交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)意象或場(chǎng)景。此外在《與劉叔雅論國文試題書》一文中，陳寅恪從文學(xué)審美的角度出發(fā)列舉了何以用對(duì)對(duì)子的形式作為考題的諸多理由，也對(duì)理解其“意境”不無啟發(fā)。他認(rèn)為上等之對(duì)子“必具正反合之三階段?！粽胺辞昂蠖A段之詞類聲調(diào)，不但能相當(dāng)對(duì)，而且所表現(xiàn)之意義，復(fù)能互相貫通，因得綜合組織，別產(chǎn)生一新意義。此新意義，雖不似前之正及反二階段之意義，顯著于字句之上，但確可以想象而得之，所謂言外之意是也。此類對(duì)子，即能備具第三階段之合，即對(duì)子中最上等者”［8］。從陳寅恪所謂上等對(duì)子所必具的“言外之意”而言，這是“意境”又一特征。從上述兩段與“意境”有關(guān)的文字中可以看出，不管是“同異俱冥、今古合流之幻覺”，還是能引起讀者聯(lián)想的“言外之意”都有一個(gè)共同的存在基礎(chǔ)，即創(chuàng)作者的造境與抒情的創(chuàng)造能力，此外它還須具備感染讀者、引起讀者聯(lián)想、共鳴之效果。這點(diǎn)我們從其文學(xué)鑒賞與批評(píng)中不難窺見其端倪。

如在論及《再生緣》第一十七卷第六八回末節(jié)“向陽為趁三年日，入夜頻挑一盞燈”時(shí)，陳寅恪認(rèn)為“此句法與第一卷第四回末節(jié)之‘臨窗愛趁朝陽暖，握管愁當(dāng)夜氣寒’正同，而意境則大異也”。前后二者句法一致，但“意境”大異其趣。究其原因，陳寅恪通過考察陳端生創(chuàng)作《再生緣》先后不同的創(chuàng)作階段后認(rèn)為：“端生自謂前此寫成十六卷，起于乾隆三十三年秋晚，訖于三十五年春暮，首尾三年，晝夜不輟?！苯駝t“殊非是，拈毫弄墨舊時(shí)心”，“其綢繆恩紀(jì)，感傷身世之意溢于言表，此豈今日通常讀再生緣之人所能盡喻者哉？今觀第一七卷之文字，其風(fēng)趣不減于前此之十六卷，而凄涼感慨，反似過之?！保?］從這段關(guān)于“意境”的探討中，我們可以看出，這里陳寅恪所提到的“意境大異”所指的是與前期創(chuàng)作相比由于作者自身獨(dú)特的經(jīng)歷所帶來的“凄涼感慨”所致。由此可知陳寅恪的“意境”說則更傾向于作者主觀的“意”，側(cè)重的是由于創(chuàng)作者情感內(nèi)涵發(fā)生的變化從而帶來的不同的鑒賞效果，這種由內(nèi)而外的感發(fā)作用亦正是陳寅恪所強(qiáng)調(diào)的。

此外，陳寅恪也從“意境”的角度對(duì)元稹與白居易相同題材之作品進(jìn)行比較，“長恨歌及傳之作成在鶯鶯歌及傳作成之后。其傳文即相當(dāng)于鶯鶯傳文，歌詞即相當(dāng)于鶯鶯歌詞及會(huì)真等詩，是其因襲相同之點(diǎn)也。至其不同之點(diǎn)，不僅文句殊異，乃特在一為人世，一為仙山。一為生離，一為死別。一為生而負(fù)情，一為死而長恨。其意境宗旨，迥然分別，俱可稱為超妙之文?！保?］陳寅恪把“意境”與“宗旨”聯(lián)系起來來理解兩位詩人的作品，兩首詩作俱為謳歌情感之作，從意境的角度去分析，“一為生離，一為死別”顯然指的是“意”，而“一為人世，一為仙山”則指的是“境”， “一為生而負(fù)情，一為死而長恨”則指兩首詩創(chuàng)作宗旨之不同。但在這里陳寅恪并未從道德層面去非議“負(fù)情”和“長恨”，純?nèi)粡奈乃嚸缹W(xué)的角度出發(fā)評(píng)論兩位天才詩人的傾情之作。

