翟月琴
自1981年開始創(chuàng)作起,無論是“把燈點到石頭里去”,還是“雨中的馬也注定要奔出我的記憶”,早已成為詩人陳東東筆下最具辨識度的詩句。提起陳東東,盤旋在記憶中的,還有騰躍而起的“?!?、“馬”和“烏鴉”意象,以及被臧棣譽為“漢語的鉆石”、被柏樺冠以“吳聲之美”的音樂自覺。除此之外,走進這位“海上詩人” ,另有一個重要的維度,即上海這座城市。1961年,詩人陳東東出生于上海。借用陳東東的話來說,他除了偶爾出行之外,幾乎從未離開過上海。上海作為一種隱喻,如魅影般,內(nèi)嵌于詩人的生命意識,又幻化出迷人的詩行。光影變幻的都市孕育并滋生著詩人的創(chuàng)作意識,同時,泊來的西方文化以及內(nèi)蘊的古典情結(jié)也綿延入詩人的都市關(guān)懷。上海既如蒼暮的老婦,又仿若新生的嬰孩,詩人棲居于城市三角洲,似海神般穿梭于傳統(tǒng)與現(xiàn)代,古典與外來文化之間,撥動著琴弦彈唱出追憶與新生、變遷與迷失、靜態(tài)與動態(tài)多元共生的都市之歌。
一
不妨先來讀陳東東的《我在上海的失眠癥深處》,深陷失眠癥深處的詩人,描摹出一幅于追憶中重獲新生的上海圖景。詩人反復吟唱出“舊世紀”、“偽古典建筑”,“百萬幽靈”和“一個姑娘裸露出腰”,回環(huán)往復的樂感縈繞著詩篇,使得時間、地點和人物組成的場景并置出現(xiàn)于都市空間。陳東東在一次訪談中提到,“場景,就像意象和詞語,還有事件和時間,是組成和打開我詩歌的某一層面?!庇烧Z言文字環(huán)繞而成的地理空間看似封閉,卻滋生出更開闊的想象空間。在想象空間里,詩人試圖剪輯出一幕幕場景——夜色里被雨水澆透的老建筑,佇立在世紀之交的曠野中,飽受時間的拷問,又舔噬著疼痛,被注入新的生命:
舊世紀。偽古典
一匹驚雷踏破了光
無限幽靈充沛著我
一個姑娘裸露出腰
愛奧尼柱間盛夏又涌現(xiàn)
季節(jié)的火炬點亮了雨
狂熱灑向銀行的金門
狂熱中天意驟現(xiàn)于閃電
偽古典建筑病中屹立
欲望持續(xù)雕鑿舊世紀
中午戰(zhàn)艦疼痛里進港
迎風嘶鳴一面萬國旗
無限幽靈充沛著我
一個姑娘裸露出腰
我愛這死亡澆鑄的劍
我在上海的失眠癥深處
愛奧尼柱間盛夏又泯滅
一個姑娘裸露出腰
我愛這死亡澆鑄的劍
我在上海的失眠癥深處
始終貫穿著這些場景的是動詞。詩人連續(xù)使用動詞,飽滿而有力地投射出內(nèi)在的心理狀態(tài)。“踏破”、“點亮”、“涌現(xiàn)”和“驟現(xiàn)”,以補充式的詞語結(jié)構(gòu)凌駕于“舊世紀”、“偽古典”之上,憑借瞬間的力量撲捉著古典式的舊日都市形象?!般郎纭敝赶颉皭蹔W尼石柱”,在歷史時間的漸變過程中,建筑也失去了昔日豐潤的光澤。以此為背景,“屹立”的是病態(tài)的古典建筑,“雕鑿”的是殘敗的舊世紀面孔,即使是“嘶鳴”也帶有難忍的疼痛。但同時,“點亮”、“進港”陡然出現(xiàn),表示結(jié)果和趨向,象征古建筑舊跡仍存,但新的力量以更猛烈的方式注入這座城市。透過動詞的聚合,詩人陳東東筆下的老上海像是斷壁殘垣里夢幻迷離的剪影,一如李歐梵的《摩登上?!匪?,“上海政府也要恢復當年上海的榮華富貴,競相發(fā)展建設,如今浦東林立的金融高樓大廈早已超過了外灘的老建筑,而年輕一代對過去的‘老上海也嗤之以鼻,去追尋‘新天地去了!” 