范黎

〔摘要〕赫爾穆特·拉亨曼（Hemlut Laehenmann）20世紀(jì)杰出作曲家，他于60年代創(chuàng)作的《Echo Andante》可以說是他“器樂具體音樂”初形成的代表作之一。本文主要從音高形態(tài)、音響形態(tài)、節(jié)奏特點等幾個方面具體分析該作品，希望通過以上的具體分析，更加深入的了解拉亨曼早期創(chuàng)作的特點，并能更好的為創(chuàng)作實踐提供指導(dǎo)。

〔關(guān)鍵詞〕拉亨曼；音高組織形態(tài)；音響形態(tài)；節(jié)奏；器樂具體音樂

二十世紀(jì)世界政治經(jīng)濟形勢紛繁復(fù)雜，人類開啟了另外一種全新的生活方式，這不僅體現(xiàn)在政治層面上，更體現(xiàn)在全新的藝術(shù)觀念形成上。在西方這種新藝術(shù)觀念主要體現(xiàn)在作曲家對音樂材料、音樂語言、音樂的整體構(gòu)思、創(chuàng)作技法等方面。在這些綜合因素的影響下，西方音樂觀念和手法演變?nèi)遮吋姺薄＠嗦褪窃谶@樣的音樂背景中產(chǎn)生的優(yōu)秀作曲家之一。他曾這樣理解并解釋自己的作品：“在我的音樂里，一個靜止的點狀音響就可以分為好幾類，聲音的起始于終止的震顫過程、脈沖音響、靜態(tài)音色、波動音響、織體化音響和結(jié)構(gòu)音響等?！保ɡ嗦段＞持械臏贤ā?973）

筆者將拉亨曼的創(chuàng)作時期分為三個階段（早期六七十年代、中期八九十年代、21世紀(jì)至今）。早期的拉亨曼的作品尚處在一種嘗試性階段，無論是思想還是觀念，甚至于體裁素材的選擇、音樂表現(xiàn)力等各個方面都與這一時期的其他音樂作品有著遠不可測的距離，特別是他對開發(fā)新音色、新音響材料的特殊運用以及噪音美化方面。這種對新音色、新音響、噪音材料的不斷探索實踐也造就了拉亨曼獨樹一幟的“器樂具體音樂”（Musicque concrete instrumentale）風(fēng)格。即在傳統(tǒng)樂器上運用新的演奏技術(shù)來制造新的音響，作曲家用真實的樂器而不是電子音響模擬自然的聲音，他在所有的樂器上研究新的音響，形成了具有鮮明個人風(fēng)格的音樂語匯。

本文分析的是1962年創(chuàng)作的鋼琴獨奏作品《Echo Andante》。之所以選擇這部作品是因為：首先，他的音樂是獨樹一幟的，甚至是不同于同期的任何一位作曲大師，并且在世界范圍內(nèi)有著相當(dāng)?shù)挠绊憽Ｆ浯?，對他作品的研究國?nèi)僅有少數(shù)幾家專業(yè)音樂院校將他的創(chuàng)作特點及相對著名的作品加以分析，可以說是相對空白的。最重要的是，這部早期的作品中已經(jīng)可以看出對其后面作品形成自己獨特風(fēng)格的創(chuàng)作技法之初形成，即早期的“器樂具體音樂”。

這部作品看似運用了很多現(xiàn)代作曲技法，實則暗含著大量的傳統(tǒng)音樂素材。拉亨曼將這些傳統(tǒng)素材通過獨特的創(chuàng)作技法及特有的演奏技法重新組合，特別是為了避開聽覺上對傳統(tǒng)音樂材料的感知，作曲家利用音響、音高、演奏法等手段將其模糊化，產(chǎn)生了新的聽覺體驗。這種創(chuàng)作方法在拉亨曼作品中十分普遍，即：音響作為作品的主要因素。當(dāng)然這部鋼琴作品亦沒有里外。與以往所不同的是大量使用傳統(tǒng)和弦、節(jié)奏等因素，但這僅是整體音響的一個分支，并不是架構(gòu)這部作品的主要音響材料。因此分析這部作品，筆者主要從音響類型入手，將其音高組織形態(tài)、節(jié)奏特點等幾方面進行具體分析。希望借此文章的分析更加深入的了解作曲家獨特的創(chuàng)作思維和手法的初形成，同時亦希望通過這篇對拉亨曼早期作品的分析研究能夠使得更多的人了解拉亨曼，了解他的音樂并能夠喜歡他的這種獨特的音樂風(fēng)格。當(dāng)然，在對作品的具體分析中還是有一定局限性跟不足，只是簡單的從表象中進行總結(jié)。

