胡榮

(上海外國語大學文學研究院，上海，200083)

一、引言

1910年代，“表現(xiàn)主義”(Expressionism)這一術(shù)語逐漸在歐洲文藝批評界中取得了合法性。保羅·費希特爾(Paul Fechter, 1880—1958)在1914年寫成的第一部有關(guān)表現(xiàn)主義主題的專著中，就打算給予表現(xiàn)主義一個明確的定義。在他看來，表現(xiàn)主義是德國反印象主義運動的代表，與法國的立體主義、意大利的未來主義相平行。這為“表現(xiàn)主義一詞總體劃定了至今仍然有效的定義界域，但在界域之內(nèi)該術(shù)語的含義仍舊是不明確的”[1](13)。兩年后，奧地利藝術(shù)批評家赫爾曼·巴赫爾對這一新興美術(shù)運動的精神實質(zhì)和意義進行了更深入的描述：

藝術(shù)不再只是為我們“美化”生活，“隱匿或蛻化丑惡”，藝術(shù)必須帶來生活，從內(nèi)心創(chuàng)造生活，必須完成作為人類最高尚行為和行動的生活功能?！谖覀儽弧拔拿鳌睅缀鯉У搅藲绲倪吘墪r，我們在自己的內(nèi)心發(fā)現(xiàn)了無法摧毀的力量。我們背著死亡的恐懼，把這些力量集聚在一起，把它們用作抵御“文明”的符咒。表現(xiàn)主義是我們心中未知世界的象征，在這未知的天地中，我們吐露心聲，期望它來拯救我們。正是被禁錮靈魂的標志才能悉力沖破牢籠——它是一切受苦受難靈魂敲響的警鐘。這就是表現(xiàn)主義的內(nèi)容。[2](271)

而這種描述依然是詩性的。隨著表現(xiàn)主義藝術(shù)運動的迅速潮漲潮落，藝術(shù)史的海岸線被反復(fù)洗刷，留存了藝術(shù)家們昔日創(chuàng)造的深刻印跡，若干年后，在回顧20世紀初現(xiàn)代主義運動各流派競相登臺的盛景時，研究者們或許給出了更加客觀清晰的表述：

他們(“表現(xiàn)主義者”—— 筆者注)力求超越印象主義，超越被動的印象記錄，趨向于更猛烈、激奮，更旺盛飽滿的創(chuàng)造力，正如我們尤其是在凡高的作品中所感覺到的。傳統(tǒng)形式的消解，色彩的抽象運用，強烈情感的首要地位，最重要的是，對摹仿的背棄，這一切預(yù)示著繪畫中新的意識和新的表現(xiàn)方式的出現(xiàn)，文學也將追隨而來。意象的獨立性增長了，還有純粹的隱喻、作家強烈的主觀性和他們對極端的心理狀態(tài)的探尋，尤其是把藝術(shù)家視為創(chuàng)造者，視為飛轉(zhuǎn)的漩渦中激昂的中心，所有這一切變得越來越明顯，同時自然主義的客觀性和象征主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”方面被遠遠地拋在后面。[3](4?5)

簡而言之，表現(xiàn)主義是對自然主義和印象主義的背棄和超越，表現(xiàn)主義者已不相信所謂客觀的外在現(xiàn)象，不再力圖“再現(xiàn)客觀真實”，唯有表現(xiàn)人的主觀世界和內(nèi)心感受，即表現(xiàn)“自我”，才能真正揭示“事物更深一層的形象，事物的純粹真實”[4](26)。這一藝術(shù)思潮延續(xù)至今，已發(fā)展成為一種與浪漫主義、現(xiàn)實主義并列的藝術(shù)方法，廣泛地存在于各領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)造活動之中，陌生化、抽象化與寓言化是其顯著特征，[5](39)而“表現(xiàn)自我”是其始終不渝的主旨和追求——“如果能達到自我表現(xiàn)的目的，一切手法都是神圣的。”[6](30)