與之相對應的是,詩篇多次提及“病”、“疼痛”、“幽靈”和“死亡”,一方面,詩人對上海這座城市的追憶以場景的形式表現(xiàn)出來,“記憶形式的核心由圖像(以簡明扼要的圖像公式對記憶內(nèi)容進行編纂)和場所(在一個具有某種結(jié)構(gòu)的空間內(nèi),把這些圖像安排在特定的地點)構(gòu)成”;另一方面,記憶又是與死亡聯(lián)系在一起的,“失去家園和在國外的家園常常顯得是鬧鬼的。修復型的懷舊者不承認曾一度是家園之物的離奇和令人恐懼的方面。反思型的懷舊者則在所到之處都能看出家園的不完美的鏡中形象,而且努力跟幽靈與鬼魂住在一起。”可以說,對詩人而言,舊日的上海已經(jīng)死去,但今日的上海又獲得新生,舊與新的場景交替出現(xiàn),勾勒出追憶與新生并存的上海詩境。同時,詩人與都市又共同體驗著掙扎、疼痛與死亡的命運,一句“我愛上了死亡澆筑的劍/我在上海的失眠癥深處”,夜色的迷蒙、詩人的輾轉(zhuǎn)與日漸衰老的都市容顏交織在一齊,構(gòu)成一種復雜的城市記憶和經(jīng)驗,仿似《月亮》一詩中寫到的:“我深陷在失去了光澤的上海/在稀薄的愛情里/看見你一天一天衰老的容顏”。(《月亮》)
二
除了追憶與新生并存之外,詩人筆下的上海還烙有在變遷中迷失自我的印記。如果說顧城的《鬼進城》是以拼貼的方式還原記憶之城,宋琳的《外灘之吻》是以搖擺的姿勢挪進遠鄉(xiāng)之城,那么,陳東東則選擇與變遷的上海同步“移動”?!锻鉃烦霈F(xiàn)了幾個重要的都市場景,包括“花園“、“外白渡橋”、“城市三角洲 ”、“紀念塔”、“噴泉”、“青銅石像”、“海關(guān)金頂”、“雙層巴士”、“銀行大廈”,這些斑斕的人造場景作為意象,橫向鋪展延伸,濃縮了上海的城市印象:
花園變遷。斑斕的虎皮被人造革
替換,它有如一座移動碼頭
別過看慣了江流的臉
水泥是想像的石頭;而石頭以植物自命
從馬路一側(cè),它漂離堤壩到達另一側(cè)
不變的或許是外白渡橋
是鐵橋下那道分界水線
鷗鳥在邊境拍打翅膀,想要弄清
這渾濁的陰影是來自吳淞口初升的
太陽,還是來自可能的魚腹
城市三角洲迅速泛白
真正的石頭長成了紀念塔。塔前
噴泉邊,青銅塑像的四副面容
朝著四個確定的方向,羅盤在上空
像不明飛行物指示每一個方向之暈眩
于是一記鐘點敲響。水光倒映
云霓聚合到海關(guān)金頂
從橋上下來的雙層大巴士
避開瞬間奪目的暗夜
在銀行大廈的玻璃光芒里緩緩剎住車
整首詩歌圍繞第三節(jié)末尾出現(xiàn)的“暈?!闭归_,而造成這種暈眩感的原因卻是由于都市所發(fā)生的劇烈變化,令詩人措手不及,甚至模糊了現(xiàn)實與想象的界限。第一節(jié)的第一行出現(xiàn)“變遷”,第二行出現(xiàn)“替換”、“移動”,第三行則將“石頭”的位置從賓語移至主語,第五行又轉(zhuǎn)換方位“一側(cè)”到“另一側(cè)”,透過語詞的換位、語音的重復變化,突出了詩人身處“外灘”時空倒錯的心理狀態(tài)。陳夢家曾經(jīng)指出,“中國文字是以單音組成的單字,但單字的音調(diào)可以別為平仄(或抑揚),所以字句的長度和排列常常是一首詩的節(jié)奏的基礎?!?《外灘》中,語詞排列形成的字句長度,與詩人的心理節(jié)奏高度契合,總體上呈現(xiàn)出“移動”的音樂感。