陳寅恪在對(duì)比李公垂《悲善才》一詩與元稹《琵琶歌》與白居易《琵琶引》時(shí)，認(rèn)為雖然三者性質(zhì)類似，都是歌詠歌伎之作。李詩“詩中敘述國事己身變遷之故。撫今追昔不勝惆悵。取與微之所作相較，自為優(yōu)越。但若與樂天之作參互并讀，則李詩未能人我雙亡，其意境似嫌稍遜”［5]。在這里陳寅恪再次以“意境”來衡量文學(xué)作品的高下。李公垂《悲善才》之所以比元稹《琵琶歌》“自為優(yōu)越”之處就在于在敘述國事之際融入了己身變遷之故，從而達(dá)到了一種“撫今追昔、不生惆悵”的審美效果。李公垂的《悲善才》與白居易《琵琶引》相較則“似嫌稍遜”，而之所以“稍遜”就在于未能在“意境”上達(dá)到所謂“人我雙亡”的境界。雖然在創(chuàng)作的先后順序上，元稹創(chuàng)作在前，白居易受到元稹啟發(fā)創(chuàng)作在后。但白居易“既專為此長安故倡女感今傷昔而作，又連綰己身遷謫失路之懷，直將混合作此詩之人與此詩所詠之人二者為一體。真可謂能所雙亡，主賓俱化，專一而更專一，感慨復(fù)加感慨，豈微之浮泛之作所能企及者乎”。陳寅恪所謂“人我雙亡”的意境與靜安先生“有我之境”“無我之境”頗有暗合之處。在《人間詞話》里靜安先生指出，境界有“有我之境”與“無我之境”之分，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”［9］。就其遣詞用語來看，陳寅恪所謂的“人我雙亡”與靜安先生的“無我之境”頗相似，因?yàn)椤盁o我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”，達(dá)到了物我相忘的程度，這與陳寅恪的“人我雙亡”所指大體一致。白居易之所以能夠創(chuàng)作出“人我雙亡”的意境，在陳寅恪看來是因?yàn)椤皹诽齑嗽娮允銎溥w謫之懷，乃有真實(shí)情感之作。與微之之僅踐宿諾，償文債者，大不同耳”［5］。真情實(shí)感是形成意境的基礎(chǔ)，情感是否真實(shí)則是陳寅恪評(píng)價(jià)文學(xué)作品優(yōu)劣的一個(gè)非常重要的標(biāo)準(zhǔn)，如在解讀元稹悼亡詩之所以名垂千古的原因在于“直以韋氏不好虛榮，微之之尚未富貴。貧賤夫妻，關(guān)系純潔。因能措意遣詞，悉為真實(shí)之故”［5］。如果聯(lián)系真情實(shí)感在營造“意境”所起到的作用就不難體會(huì)這一點(diǎn)。與陳寅恪相較，靜安先生也是高度重視創(chuàng)作中的“真”，如他認(rèn)為：“能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！蔽覀兒茈y考證，陳寅恪有關(guān)“人我雙亡”的意境是不是受到靜安先生有感境界說的啟發(fā)，但是兩者之間存在著密切的關(guān)聯(lián)則是不爭(zhēng)的事實(shí)。從真實(shí)這個(gè)概念出發(fā)，在一篇作品中，作者如果沒有自己的真情實(shí)感傾注其中，那么詩作就是失敗的，如陳寅恪提到：“唐詩紀(jì)事之鄭嵎《津們?cè)姟?，雖托之旅邸主翁之口，為道承平故實(shí)，書寫今昔盛衰之感，然不過填砌舊聞，祝愿頤養(yǎng)而已。才劣而識(shí)陋，……以文學(xué)意境衡之，誠無足取?！保?］