20世紀初，畫家和作家(尤其是戲劇家)在以德國為中心的藝術(shù)舞臺上迅速掀起了表現(xiàn)主義的熱浪，并和其他很多“主義”一樣，為中國新文藝界所敏銳捕捉和熱切引介。早在1920年代初，表現(xiàn)主義繪畫就經(jīng)由日文資料的轉(zhuǎn)述(如《小說月報》1921年第12卷第6號就已刊出日人黑田禮二所著、海鏡譯的《狂飆[Sturm]運動》)，進入中國新文藝人的視野。20年代中后期，魯迅先后翻譯了日人片山孤村的《表現(xiàn)主義》和山岸光宣的《表現(xiàn)主義的諸相》，對西方表現(xiàn)主義的藝術(shù)特征、產(chǎn)生淵源做了深入的剖析，成為中國現(xiàn)代文藝界較早且較深刻理解、引介和闡發(fā)表現(xiàn)主義思潮及其精神實質(zhì)的領(lǐng)路人，并通過《狂人日記》《故事新編》等重要創(chuàng)作，成為現(xiàn)代文壇最具表現(xiàn)主義精神氣質(zhì)和深度的作家之一。關(guān)于表現(xiàn)主義在20世紀中國文學史上留下的印記和影響，已有學者撰寫專著[5]進行細致考察，并非本文論述的重點。本文所欲探究的，是文學史學者與藝術(shù)史學者在各自討論現(xiàn)代中國文學和美術(shù)中所呈現(xiàn)的表現(xiàn)主義思潮時，可能有所忽略的一個邊際性話題，即：在20世紀二三十年代，作為先鋒文學社團的創(chuàng)造社與作為先鋒美術(shù)社團的決瀾社，在表現(xiàn)主義精神氣質(zhì)上有無實際的傳承、呼應(yīng)或嬗變聯(lián)系？如有，又是以何種形式、何種程度展開的？若以表現(xiàn)主義的核心理念“自我的表現(xiàn)”為紐帶，可否實現(xiàn)對現(xiàn)代中國文學與美術(shù)史現(xiàn)象加以某種整體性、貫通性的關(guān)照和思考？本文嘗試對以上問題進行探索。

二、“自我的表現(xiàn)”：創(chuàng)造社前期與決瀾社的核心藝術(shù)觀

從1921年成立到1927年徹底轉(zhuǎn)向“革命文學”之前，創(chuàng)造社似乎是以對浪漫主義的標舉而與倡導(dǎo)寫實主義的文學研究會相抗衡、相對峙的。但正如寫實主義不足以概括文學研究會的創(chuàng)作理論和實踐，浪漫主義也并非創(chuàng)造社的唯一標簽，甚至不見得是最真切的標簽。在創(chuàng)造社創(chuàng)始人郭沫若、郁達夫和成仿吾高舉的個性解放旗幟下，核心理念是忠于自我，毫無顧忌地表現(xiàn)內(nèi)心真實的欲求和情感。這種文學觀念并不等同于18世紀西歐的浪漫主義，而是混雜了當時各種現(xiàn)代派文藝思潮反傳統(tǒng)、反理性的訴求，而表現(xiàn)派便是其中突出的一支。鄭伯奇早在《中國新文學大系·小說三集導(dǎo)言》中就分析道：創(chuàng)造社的“藝術(shù)派”“實包含著浪漫主義以至表現(xiàn)派、未來派的各種傾向”。表現(xiàn)主義“對摹仿的背棄”“趨向于更猛烈、激奮，更旺盛飽滿的創(chuàng)造力”的精神特質(zhì)，也一再受到創(chuàng)造社大將們的稱頌和呼應(yīng)。郭沫若在《自然與藝術(shù)——對于表現(xiàn)派的共感》《印象與表現(xiàn)》等多篇文章中，不僅呼吁：“藝術(shù)家不應(yīng)該做自然的孫子，也不應(yīng)該做自然的兒子，是應(yīng)該做自然的老子！”[7](2)還反復(fù)強調(diào)：“藝術(shù)是自我的表現(xiàn)，是藝術(shù)家是一種內(nèi)在沖動的不得不爾的表現(xiàn)。”[8](2)“藝術(shù)是從內(nèi)部的自然發(fā)生。它的受精是內(nèi)部與外部的結(jié)合，是靈魂與自然的結(jié)合，它的營養(yǎng)也是仰諸外界，但是它不是外界原樣的素材。”[9](1?2)成仿吾也闡發(fā)了近乎表現(xiàn)主義的“真實觀”和藝術(shù)觀，要求作家直面現(xiàn)實、“窺破它的真”并“赤裸裸地”加以表現(xiàn)，從而“使讀者也捕捉作者意識中的全部的生命”。[10](2)這樣的文藝觀反映在創(chuàng)造社作家的創(chuàng)作上，最具代表性的便是郭沫若元氣澎湃、狂飆突進的《女神》第二輯詩歌，如《鳳凰涅磐》《天狗》《匪徒頌》等，以及田漢表現(xiàn)主義色彩濃厚的早期話劇。有研究者如此分析早期創(chuàng)造社同人推崇表現(xiàn)主義的內(nèi)在原因：“從一定意義上說，他們盡管對戰(zhàn)后德國正在興起的表現(xiàn)派文學了解并不全面，但卻僅僅抓住了文學藝術(shù)是‘現(xiàn)’(表現(xiàn))、‘是從內(nèi)部自然發(fā)生’這一表現(xiàn)論文學觀，對表現(xiàn)主義有著極大的興趣?！麄兊睦碚摵蛣?chuàng)作實踐，不是一般的浪漫主義，而具有表現(xiàn)主義的鮮明特色?！盵5](87)可以說，創(chuàng)造社是現(xiàn)代中國最早明確呈現(xiàn)表現(xiàn)主義氣質(zhì)的文學社團，雖然在他們所發(fā)出的“自我的表現(xiàn)”呼聲中雜糅有個性解放、張揚個人主義等反封建傳統(tǒng)的迫切需要，但那種不受羈絆、自由主動地表達主觀心靈、蔑視被動反映論的渴望，則完全是與表現(xiàn)主義引為同調(diào)的。但隨著創(chuàng)造社在1927年從“文學革命”轉(zhuǎn)向“革命文學”，這一強調(diào)自我表現(xiàn)的“個人主義”文藝觀遭到激烈的自我檢討和清算，逐漸消隱幕后。①