“外灘”所代表的都市不斷發(fā)生著劇烈的變化,令詩人常常產(chǎn)生不知身在何處的心理體驗,即挪威學者諾伯舒茲提出的“場所淪喪”。所謂的“場所淪喪”,“就一個自然的場所而言是聚落的淪喪,就共同生活的場所而言是都市焦點的淪喪。大部分的現(xiàn)代建筑置身在‘不知何處;與地景毫不相干,沒有一種連貫性和都市整體感,在一種很難區(qū)分出上和下的數(shù)學化和科技化的空間中過著它們的生活” ??梢哉f,“場所淪喪”的核心在于方向感和認同感的缺失,而造成“場所淪喪”的兩個重要原因,一是“都市問題”;二是“與國際樣式有關(guān)”。一幕幕場景的出現(xiàn)彌合了公共場所與私人場所之間的裂隙,上海的標志性場所更多呈現(xiàn)的是飽受歷史沉淀的空間,是詩人在幻想和回憶中發(fā)出的私語。詩人嘗試著通過那些看似不變的場景“外白渡橋”、“分界水線”進行自我定位,但這些外部的場景反而更是讓人“暈?!?。因此,“人為了保持住一點點自我的經(jīng)驗,不得不日益從‘公共場所縮回‘室內(nèi),把‘外部世界還原為‘內(nèi)部世界。的確,詩人的‘漂泊無依的、被價值迷津弄得六神無主的靈魂只有在這一片由自己布置起來的,充滿了熟悉氣息的回味的空間才能得到片刻的安寧,并庶幾保持住一個自我的形象。”都市作為外部環(huán)境的變遷,使得詩人的心理空間隨之動蕩,進而依賴于個體生命意識流瀉出的“移動”感,附著于“場所淪喪”占據(jù)了整首詩歌。這種由“場所淪喪”所產(chǎn)生的“移動”式的詩歌韻律,是位移的城市建筑,如“旋風塑造了環(huán)形樓梯,伸向/混亂的通天塔高處”(《斷簡》);是彈唱的語言,如“那花園移行”(《花園》);更是延展的心理狀態(tài),如“看到水鳥迷失的姿態(tài)”《(冬日外灘讀罷神曲)》。詩歌呈現(xiàn)出分散和搖擺的節(jié)奏,語言跟隨著情感失去了根部的統(tǒng)一,顯得破碎、凌亂而無序,以此回應詩人面對都市變遷所產(chǎn)生的精神流動與游離的心理狀態(tài)。最后,詩人提到“銀行大廈”,以現(xiàn)代意象結(jié)束全篇,“剎住車”又牽引詩人避開絢麗奪目的都市,而是在光影里靜止,以印象式的畫面感獲得暫時的平靜和安穩(wěn)。
三
當然,上海的魅力就在于它的文化融合和變動不居。也因此,這座流動而開放的都市,通過汲取外來文化,賦予詩人陳東東豐富變幻的想象力和絕美的語言調(diào)度能力,無限地延伸出靜態(tài)與動態(tài)共存的都市變奏曲。1992年,陳東東創(chuàng)作的《海神的一夜》,吸收了超現(xiàn)實主義詩歌的創(chuàng)作技巧。事實上,早在1980年,陳東東就受到超現(xiàn)實主義詩人埃利蒂斯長詩《理所當然》的影響,使得幻想與詞語之間產(chǎn)生了劇烈碰撞。超現(xiàn)實主義誕生于第一次世界大戰(zhàn)期間,這種前衛(wèi)藝術(shù)形式的出現(xiàn),表現(xiàn)了西方知識分子對中產(chǎn)階級主導的社會規(guī)范和價值體系的批判和反思,“其強調(diào)的主題是人的解放、精神的自由。因此它反對以中產(chǎn)階級為主導的社會制約與價值體系(包括藝術(shù)價值和品位),否定理性和傳統(tǒng)邏輯是唯一的真理”。在此基礎上,西方超現(xiàn)實主義藝術(shù)家對公理、自由和平等的追求,使其難以服從政黨的教條統(tǒng)治,表現(xiàn)為對道德、美學和社會秩序的反抗精神??