由此可知陳寅恪運(yùn)用“意境”這一美學(xué)概念來品讀文學(xué)作品時(shí)，側(cè)重的是作者在其作品傾注的真摯的情感及由此而產(chǎn)生的感染讀者的藝術(shù)效果，而“人我雙亡”則是其“意境”的最高層面也是不言而喻的。通過對(duì)陳寅恪“意境”的使用來考察也可發(fā)現(xiàn)，除了強(qiáng)調(diào)真情實(shí)感之外，作為一名歷史學(xué)家，他對(duì)文學(xué)作品中所展現(xiàn)出的家國興衰變遷及個(gè)體坎坷歷程帶來的深沉的“撫今追昔”的“凄涼感慨”之情是情有獨(dú)鐘的。關(guān)于這點(diǎn)我們還可以從其個(gè)人的詩歌創(chuàng)作中體會(huì)出來。如在敘述其晚年撰述《柳如是別傳》之狀況時(shí)，曾賦詩一首：“高樓冥想獨(dú)徘徊，歌哭無端紙一堆。天壤久銷奇女氣，江關(guān)誰省暮年哀。殘編點(diǎn)滴殘山淚，絕命從容絕代才。留得秋潭仙侶曲，人間遺恨終難裁?！保?］這首詩不但描摹出作者“暮齒著書之難”，更將古今“孤懷遺恨”之情、書中奇女與作者暮年之狀濃縮于詩作之中，真正達(dá)到了陳寅恪自謂“人我兩亡”的藝術(shù)意境。

三、了解之同情——文藝美學(xué)之接受主體

陳寅恪在其《馮友蘭中國哲學(xué)史上冊(cè)審查報(bào)告》中，談及對(duì)古人著書立說的解讀與接收時(shí)說過這樣一段話：

凡著中國古代哲學(xué)史者,其對(duì)于古人之學(xué)說，應(yīng)具了解之同情，方可下筆。蓋古人著書立說，皆有所為而發(fā)。故其所處之環(huán)境，所受之背景，非完全明，則其學(xué)說不易評(píng)論，而古代哲學(xué)家去今數(shù)千年，其時(shí)代之真相，極難推知。吾人今日可依據(jù)之材料，僅為當(dāng)時(shí)所遺存最小之一部，欲藉此殘余斷片，以窺測(cè)其全部結(jié)構(gòu)，必須具備藝術(shù)家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神，然后古人立說之用意與對(duì)象，始可以真了解。所謂真了解者，必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界，而對(duì)于其持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種了解之同情，始有批評(píng)其學(xué)說之是非得失，而無隔閡膚廓之論。［10］

陳寅恪所論是就中國古代哲學(xué)史的撰述而言，但如果我們從文藝美學(xué)的接受主體的視角去解讀的話，則更能窺見其方法論意味。陳寅恪所言及的“了解之同情”是文藝美學(xué)的接受主體應(yīng)具備的基本的能力與素養(yǎng)。對(duì)于接受主體如何方能達(dá)到“了解之同情”的審美效果，首先從創(chuàng)作者的立意出發(fā)，陳寅恪認(rèn)為“古人著書立說，皆有所為而發(fā)”。欲探討作者的著書立說之主旨，則不能不從其“所處之環(huán)境，所受之背景”出發(fā)。此點(diǎn)頗與傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)之知人論世之旨趣相似，而陳寅恪則從知人論世出發(fā)更進(jìn)一步發(fā)揮，提出了考論賞析傳統(tǒng)詩文欲探究具體語境之出處，不但要闡釋古典更須對(duì)作者作文之時(shí)的境遇及時(shí)代特征及“今典”進(jìn)行了解。在《柳如是別傳·緣起》中他提到：“自來詁釋詩章，可別為二。一為考證本事，一為解釋辭句。質(zhì)言之，前者乃考今典，即當(dāng)時(shí)之事實(shí)。后者乃釋古典，即舊籍之出處?！保?］一般來說解釋古典詩詞之“辭句”屬文學(xué)研究的范疇，而考證古典詩詞之“本事”則屬于史學(xué)考證的領(lǐng)域，兩者的結(jié)合是“文史互證”最好的注腳。解釋詞句，征引故實(shí)，對(duì)“古典”的解讀固然重要，但如僅停留在對(duì)“古典”的解讀而忽略了“今典”的考證，其最終所解亦不能趨近于詩作之原旨。故相較于“古典”，陳先生對(duì)“今典”的考證用心最多、考證最勤、創(chuàng)獲亦頗豐?？梢哉f對(duì)“古典”與“今典”尤其是“今典”的考證，不但使陳先生對(duì)文學(xué)作品的解讀與考證的才情得到淋漓盡致的發(fā)揮，亦真正做到了對(duì)創(chuàng)作者“持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種了解之同情”①。如陳寅恪考察陳端生的“悠悠十二年來事，盡在明堂一醉間”與“歲次甲辰春二月，蕓窗重寫再生緣”兩組詩，認(rèn)為：“自再生緣十六卷寫完，至第一七卷續(xù)寫，其間已歷十二年之久，天道如此，人事亦然。此端生之所以于第一七卷之首，開宗明義即云：‘搔首呼天欲問天，問天天道可能還’，古典今情合而為一語，其才思之超越固不可及，而平日于子山之文，深有解會(huì)，即此可見?！标愐?duì)通過古典今情的考釋進(jìn)而深入了解作者創(chuàng)作這一方法頗為自信，如其所言，“寅恪讀再生緣，自謂頗能識(shí)作者之用心，非泛引杜句，以虛詞贊美也?！保?］