而如果我們將目光放開一些，放遠一些，擴展到同時期的美術(shù)界，會驚訝地發(fā)現(xiàn)：活躍于1930年代前中期、同樣以上海為據(jù)點的先鋒美術(shù)團體決瀾社②，依然在大力倡導(dǎo)“自我的表現(xiàn)”，在藝術(shù)理念、旨趣上，恰與創(chuàng)造社構(gòu)成了某種銜接或曰“繼承”的關(guān)系。

決瀾社于1931年9月在上海成立，是當時活躍于滬上的一批有志于現(xiàn)代主義藝術(shù)探索的青年畫家的自覺結(jié)盟，發(fā)起人倪貽德、龐薰琹，其他成員包括陳澄波、周多、曾志良、梁白波、段平右、陽太陽、楊秋人、王濟遠、邱堤、李仲生等人，藝評家傅雷、李寶泉都是該社支持者。該社先鋒氣質(zhì)鮮明，從1932年至1935年，連續(xù)舉辦了 4屆年度畫展(第四屆畫展后宣布解散)，堪稱現(xiàn)代中國學習和理解西方現(xiàn)代派藝術(shù)最勤奮、最深入，也最富有成果的群體，被后世藝術(shù)史學者譽為發(fā)出了“中國美術(shù)史上第一聲具有現(xiàn)代精神的吶喊”[11](195)，“標志著中國油畫藝術(shù)出現(xiàn)變化的轉(zhuǎn)機”[12](139)，“在中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展史上具有承前啟后的意義”[13](637)。以該社在首屆畫展上發(fā)表的《決瀾社宣言》為例，這篇鋒芒畢露、措辭激烈的短文，在半個多世紀后被視為“當時中國幾乎獨一無二的現(xiàn)代主義的宣言”[14](170)，準確地說，就其精神面向而言，更近乎一篇表現(xiàn)主義的檄文：

讓我們起來吧！用了狂風一樣的激情，鐵一般的理智，來創(chuàng)造我們色、線、形交錯的世界吧！……我們承認繪畫決不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反復(fù)，我們要用全生命來赤裸裸地表現(xiàn)我們潑辣的精神。……我們厭惡一切舊的形式，舊的色彩，厭惡一切平凡的低級的技巧。我們要用新的技法來表現(xiàn)新時代的精神！[15](8)

創(chuàng)造、表現(xiàn)、精神，是宣言中出現(xiàn)頻率最高的三個關(guān)鍵詞，而充滿新文學修辭及腔調(diào)的呼號，顯然直接承襲自五四時代或創(chuàng)造社前期。僅就宣言的性質(zhì)而論，決瀾社與前期創(chuàng)造社的藝術(shù)追求幾乎一致：首先，藝術(shù)的內(nèi)在精神上，二者都視模仿重復(fù)為大敵，推崇表現(xiàn)真實內(nèi)在的自我；其次，對于藝術(shù)的外在形式，則同樣蔑視平庸守舊，號召大膽創(chuàng)新；第三，反映在整體氣質(zhì)上，二者都極度厭惡保守求穩(wěn)，禮贊不顧一切、體現(xiàn)個性創(chuàng)造的青春沖動。決瀾社的兩位發(fā)起者和核心人物——畫家倪貽德和龐熏琹，以及該社的重要支持者、藝術(shù)評論家傅雷，都在可視為該社主要言論陣地的先鋒藝刊《藝術(shù)旬刊》上，撰文大力倡揚“自我表現(xiàn)”的文藝觀。