一、音響形態(tài)

在鋼琴獨奏作品《Echo Andante》中，音樂從美學(xué)思想及音樂創(chuàng)作等各個方面都顛覆了傳統(tǒng)，在這里他的音樂既脫離了傳統(tǒng)又好似建立在與傳統(tǒng)的某種聯(lián)系。從某種角度上也可以理解為他重新詮釋著傳統(tǒng)的音樂語言，并重新建立了新的秩序。這時而出現(xiàn)的傳統(tǒng)節(jié)奏，散落在全曲中的和弦，隱含的旋律等，無不暗示著傳統(tǒng)音樂的要素，但這些們從聽覺上卻難以辨別。這種創(chuàng)作手法是拉亨曼在傳統(tǒng)的聽覺習(xí)慣和重構(gòu)秩序之間開辟了的全新聽覺時代。

筆者將這部作品中的音響形態(tài)大致分為三種類型———長音音型、短音音型、延音音型。這些音型作為音樂的最小單位并沒有獨立的意義，當(dāng)三者結(jié)合后便構(gòu)筑成了旋律、內(nèi)聲部、低音聲部這樣的完整音樂。對于整個作品而言，音響形態(tài)決定了其他要素的特征，這些其他的要素又使音響形態(tài)更加清晰可辨。這種整體與局部緊密的關(guān)聯(lián)體現(xiàn)了作曲家高超的創(chuàng)作技巧和巧妙的構(gòu)思。

（一）長音式音型特征

首先這部作品是以連續(xù)不斷的長音構(gòu)成的開始部分。音響從雙音開始逐步疊加進入，在此過程中音響密度不斷加大，由于是單一樂器演奏，作者在力度、演奏法、踏板方面做了較為細致的標(biāo)注，使得這種看似乏味的長音音型在作品的時間維度上占有較大的優(yōu)勢，因而在聽覺上建立了整個作品的連貫性，也可以說是為了接下來的音樂發(fā)展提供了很好的鋪墊作用。

結(jié)尾部分的長音音群（樂曲最后一個虛線方括號內(nèi)的長音），與開始部分簡單從音程到音塊到和弦的逐步疊加不同的是，結(jié)尾部分則是從各種疊加和弦到單音的逐步遞減的模式，做到了前后呼應(yīng)。

除此之外，這部作品還有很多隱性的長音音型，這種隱性的長音是靠演奏法、踏板產(chǎn)生的。特別需要說明的是運用靜音踏板跟延音踏板產(chǎn)生的隱性長音音型，這種長音的符頭是菱形的，有實心的（彈奏靜音鍵）有空心的（按下琴鍵的同時踩靜音踏板），當(dāng)這種音符出現(xiàn)是大多會伴有延音連線（弧線消失前要按鍵不放），跟延音踏板記號。無形中為整部作品添加了一絲神秘的隱性因素。

通過上面的分析可以看出，這種幾乎貫穿全曲的長音音響效果使得這部作品的“旋律性”與以往任何的“旋律”都有所不同。它的旋律幾乎被巧妙的隱藏和分解了，或放大或縮小了人們所熟知的旋律特性，建立了新的聽覺體驗。

（二）短音式音型特征

說完了長音音高特征，下面我們在來看看在整部作品中起到點綴作用的，短促音型帶來的音效特征。其中包括八分音符、十六分音符、三十二分音符。這種音響效果最顯著的特點是色彩性豐富，在整部作品中雖然沒有長音音效出現(xiàn)的那么多，但是它們由各式各樣的單音、音程、和弦、音塊等構(gòu)成，并分布在不同的音區(qū)，而且音數(shù)的多少也不一，少的一兩個，多得則十幾個音，使得在音響空間和密度上呈現(xiàn)了不同的音效。

短音的音效時值較短，力度較強，演奏法多樣化，音色干脆，使聲音聽起來具有放射性。作曲家將不同音高的短音音型統(tǒng)一在近似的律動中，使每個音型的音高、音色、音響空間、演奏法各有不同，在較短的時值內(nèi)，音高幾乎是很難辨別的，取而代之的是音色首先被聽覺接收。