不論是接受主體具備的“欣賞之眼光與精神”還是“神游冥想”均屬于文藝美學(xué)的范疇。在介紹靜安先生作品時(shí)，陳寅恪再次以詩人之心鄭重提出“神州之外，更有九州。今世之后，更有來世。其間儻亦有能讀先生之書者乎？如果有之，則其人于先生之書，鉆味既深，神理相接，不但能想見先生之人，想見先生之世，或者更能心喻先生之奇哀遺恨于一時(shí)一地、彼此是非之表歟？”［11］陳寅恪特別拈出“神理相接”“心喻”這兩個(gè)詞匯，所謂“神理相接”與“神游冥想”表達(dá)的是同一個(gè)意思，即強(qiáng)調(diào)閱讀者以自己的情感體會(huì)出發(fā)越過語言文字的表面而深入創(chuàng)作者的本心，不但對(duì)作者的創(chuàng)作思想有洞徹之見，更能對(duì)其精神世界有了解之同情。這不但與傳統(tǒng)的只可意會(huì)而不可言傳的鑒賞方式有內(nèi)在關(guān)聯(lián)，更與先生一直倡導(dǎo)的對(duì)待中國傳統(tǒng)文化應(yīng)具有史學(xué)通識(shí)的態(tài)度是相通的。

這種強(qiáng)調(diào)閱讀者以自己的情感體會(huì)出發(fā)越過語言文字的表面而深入創(chuàng)作者本心的認(rèn)知態(tài)度在陳寅恪的文學(xué)鑒賞及批評(píng)實(shí)踐中有更直觀的體現(xiàn)。如他在品讀《再生緣》的過程中對(duì)陳端生創(chuàng)作《再生緣》的曲折歷程產(chǎn)生了高度共鳴，“以端生之才思敏捷，當(dāng)日亦自謂可以完成此書，絕無疑義。豈知竟為人事俗累所牽，遂不得不中輟。雖后來勉強(qiáng)續(xù)成一卷，而卒非全璧，遺憾無窮。至若禪機(jī)早悟，俗累終牽，以致暮齒無成，如寅恪今日者，更何足道哉!更何足道哉!”［1］在考證《再生緣》作者始終后，陳寅恪有感于陳端生“豈是早為今日讖”之語，聯(lián)想到己身“衰病流離，撰文授學(xué)，身雖同于趙莊負(fù)鼓之盲翁，事則等于廣州彈玄之瞽女”，雖然解讀的是“異代春閨夢(mèng)里詞”，感慨系之遂有“悵惘千秋淚濕巾”之感動(dòng)。［1］在解說自己撰述《柳如是別傳》的初衷時(shí)，陳寅恪提及到了由一枚紅豆而興起的纏綿之思?！拔魵q旅居昆明，偶購得常熟白茆港錢氏故園中紅豆一粒，因有箋釋錢柳因緣詩之意，迄今二十年，始克屬草。適發(fā)舊篋，此豆尚存，遂賦一詩詠之，并以略見箋釋之旨趣及所論之范圍云爾?！畺|山蔥嶺意悠悠，誰訪甘陵第一流。送客筵前花中酒，迎春湖上柳同舟?？v回楊愛千金笑，終剩歸莊萬古愁?；医倮ッ骷t豆在，相思廿載待今酬?！?］從這段頗富文學(xué)意蘊(yùn)的自述中，我們不難看出，陳寅恪對(duì)錢柳姻緣之考釋既有溫舊夢(mèng)之愿，更系其源自其豐富而有深邃的精神世界的“寄遐思”之作。對(duì)于讀者而言，《柳如是別傳》故系史學(xué)考證之列，但如果我們忽略了該著述的文學(xué)精神與品位，則實(shí)有負(fù)于先生所謂“了解之同情”的諄諄教誨。