作為社內(nèi)藝術(shù)理論素養(yǎng)最為深厚的資深畫家，倪貽德對塞尚以來的現(xiàn)代派做過深入研究，并將共同特質(zhì)歸結(jié)為“自我的精神的反省與表現(xiàn)”；他并不輕視技巧在繪畫中的作用，但更看重“藝術(shù)的精神”——因為正是“繪畫的個性”、“面對于物的畫家的精神的表現(xiàn)”[16](12)，劃定了畫工與藝術(shù)家之間的分野，凸顯出藝術(shù)的真正價值。他慨嘆道：

沒有藝術(shù)的自我的精神，單單是感覺的模寫，能有什么繪畫的精神？我們可以說，十九世紀的繪畫，是照樣描寫目所見的自然，而二十世紀的繪畫，是自我的繪畫的精神的表現(xiàn)。塞尚是這種繪畫的精神的發(fā)見者，梵高描寫自我精神的太陽，高更甚至到泰依提去探求繪畫的精神的王國。[16](12)

決瀾社公認創(chuàng)作成就最高、被贊為“中國留法美術(shù)家中的一個奇跡”[17](241)的龐薰琹，在發(fā)起結(jié)社之前，就一直在思考藝術(shù)的民族性與現(xiàn)代性的結(jié)合。留學歸國后，他主動放棄了進入杭州國立藝專任教的機會，反而潛心鉆研起中國繪畫史和歷代畫論，細細體味本國傳統(tǒng)繪畫所尊崇的“氣韻生動”說，并將這一極度強調(diào)繪畫內(nèi)在神氣和韻味的審美法則與現(xiàn)代派的自我表現(xiàn)美學相聯(lián)系，認為二者在精神實質(zhì)上是相通的。在《薰琹隨筆》中，他直抒胸臆，表示“畫家應(yīng)該清楚地認識自我(self)”“憑自我赤裸裸地暴露”，從而“表現(xiàn)心靈”[18](9)。他用“自我”“自由”和“自然”來定位藝術(shù)家與鑒賞者各自應(yīng)有的任務(wù)和權(quán)利：

每一幅畫應(yīng)該就是整個的畫家的自我的表現(xiàn)?！囆g(shù)家利用各自的技巧，自由地、自然地表現(xiàn)出各自的自我。憑鑒賞者自由地，自然地在畫幅上去找尋感興與共鳴。[19](11)

決瀾社的重要同情者、支持者，留法歸來不久的藝評家傅雷③，也是擁護現(xiàn)代派藝術(shù)的同路人?！端囆g(shù)旬刊》第5期開始連載他的《美術(shù)史講座》④，在精要評析西方美術(shù)史上的大師名作時，傅雷以“內(nèi)心生活的表白”“心魂的真實性”為尊的藝術(shù)批評準則展現(xiàn)無遺。如揭示文藝復(fù)興早期意大利雕塑家陶拿丹羅(Donatello di Betto Bordi，1386—1466，今譯多那太羅、多納泰羅)在雕刻史上革命性的意義之所在。

他知道擺脫成法的束縛，擺脫古藝術(shù)的影響，到自然中去追索靈感。后來，他并且把藝術(shù)目標放到比藝術(shù)本身還要高遠的地位，他要藝術(shù)成為人類內(nèi)心生活的表白。陶羅丹拿的偉大就在這點，而其普遍地受一般人愛戴，亦在這點。他不特要刺激你的視覺，且更要呼喚你的靈魂。[20](17)

在賞析拉斐爾的《氈幕圖稿》中基督第三次復(fù)活顯靈、任命圣比哀爾為首任教皇這一場景的構(gòu)圖和表現(xiàn)手法時，傅雷特別注意到，拉斐爾沒有采用慣常的對照法(人物、衣飾、情調(diào)等方面的對比)來引起“動人的刺激”和“強烈的感情”，而是“努力在這幅畫上造成一片和諧，以誕生比較靜謐的情調(diào)。因此，一切舉止、動作、衣褶、風景，都蒙著靜謐的偉大性”。結(jié)果是，“固有色彩沒有了?？墒沁@倒是極端‘現(xiàn)代的’面目。心魂的真實性比物質(zhì)的真實性更富麗，更高越。”[21](132)

不難看出，倪貽德、龐薰琹和傅雷這幾位決瀾社文藝思想的主要闡釋者，對“自我表現(xiàn)”論做了多方闡述和反復(fù)申明，這是決瀾社最鮮明、最堅定的藝術(shù)立場，和創(chuàng)造社前期的文藝主張無疑是一脈相承的。中國現(xiàn)代文學和美術(shù)先鋒對“自我表現(xiàn)”論的堅持和追求，既顯示出本土文化血脈中一貫重神輕形的審美理念和藝術(shù)標準的深刻影響，又表達了五四后青年一代重新發(fā)現(xiàn)自我、崇尚個性解放、要求“任個人而排眾數(shù)”的心靈呼聲，同時還與一戰(zhàn)前后西方現(xiàn)代主義文藝的持續(xù)發(fā)展相應(yīng)和，呈現(xiàn)出一種具備國際視野的現(xiàn)代性品格。