由于短促的音型時值短，且每個音型后面都跟有休止符，這個規(guī)律形成了其律動上的特點。除此之外，拉亨曼在這部作品中設(shè)計的短音音型中仍然有延音踏板，這些非連續(xù)的音響灑落并鑲嵌在長音中間，時而打破長音的持續(xù)狀態(tài)使整部作品從聽覺的角度上產(chǎn)生了一定的新鮮感。

（三）延音式音型特征

延音式音型在整部作品中可以說是隨處可見，作曲家利用踏板、演奏法形成了由多個不同音高以和音形式形成的音響群。由于延音音型的長度、音高結(jié)構(gòu)、進出方式都各不相同，大致可以分成兩類：第一類，逐步進入同時收束（通過延音踏板收束或延音連線收束）。第二類，同時進入逐步收束（與第一類的創(chuàng)作手法相反）。這兩類的延音進入并逐步收束后并沒有任何停頓，緊接著疊入下一組，如此往復(fù)，聽覺上給人以混沌不清的感覺，這正是作曲家對音色的一種新的嘗試。

這部作品中的延音音型與長音音型有著極為密切的關(guān)系，二者之間有著很多的相似之處。首先，長音與延音都是由音群構(gòu)成的，它們在聲部上的進出方式也很相近。其區(qū)別在于：延音音型的時值比長音音型較短（大多是通過延音踏板及連線延長音響），且相對分散；長音音型的音響密度大于延音音型；延音音型依附在長音音型之上互相疊加，音響連綿不斷，為長音音型增添色彩和亮。

以上三種長音式音型、短音式音型、延音式音型從音響形態(tài)上來看，可以說是各自獨立的同時又互相作用，并沒有主次之分，三種音響效果在整部作品中都可以十分清晰的呈現(xiàn)。從節(jié)奏上來看，三者是錯位的，它們的進入點相互錯開，形成三種不同音效從頭至尾的互異性。這部作品核心材料是分散的，打破了傳統(tǒng)作品以材料為核心變形、展開的寫法。

二、音高組織形態(tài)

在拉亨曼的這部作品中，他不僅運用了音程、音階、和弦等要素，還將其從傳統(tǒng)的束縛中解放出來并賦予他們新的生命，他的大膽挑戰(zhàn)而不是避而遠之的創(chuàng)作手段，使這部作品中所使用的所有音高材料，幾乎是傳統(tǒng)音樂音高材料的大綜合。這些材料在拉亨曼的筆下巧妙的組合起來，仿佛像是在高深莫測的魔法師的手中千變?nèi)f化大放異彩。

筆者將《Echo Andante》中的音高材料根據(jù)音響形態(tài)來進行分類，三種不同的音響類型有著不同的音高組織形態(tài)，作曲家基于音響形態(tài)的特征來安排音高組織特征，使我們能夠依據(jù)音響特點將音高來分類。作曲家曾這樣認(rèn)為，音響形態(tài)先于其他要素的存在，他在這部作品中大量的運用音高材料（這里的音高材料有別于傳統(tǒng)，初步形成了他“器樂具體音樂”中的噪音雛形），但是這些又都基于音響材料的支撐。所以論述音高組織形態(tài)離不開其與音響材料的聯(lián)系。下面是聯(lián)系三種不同的音響形態(tài)來具體闡述音高組織形態(tài)的特征。

（一）長音音高組織形態(tài)

整部作品中，出現(xiàn)長音（除去延音踏板帶來的長音效果）的次數(shù)很多，從和弦結(jié)構(gòu)上來看大致有以下幾種類型：三度結(jié)構(gòu)和弦、非三度疊置和弦、音群。

在作品的開始部分的譜例中，我們可以看到旋律聲部在橫向上分別構(gòu)成了（C/bE/E/G）（ C/bE/G/bB）（#F/A/C/#C）三組傳統(tǒng)和弦的痕跡，在（C/bE/E/G）（ C/bE/G/bB）兩組和弦下方作曲家還給出了強有力的低音F和G。至此，C調(diào)的主音、下屬音、屬音全部出現(xiàn)。但是作曲家在縱向的安排上卻采用了先后進入、延音踏板、力度、音區(qū)等因素巧妙的避開了它們的傳統(tǒng)特性并深深的隱藏了調(diào)性，使之聽起來形似神飛。為了避免橫向旋律調(diào)性的明確性，在前兩組和弦出現(xiàn)后，很快的又接入了與之相距增四度的第三組和弦。除此之外在作品中也出現(xiàn)了幾次傳統(tǒng)和弦，在下面的短促音型音高組織形態(tài)與延音音高組織形態(tài)中會有詳細說明。