梢哉f,西方超現(xiàn)實主義更強調(diào)的是一種行為,這種行為指向的是對社會秩序和傳統(tǒng)規(guī)范的顛覆與破壞。1980年代,隨著翻譯熱潮的掀起,大陸的一些詩人紛紛開始接觸超現(xiàn)實主義藝術(shù),這與當時正面臨的社會變革不無關(guān)系,這種詩歌表現(xiàn)方式迎合了詩人們游移于社會秩序和政治文化邊緣的心境。然而,這一階段的詩人們并沒有深入地理解西方超現(xiàn)實主義藝術(shù)的內(nèi)核,而更傾向于透過自由的想象力在詩藝上獲得提升?!瓣悥|東的‘超現(xiàn)實情結(jié)其實多半源自于橫亙在書寫者與現(xiàn)實的那層緊張關(guān)系”,一方面,這種緊張感雖然來自于與政治意識形態(tài)間的現(xiàn)實疏離感,但這并不意味著詩人將詩歌作為一種政治行為;另一方面,與西方超現(xiàn)實主義不同的是,詩人也并非落入與傳統(tǒng)文化相割裂的藩籬,反而體現(xiàn)出接續(xù)傳統(tǒng)的詩藝突破。在詩藝上,超現(xiàn)實主義“一方面承襲了浪漫主義對人性無限潛能的信心和對自由理想的追求,另一方面它同時接受象征主義對內(nèi)心世界的探索和佛洛依德的心理分析理論,以夢的潛意識的語言來呈現(xiàn)內(nèi)在現(xiàn)實,以反理性反邏輯來重現(xiàn)更真實的現(xiàn)實(并非形而上的現(xiàn)實),即所謂的超現(xiàn)實。其使用的主要技巧包括自動寫作、催眠、拼貼(collage)、奇譎的暗喻、吊詭的意象(paradox)、黑色幽默等”。這種天馬行空的藝術(shù)特色、流溢而出的幻覺體驗,也同樣為詩人陳東東的詩歌提供了更為寬廣的想象空間,尤其與上海的都市內(nèi)蘊形成了契合。詩篇中出現(xiàn)被裹住的靜態(tài)(“海神藍色的裸體被裹在/港口的霧中”)與翻滾的動態(tài)(“屋頂上一片汽笛翻滾”),演繹出一首都市的變奏曲:
這正是他盡歡的一夜
海神藍色的裸體被裹在
港口的霧中
在霧中,一艘船駛向月亮
馬蹄踏碎了青瓦
正好是這樣一夜,海神的馬尾拂掠
一枝三叉戟不慎遺失
他們能聽到
屋頂上一片汽笛翻滾
肉體要更深地埋進對方
當他們起身,唱著歌
掀開那床不眠的毛毯
雨霧仍裝飾黎明的港口
海神,騎著馬,想找回泄露他
夜生活無度的鋼三叉戟
《海神的一夜》將兩個顯著的意象凝結(jié)為一體,即“?!焙汀榜R”,它們通向想象和自由之維。泰勒曾經(jīng)說過:“在野蠻民族中發(fā)現(xiàn)了兩種普遍流行的概念:賦予神性和擬人化的海神。”“大?!边@種原始而粗狂的自然屬性為其增添了神性的光輝。陳東東詩歌中的“?!保鼜娬{(diào)與空間的疏離,驅(qū)“馬”一同向城市奔騰,而后又逃離出城市,在身體流浪的路上,也完成一次精神的放逐。在想象的世界中,詩人的思維狂放不羈,瞬間變成了浪子,狂野地奔馳、幻想,毫無限度地魂游,逃向夜的深處。詩歌以“這正是他們盡歡的一夜”或者“正好是這樣一夜”展開,透過重復淺唱低吟,詩人的聲音是低沉的,但相反意象又是騰躍而起的。因此,從“肉體要更深地埋進對方”到“夜生活無度的鋼三叉戟 ”,身體在想象中被推遠又拉近,意象的跳躍同時也帶動詩行的跳躍,增強了詩歌的變奏效果。