三、怎樣的自我？如何表現(xiàn)？——決瀾社對創(chuàng)造社“自我表現(xiàn)”論的堅持和改造

決瀾社在“自我表現(xiàn)”論上對創(chuàng)造社前中期之倡導(dǎo)的繼承和標舉，可直接從倪貽德這位跨越文學、美術(shù)兩界的重要人物身上找到密切關(guān)聯(lián)。事實上，倪貽德在30年代初發(fā)起成立決瀾社之前，曾作為創(chuàng)造社中期的骨干成員，活躍于20年代前中期的新文學界，文名先聞于畫名。他本學畫出身，1922年畢業(yè)于上海美專并留校任教，由于深為創(chuàng)造社之文學新潮所吸引，嘗試寫作小說而受到成仿吾、郁達夫等人賞識，竟一發(fā)不可收，1923—1924年間在《創(chuàng)造日》《創(chuàng)造周報》《創(chuàng)造》季刊等創(chuàng)造社刊物上接連發(fā)表了 20多篇作品，尤以短篇小說聞名，一時頗受矚目。他的小說為“自述傳”風格，與郁達夫接近，而小說人物多為畫家或美術(shù)教師。他與周全平兩人被成仿吾贊為“這半年以來的最杰出的新進作家”[22](138)。7個月后，成仿吾將自己離滬后創(chuàng)造社創(chuàng)辦新刊物《洪水》的重任交托給了倪貽德、周全平、敬隱漁和嚴良才四人[23](8)。然而，頗得創(chuàng)造社元老器重的倪貽德，不久卻對自己的文學道路產(chǎn)生了懷疑和倦怠。1924年下半年起，他的創(chuàng)作幾乎陷入停滯狀態(tài)；待到1926年3月，他已發(fā)出告別文壇的明確信號，表示：“文學終是與我無緣的，現(xiàn)在，我在色的韻律與形的節(jié)奏上感到了新生命的活躍，我將費我的畢生之力在這一方面追求?！盵24](1)此后，他的主要精力轉(zhuǎn)向了美術(shù)，特別是油畫藝術(shù)。1927年秋，他從日益感到孤獨的創(chuàng)造社中抽身而出，前往“東方的美術(shù)之都”東京進修。倪貽德之所以毅然放棄文壇中的既有地位，回歸“色的韻律與形的節(jié)奏”，其原因表面上看是個人文學創(chuàng)作遇到了瓶頸，“對于自己的文藝起了懷疑”[24](1)，深層動機卻在于他所堅持的“自我表現(xiàn)”理念與創(chuàng)造社中后期“轉(zhuǎn)向”的大勢背道而馳，被日益邊緣化和孤立，因而實質(zhì)是當時創(chuàng)造社內(nèi)所謂“革命思維與依然堅持人文思維的沖突”[25](241)的結(jié)果。

1926年5月，郭沫若在《洪水》第2卷第16期發(fā)表《文藝家的覺悟》，又在《創(chuàng)造月刊》第3期發(fā)表《革命與文學》，同期的《創(chuàng)造月刊》還刊出了何畏的《個人主義藝術(shù)的滅亡》，這些都是明顯的“轉(zhuǎn)變”信號，中心人物已經(jīng)發(fā)出了斬釘截鐵的警告：“這兒沒有中道留存著的，不是左，就是右，不是進攻，便是退守。你要不進不退，那你只好是一個無生命的無感覺的石頭！”[26](138)斗爭矛頭已直接指向不久前猶在頌揚的“個人主義的自由主義”和“浪漫主義”[27](11)，鋒芒逼人。在這種尖銳迫急、步步緊逼的集體“轉(zhuǎn)向”要求下，創(chuàng)造社內(nèi)部迅速發(fā)生分裂，最激烈的表現(xiàn)便是1927年8月郁達夫的憤然脫社。而倪貽德雖也曾努力在小說創(chuàng)作中刻畫身處社會底層、飽受欺凌和壓迫的無產(chǎn)者形象(如《藤椅》中的小伙計)，表達真誠的同情、憤怒和無奈，但敏銳且始終忠于自我的他同時也感到了困惑和彷徨。關(guān)于革命與藝術(shù)的關(guān)系，他并不愿人云亦云地將革命與藝術(shù)根本對立起來，或者要求后者絕對服從前者，而是用“革命”的概念來反思藝術(shù)史的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史本身即是“一部長時間繼續(xù)不斷的革命史”，真正的藝術(shù)家無不“在為著人類心情上的革命而努力”，致力于“人類內(nèi)心的革命”：