下面譜例中畫圈的部分就是隱藏的三組和弦：

四五度疊置和弦的運用可以說貫穿全曲。下例中畫圈的部分是較為集中的使用四五度和弦的位置。

拉亨曼對噪音音樂的初步探索時對音塊的使用可謂是十分頻繁的，同樣在這部作品中的長音音型中也有所體現(xiàn)，下面畫圈的部分分別是大二度音塊與小二度音塊式長音。

（二）短音音型音高組織形態(tài)與延音音高組織形態(tài)

延音與短促音型是由各種類型的單音、音程、和弦、音塊、音階以及多種和弦的組合形式構(gòu)成的。它們散落在由長音鋪墊的底色上面，分布在不同的音區(qū)，其音數(shù)也各有不同，在影響上薄厚不一，變化多樣。整部作品中幾乎沒有重復(fù)的音高結(jié)構(gòu)，在音響形態(tài)統(tǒng)一的特征下，變換不同的組合形式，呈現(xiàn)出多樣的色彩。與長音音高組織形態(tài)一樣，對其類型也可分為以下幾類：三度結(jié)構(gòu)式、非三度疊置和弦式、音塊式。

第一類：三度結(jié)構(gòu)的和弦在這部作品中零星的出現(xiàn)了幾次，且每次的音高、組織形態(tài)均不相同，按照出現(xiàn)的前后順序，列出如下表所示的三度結(jié)構(gòu)和弦，從列表中出現(xiàn)的第一個與第三個和弦分別是G/B/D與C/E/G。雖然是C調(diào)傳統(tǒng)關(guān)系的屬主和弦，但是在延音的音響背景下卻大大削弱了其音響效果，巧妙的隱藏了傳統(tǒng)的調(diào)性關(guān)系。

第二類：非三度結(jié)構(gòu)的復(fù)合和弦在這部作品中運用的十分靈活：這里包含有四度結(jié)構(gòu)及五度結(jié)構(gòu)的復(fù)合和弦、六度疊加和弦、二度疊加和弦。如下例畫圈中的四個和弦：

第三類：音塊———又叫“音群”。在音程內(nèi)密集著一群由半音、全音或者微分音程而形成的組合。其特點是不突出個別音，而是尋求整塊的特有的音響效果。這種音色在拉亨曼尋求“器樂具體音樂”的道路上是必不可少的形式之一。在這部早期的作品中，其樣式繁多，每個音塊都有不同的音數(shù)、不同的力度特別市使用的音區(qū)也有所不同，可謂千奇百態(tài)。下面列舉幾個具有代表性的音塊片段。

上例中畫圈部分是全曲比較典型的半音構(gòu)成的音塊，每一組都以延音的形式疊加進入，推動著音樂不斷向前發(fā)展。

三、三種音高組織形態(tài)的關(guān)聯(lián)

論述三種音高組織形態(tài)之間的聯(lián)系之前，需要捋順一下三種音響形態(tài)之間的關(guān)系。因為音高、節(jié)奏、力度的關(guān)系是與其音響特征緊密結(jié)合的。長音音型是作品的主體層次（類似于背景的存在），延音音型則依附與這個層次而存在，使其音響更加豐滿。短促音型由于時值相對較短、音響較銳利，在力度和音色銳度上比較前兩者來講更為突出。這些特征同樣在音高的相互關(guān)聯(lián)上也有所體現(xiàn)。前面的部分大致論述了作品中出現(xiàn)的各種音高類型，它們分別存在于三種音響類型之中，并且依據(jù)音響之間的關(guān)系建立音高之間的聯(lián)系。

（一）長音與延音的關(guān)聯(lián)

延音音型多數(shù)作為長音的衍生音群出現(xiàn)。如同之前分析到的，長音作為襯托背景，延音在此背景的基礎(chǔ)上不斷持續(xù)，使得音響效果更為新鮮。這樣做的同時也打破了人們在聽覺上對調(diào)性的追尋與依賴。

（二）短促音型與其他兩組音型之間的關(guān)聯(lián)