陳寅恪的文藝美學(xué)思想雖無系統(tǒng)闡釋與解說，但通過考察其文學(xué)研究成果，我們可以發(fā)現(xiàn)其在文學(xué)創(chuàng)作、文藝審美與文藝接受美學(xué)等方面確有獨(dú)到的見解。此種獨(dú)到見解與陳寅恪的史學(xué)研究有著密切關(guān)聯(lián)。如他在文藝鑒賞中經(jīng)常使用的“意境”這一詞匯，該詞匯除了具有一般文藝美學(xué)的內(nèi)涵之外，還包涵著陳寅恪對(duì)歷史人物、事跡變遷的嘆賞與感悟。尤其是“自由之思想”與“了解之同情”雖然是陳寅恪對(duì)待傳統(tǒng)文化的基本觀念與方法，但作為一位頗具文史通識(shí)的史學(xué)大師，陳寅恪在文史領(lǐng)域精深的造詣及傳統(tǒng)文學(xué)與史學(xué)之間的內(nèi)在聯(lián)系，使得陳寅恪的文藝美學(xué)思想浸透著深沉的歷史底蘊(yùn)。

注釋：

① 此處參考拙作《陳寅恪的文學(xué)研究范式探析》，大連理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2015年第1期。

[1] 陳寅恪.論再生緣［C］// 寒柳堂集.北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2001.

[2] 陳寅恪.馮友蘭中國哲學(xué)史下冊(cè)審查報(bào)告［C］// 金明館叢稿二編.北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2001.

[3] 陳寅恪.吾國學(xué)術(shù)之現(xiàn)狀及清華之責(zé)任［C］// 金明館叢稿二編.北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2001.

[4] 陳寅恪.鄧廣銘宋史職官制考證序［C］// 金明館叢稿二編.北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2001.

[5] 陳寅恪.元白詩箋證稿［M］.北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2001.

[6] 陳寅恪.柳如是別傳［M］.北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2001.

[7] 陳寅恪.讀哀江南賦［C］// 金明館叢稿初編.北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2001.

[8] 陳寅恪.與劉叔雅論國文試題書［C］// 金明館叢稿二編.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2001.

[9] 王國維.人間詞話［C］// 王國維集第一冊(cè).北京: 中國社會(huì)科學(xué)出版社, 2008.

[10] 陳寅恪.馮友蘭中國哲學(xué)史上冊(cè)審查報(bào)告［C］// 金明館叢稿二編.北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2001.

[11] 陳寅恪.王靜安先生遺書序［C］// 金明館叢稿二編.北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店, 2001.

Literary aesthetics of Chen-Yinke

GUO Shili
(School of Politics, Chengdu University of Technology, Chengdu 610059, China)

Chen Yinque did not mean to construct his literary and artistic aesthetics, but his long-term research on traditional Chinese culture has always been a mixture of modern disciplines, such as literature, history, philosophy, and the like.So in his numerous academic research on Chinese literature, there can be found some profound understandings and unique insights.On the whole, his literary and aesthetic thoughts include the following major aspects.His aesthetics for literary creation is “Free Thinking” and “Genius Theory” with rich connotations; his aesthetics for literary texts is“True Nature” with “Imaginary Context”; and his most noted aesthetics for accepting the subject is “Compasion for Understanding”.Chen Yinque’s literary aesthetic thoughts are of both referential meaning to the traditional aesthetics of literature and of deep historical significance.

Chen Yinque; Free Thinking; Genius Theory; True Nature; Imaginary Context; Compassion for Understanding

I01

A

1672-3104(2015)02?0032?06

[編輯: 胡興華]

2014?12?10；

2015?02?03

2013年國家社會(huì)科學(xué)基金西部項(xiàng)目“現(xiàn)代史家對(duì)文學(xué)作品史料價(jià)值的解讀及運(yùn)用研究”(13XZS017)；中國博士后科學(xué)基金面上項(xiàng)目“現(xiàn)代史家與紅學(xué)”(2013M531955)

郭士禮(1982?)，男，山東鄄城人，歷史學(xué)博士，成都理工大學(xué)副教授，四川大學(xué)文新學(xué)院博士后，主要研究方向：中國近現(xiàn)代思想與文化