因為藝術(shù)的本身無窮，可說是一部長時間繼續(xù)不斷的革命史，后者破壞前者而另創(chuàng)一個新的，而這種革命往往成了一種時代革命的反映，試看近代的新興藝術(shù)，也決不容于守舊派的人物，這是一個明證。而我們?nèi)羰窃侔岩饬x又說廣一點，除了那些為特權(quán)階級享樂而產(chǎn)生的寄生蟲，真的藝術(shù)家，沒有一個不在為著人類心情上的革命而努力的?！栽谏鐣锩臅r候，同時也當努力于人類內(nèi)心的革命，這內(nèi)心的革命便屬于藝術(shù)的使命。藝術(shù)家盡可加入于社會的革命，但同時不可忘了更重要的藝術(shù)！[28](290?291)

這段話頗有意味。在革命話語盛行的時代浪潮下，一名堅信藝術(shù)有其獨立價值的青年小心翼翼地維護著藝術(shù)的地位和作用，不愿其一夜之間成為社會革命的簡單工具。他強調(diào)，藝術(shù)本身就是一部無窮無盡、伴隨人類社會發(fā)展始終的“革命史”，并成為“時代革命的反映”，也就是說，藝術(shù)不是用來去革命的玩意兒，其自身就是革命發(fā)生的所在。甚至，內(nèi)心的革命之本質(zhì)性意義更甚于外在之社會制度的變革，因此，與社會革命相比，藝術(shù)家的使命“更重要”！從這種奉“人類內(nèi)心的革命”為“藝術(shù)的使命”的信仰來看，倪貽德在心靈上無疑和創(chuàng)造社轉(zhuǎn)向的一刀切式“革命”漸行漸遠，倒是與西歐的表現(xiàn)主義先鋒們惺惺相惜。更難得的是，他始終堅守這一文藝信念，在藝術(shù)創(chuàng)作和教育崗位上執(zhí)著探尋。1928年留日歸國后，他研讀和譯介了大量的外國美術(shù)理論著作，并結(jié)合自己在教學與創(chuàng)作中的體驗感悟，在1927—1937年間編撰出版了20多部美術(shù)論著和教材，總計不下百萬字，堪稱“中國西畫家中著述最多的一人”[29](70)。也正是在這一文藝信念的激勵下，他積極關(guān)注、自覺尋找藝術(shù)上的同路人，終于與留法歸來的龐薰琹“幸運相遇”⑤；兩人共同發(fā)起組織的決瀾社，點燃了中國現(xiàn)代主義藝術(shù)全新探索的火苗。由于具有豐富的藝術(shù)實踐和深厚的理論修養(yǎng)，倪貽德理所當然被推舉為決瀾社的喉舌：《決瀾社宣言》就出自他的筆下，那種撲面而來的“創(chuàng)造”感，仿佛是他在有意無意中對昔日創(chuàng)造社的狂飆突進精神加以致敬和召喚，并試圖在新的美術(shù)天地中，繼續(xù)堅持自由的創(chuàng)造和自我的表現(xiàn)。

這種堅持，首先表現(xiàn)在決瀾社對“自我表現(xiàn)”中的“自我”做出了更為具體、圓融的解釋，極力維護先鋒藝術(shù)探索的正當性與合理性。創(chuàng)造社前期骨干曾以《創(chuàng)造周報》為主要陣地，構(gòu)建以“自我表現(xiàn)”為核心的文藝觀。“為藝術(shù)而藝術(shù)”曾被視作創(chuàng)造社為抗衡文學研究會“為人生而藝術(shù)”主張而提出的著名口號，在此口號下，“自我表現(xiàn)”似乎充滿了唯美派的高蹈出世色彩，實則不然。除了前述郭沫若所申明的“藝術(shù)是現(xiàn)，不是再現(xiàn)”等認識外，鄭伯奇也在《國民文學論》中著重指出：“自我的表現(xiàn)”之“自我”，既非“哲學家的那抽象的‘自我’”，亦非“心理學家的那綜合的‘自我’”，而是“有血有肉，有悲歡，有生滅的現(xiàn)實的‘自我’”，是兼具現(xiàn)實性與社會性的“自我”。[30](2)