整部作品中，短促音型經(jīng)常出現(xiàn)在長音音型與延音音型之間，或作為前綴預(yù)示或作為后綴打斷其持續(xù)狀態(tài)，且大多數(shù)力度較強，時值較短。通常在長音進入之前或結(jié)束之后出現(xiàn)，這與傳統(tǒng)的倚音特征十分相似。因此可以看做為“前倚音”和“后倚音”。

（三）三種音型之音響關(guān)聯(lián)

以上分析總結(jié)可以看出，三種音型的音高組織各具特性，三者錯綜復(fù)雜的結(jié)合在作曲家筆下被精心設(shè)計，在時間與空間上交錯開來，聽起來并不像譜面所呈現(xiàn)的混沌一片，反而十分清晰。筆者在傾聽時亦可充分感受到每種音型之間的聯(lián)系和與不同音型之間的音高交錯對比相互作用帶來的清晰感與條理性。

（四）三種音型之節(jié)奏關(guān)聯(lián)

三種音型在節(jié)奏律動各不相同，在縱向上呈現(xiàn)出此起彼伏的動態(tài)效果。但是三種音型并不是無組織的散落在一起的，同樣也是相互關(guān)聯(lián)影響的。其中長音與延音是相互疊加的關(guān)系，每個長音音型都具有類似的節(jié)奏特征與律動特點，這與延音音型相同，所以這兩個層次在節(jié)奏特點方面也具有相似性。短促音型與其它兩個層次的音型不同，它一方面自身形成點狀律動，另一方面，它的每次出現(xiàn)在作品中形成間歇持續(xù)的音響效果，時不時的打破長音與延音呈現(xiàn)出的沉默的感覺。

短促音型經(jīng)常打破長音音型與延音音型，其比較明顯的特點是：第一，在較短的長音音型進入之前作為“前倚音”存在。第二，在幾組長音之間作為點綴的外音出現(xiàn)，或在較長的踏板延音中間打斷性的出現(xiàn)。第三，在長音之后作為“后倚音”出現(xiàn)。

三種不同音響以各自不同的節(jié)奏律動形成了作品的框架，節(jié)奏和律動具有多層次、立體型的特點，既有聯(lián)系又相互對比影響，使作品的節(jié)奏變化豐富多彩的同時又具有隱形的聯(lián)系?；谧髑以谶@方面的精心設(shè)計，使得這部單一音色的鋼琴獨奏作品能夠在有限的空間內(nèi)展示不同的可能性。節(jié)奏在這部作品中的作用已經(jīng)不僅僅是作為增加音樂流動性和節(jié)奏感的因素，而是與音響共同刻畫了一幅完美的圖畫。

拉亨曼在“器樂具體音樂”創(chuàng)作初期時開始從音高方面開拓新音響的可能性，這無疑是一個巨大的可開發(fā)空間。當(dāng)音高不再是支撐作品的主要因素時，其與音響、節(jié)奏相互組合的可能性就會增加，可能性也會更大，一個由單純音高因素構(gòu)成的音型也可以轉(zhuǎn)化為音響式或節(jié)奏式的特征。

拉亨曼在其早期鋼琴作品《Echo Andante》中所作的嘗試，正驗證了他所嘗試的音高在音樂作品中的重要性。當(dāng)傳統(tǒng)的三度疊置和弦出現(xiàn)在前后不能構(gòu)成明確調(diào)性的立場中，瞬間便以音響狀態(tài)存在著，使聽覺感受到的是模糊和不確定。音高因為音響特征的強大而發(fā)生變化，它不再占據(jù)聽眾的聽覺空間，使聽覺被解放道一個更加自由的新審美空間中。

除此之外，這部作品中每一種音樂要素都得到了自由的發(fā)展，貫穿作品始終的優(yōu)美線條形成了作品的基礎(chǔ)，這些交織著的美麗線條仿佛早期音樂中的圣詠，始終存在于這部作品的背景中。在這部音樂作品中，時隱時現(xiàn)的調(diào)性，時有時無節(jié)奏，長音、短音、延音、極高音和極低音的音高形態(tài)在自然的創(chuàng)作手法下呈現(xiàn)，仿佛這一切的探索實踐都在為將來形成自己獨特“叛逆”風(fēng)格的創(chuàng)作手法埋下伏筆。

（責(zé)任編輯：曹艷）

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