身體的體驗不僅是欲望的顯現(xiàn),還是自由精神的通道,牽引詩人在夢幻中回到非理性狀態(tài)。詩人充分開掘無意識和感性體驗,回到詩性發(fā)生的原初起點,返歸本能沖動,“動物性是身體化的,也就是說,它是充溢著壓倒性的沖動的身體,身體這個詞指的是在所有沖動、驅(qū)力和激情都具有生命意志,因為動物性的生存僅僅是身體化的,它就是權(quán)力意志?!痹窗l(fā)于身體的生命意志,跳出了意識和理性的控制,將詩人的創(chuàng)作推向一種高峰體驗。陳東東的超現(xiàn)實主義創(chuàng)作,圍繞“大海”意象,將生命演繹出靜態(tài)與動態(tài)諧和變奏的音樂形式,朝向精神的自由和無限,如休姆所言,“有生命的意象是詩歌的靈魂”。正如在他的《去大海之路》所描述的:
我踏上草地的時候
我的眼里有草根蔓延
我撫摩馬背和泥土的時候
我的想象里有大海浮現(xiàn)
這是去大海之路,指向另一片海
不同于鋼鐵和塔吊的海,不同于恐龍爪子
和鷗鳥從煤煙里掠過的海
這是去大海之路
指向有島和魚網(wǎng)的海
被原野和暴風云所重重阻隔的海
我的馬群在日光里浮動
在騎手的指引下響亮地飛翔
在羊棲草嶙峋的土地上我們穿行
我周圍泛起煙塵的時候
我的手中有夕陽斷裂
陳東東透過語詞“飛翔”與“穿行”,讓身體繼續(xù)流浪,沿著與現(xiàn)實世界遠去的夢境奔馳。繁復的意象并置、錯位的語詞搭配、復雜的語氣變化,都使詩人通過想象力躍出“重重阻隔”,同時以“夕陽斷裂”的方式越出社會現(xiàn)實的制約。詩人善于勾勒封閉的想象空間,與社會現(xiàn)實之間形成矛盾的張力,而語言的自足卻能為詩人帶來精神自由的快感。無論是詩篇《海神的一夜》還是《去大海之路》,都表現(xiàn)出靜態(tài)與動態(tài)變奏的音樂曲式,將詩人的身體體驗通往自由之精神王國,在此過程中,“詩是以文字意象表現(xiàn)詩人的意識與心態(tài),是靜態(tài)的呈現(xiàn)。但是讀者閱讀時,倚靠著閱讀的進程,文字與文字的連結(jié)、推展,變成動態(tài)的展延。因此,在閱讀的流程中,詩意象的銜接、便造成流動,鋪排成一種音樂性的節(jié)奏。這種經(jīng)由意象的流動所表現(xiàn)的韻律感,是詩人內(nèi)心意識的感受狀態(tài)?!痹谀撤N意義上,語言與意象并生出的自由韻律,也是上海這座城市本身的生命內(nèi)蘊。
在漢語新詩史中,獻給上海的抒情詩不勝枚舉。然而,能夠走出傳統(tǒng)的寫作藩籬,真正與上海共呼吸的詩篇,又鮮有佳作。也就是說,上海時常被淹沒在刻板化的“都市”印象中,詩人們或者描摹奢華繁榮、或者渲染骯臟擁擠,缺乏多維度的觀照視角;同時,與上海相關(guān)的情感心理體驗也是單向度的,或者謳歌現(xiàn)代文明的膨脹,或者著眼于人與都市的疏離,缺少一種由內(nèi)而外生發(fā)出的情感和心理體驗。對陳東東而言,上海幾乎占據(jù)了他所有的時光,其筆下的海神踏碎了以往的上海印象,彈唱著通往另一處“去大海之路”,即雜糅著追憶與新生、變遷與迷失、靜態(tài)與動態(tài)多重經(jīng)驗的城市花園。這其中,詩人又是語言的煉丹者,他透過語言的魔力完美地詮釋了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與外來文化之間參差交錯又碰撞沖突的都市想象。