換言之，藝術(shù)家并不脫離社會、脫離現(xiàn)實，藝術(shù)家的“自我”也同樣承載著歷史意識和社會責任感，其程度甚至比非藝術(shù)家更深。所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”，更多停留在了口號和宣傳策略的意義上，郭沫若、郁達夫等人的創(chuàng)作，雖在竭力表現(xiàn)“自我”，也確實表現(xiàn)得石破天驚，顯示出大膽挑戰(zhàn)和顛覆傳統(tǒng)的決絕姿態(tài)，但這“自我”與西歐現(xiàn)代主義藝術(shù)家相比，依然顯得不夠“純粹”，其原因或許就在于它根植于本國深厚獨特的文化歷史語境中，似乎帶有某種與生俱來的“緊張感和矛盾感”——“追求自由與承擔責任之間的緊張感和矛盾感”。正如西方藝術(shù)史學者從他種文化視角審視中國現(xiàn)代藝術(shù)進程時所強烈感受到的：“即使是最激進的中國美術(shù)家，也依然受到不能脫離社會的傳統(tǒng)觀念的約束?！盵31](3)具體而言，就是不管個人采用何種表達方式，中國傳統(tǒng)觀念約束下的藝術(shù)家“都必須具有社會的良心和責任感”，這幾乎決定了所有中國藝術(shù)家，尤其是身處救亡圖存危機關(guān)頭的中國藝術(shù)家的創(chuàng)作目的及其在社會中扮演的角色，而這種“必須對社會負責”的內(nèi)在使命感與外在壓力，卻是一般的西方藝術(shù)家所無需面對和接受的。這種文化烙印是如此深刻、鮮明，或許源自數(shù)千年集體無意識的積淀，以至于“當東西方美術(shù)交流的所有障礙都被消除——這一時代似乎已經(jīng)到來，中國美術(shù)家的內(nèi)心卻依然存在著追求自由與承擔責任之間的緊張感和矛盾感”[31](3)，久久難以消除。

或許也正是這種根植于傳統(tǒng)特質(zhì)和現(xiàn)實需要的“緊張感和矛盾感”，令中國的藝術(shù)先鋒更易“早夭”于自我懷疑和否定，轉(zhuǎn)而堅定地舍棄“小我”、“獻身”大眾。創(chuàng)作社對“自我表現(xiàn)”文藝觀先倡導(dǎo)后批判的激烈轉(zhuǎn)向，就是一例。而在30年代的中國美術(shù)界，“寫實主義=入世精神=進步藝術(shù)”的經(jīng)驗?zāi)Ｊ揭廊淮笮衅涞繹32](10)，決瀾社的橫空出世，尤其是對“自我表現(xiàn)”藝術(shù)理念的堅守，益顯難得。當然，他們對“自我”的理解和闡釋，走的還是鄭伯奇那樣的調(diào)和路線，強調(diào)“自我”與“人生”、與“藝術(shù)”之間的聯(lián)系而非割裂。倪貽德在《現(xiàn)代繪畫的取材論》中寫道：“繪畫始終是作家心上表現(xiàn)出來的寫實的表現(xiàn)。所謂畫家的寫實者，是心和物的合一，是在生活上的感動。那感動在畫面上現(xiàn)實化了的時候，就現(xiàn)出純粹畫來了。”[33](16)龐薰琹亦再三申明：不論是“人生的藝術(shù)(Art for life’s sake)”還是“藝術(shù)的藝術(shù)(Art for art’s sake)”，它們殊途同歸，都是“把藝術(shù)與人生分離”，因此兩種藝術(shù)口號雖異，實質(zhì)趨同；而決瀾社所標舉的“自我表現(xiàn)的藝術(shù)”，并不否認藝術(shù)與人生不可分割的血肉聯(lián)系，因為這種藝術(shù)始終忠于表現(xiàn)自我情感，“而情感不能脫離生活，生活不能脫離人生”[34](11)。他們顯然與“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“為人生而藝術(shù)”兩大派別謹慎地保持了距離，試圖以“自我表現(xiàn)”說來糾正以往非此即彼的認識，即上述兩種藝術(shù)觀有一個實質(zhì)的相同點——都將人生與藝術(shù)“分離”開來、割裂對立起來，導(dǎo)致主從之分；其區(qū)別只是在于附屬關(guān)系的顛倒而已。而他們的解釋卻力圖避開這種分裂和對立，因為“自我”活生生地存在于人生之中，只要能真誠地面對“自我”、表達“自我”，那么，“自我的表現(xiàn)”就是人生與藝術(shù)融合為一體的結(jié)晶，就是真正具有生命意義和價值的藝術(shù)品。這種圓融的充滿辯證色彩的解釋，與西方同行的“心靈轉(zhuǎn)向自我，決心不顧一切地砸碎心靈鎖鏈”[35](50)的生猛無畏大異其趣，顯示出中國現(xiàn)代藝術(shù)先行者所處的特定語境，以及在這一語境下做出的現(xiàn)實而折衷的選擇；他們的“自我”，也只有在被如此賦予不脫離“生活”“人生”的意義之后，才能獲得表現(xiàn)的空間和權(quán)利。

在論證了“自我表現(xiàn)的藝術(shù)”是“心和物的合一”、是“人生”的自然果實之后，“如何表現(xiàn)”的問題成了決瀾社畫家們面臨的切實挑戰(zhàn)。創(chuàng)造社作家對于“自我表現(xiàn)”的要求歸結(jié)到一個“真”字上，于是有了不加掩飾、突破禁忌的內(nèi)心宣泄和剖白；決瀾社藝術(shù)家則以突破傳統(tǒng)、求新求異的繪畫手法，創(chuàng)造了更具視覺沖擊力的色、線、形交錯的世界，進一步開拓了以表現(xiàn)主義為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國的發(fā)展維度。

從現(xiàn)存的決瀾社畫作來看，畫題以靜物、人體、風景等傳統(tǒng)油畫題材為主；技法則呈現(xiàn)出20世紀初現(xiàn)代主義的多種風貌，觀者不難體會到畫家們對塞尚、特朗、馬蒂斯、畢加索、杜斐、莫迪利阿尼等人風格的模仿、綜合以出新、求異的努力，傳遞出與20世紀初巴黎畫派相近的清新氣息和獨特活力。當代藝術(shù)史學者認為，決瀾社之于現(xiàn)代中國美術(shù)發(fā)展最大的貢獻，在于提供了兩種富有創(chuàng)意的“造型”圖式經(jīng)驗：一是以龐薰琹為代表，形成的“新構(gòu)成”樣式；二是以倪貽德為代表，形成的“新寫實”樣式[32](14?16)。遺憾的是，這兩種圖式經(jīng)驗未能在其后得到充分展開和利用。盡管以今人眼光視之，當年的決瀾社整體上尚處于探索藝術(shù)新路之初期，但這樣大膽自覺、集體性、持續(xù)性的現(xiàn)代主義標舉和開拓，在中國美術(shù)史上已屬罕見，或許其行動的意義更甚于其創(chuàng)作的價值。決瀾社中，各畫家均有鮮明的個性特色，創(chuàng)作和審美重心各有不同，但對“自我表現(xiàn)”的追求貫穿始終，形形色色的“自我”想象和創(chuàng)造，共同構(gòu)筑出豐富多樣的藝術(shù)世界。在一個“自我”與“表現(xiàn)”越來越不宜連用的歷史語境里，他們用繪畫語言，直接參與了表現(xiàn)主義等現(xiàn)代藝術(shù)探索的中西對話；他們也用藝術(shù)家難得的文字，率直傾吐關(guān)于社會革命與藝術(shù)使命話題的嚴肅思考。就此而言，決瀾社的“自我表現(xiàn)”藝術(shù)實踐或許較創(chuàng)造社更為直觀、深入且耐人回味，其獨特意義值得文藝史學者進一步深究和開掘。

注釋：

① 雖然理論倡導(dǎo)轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實主義，但創(chuàng)造社作家對表現(xiàn)主義方法的借鑒并未隨之戛然中止，如有論者認為，郭沫若之后在其歷史小說創(chuàng)作中采用了表現(xiàn)主義方法。參見徐行言、程金城合著：《表現(xiàn)主義與20世紀中國文學》第一章第三節(jié)“作為藝術(shù)方法的表現(xiàn)主義”，安徽教育出版社，2000年，第110頁。

② 關(guān)于決瀾社的成立過程和基本情況，可參看筆者拙文：《摩登上海的一次先鋒藝術(shù)探索——1930年代先鋒藝術(shù)團體決瀾社的醞釀與成立》，載《文化藝術(shù)研究》2010年第3卷第5期。

③ 傅雷曾一度加入決瀾社，后或許為保持藝術(shù)批評者的中立地位，又主動退出，但始終堅定不移地支持該社活動，龐熏琹是他最為推重的中國現(xiàn)代油畫家，被視為中國現(xiàn)代藝術(shù)新興勢力的領(lǐng)軍人物。

④ 這是傅雷在上海美專講授美術(shù)史課程時所用講稿基礎(chǔ)上修改而成，《藝術(shù)》共刊載11講(未完)，后整理成《世界美術(shù)名作二十講》出版。

⑤ 加拿大學者Ralph Croizier認為兩人的聯(lián)合是互補性的，是中國現(xiàn)代主義發(fā)展史上一次幸運的相遇(a fortunate meeting for modernism in China, bringing together foreign experience and local connections)。參見唐小兵：《中國先鋒探源：現(xiàn)代木刻運動》(Origins of the Chinese Avant-Garde)，University of California Press, 2008, p.131.

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