劉娉婷?王中俊?胡美娜

摘 要：上世紀(jì)90年代，余華的創(chuàng)作風(fēng)格慢慢走向革新，體現(xiàn)在了他小說(shuō)的主題、語(yǔ)言等方面。他的語(yǔ)言風(fēng)格包括表現(xiàn)手法、表達(dá)方式等方面都有了巨大的轉(zhuǎn)變。從先鋒回歸現(xiàn)實(shí)，余華帶給了我們一個(gè)新的文本世界，具有一定的文學(xué)史意義。

關(guān)鍵詞：余華;后期小說(shuō);語(yǔ)言風(fēng)格;革新

余華作品的敘事風(fēng)格與語(yǔ)言特色一直是其作品中的一大亮點(diǎn)，余華的小說(shuō)話(huà)語(yǔ)也成為文學(xué)界廣泛討論的話(huà)題。而在其小說(shuō)作品轉(zhuǎn)型之后，余華對(duì)前期小說(shuō)作品中的語(yǔ)言構(gòu)造也進(jìn)行了保留性的繼承。而這些帶有作家個(gè)體性的語(yǔ)言特色，在其后期小說(shuō)中仍然具有重要的研究?jī)r(jià)值。同時(shí)其語(yǔ)言風(fēng)格對(duì)其作品內(nèi)涵的詮釋起到了不可或缺的推動(dòng)作用。

一、比喻：想象也是一種活著

“余華小說(shuō)提供了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中最為新奇、怪異的一批比喻，開(kāi)辟了比喻新的空間和新的視野。”

很多作家都有自己獨(dú)特的比喻構(gòu)造和喻體，余華前期小說(shuō)中的比喻運(yùn)用與其怪異、荒誕的小說(shuō)風(fēng)格相一致，而轉(zhuǎn)型之后，余華并沒(méi)有摒棄這一重要的表達(dá)手法，而是將比喻進(jìn)行了與其表達(dá)效果、主題呈現(xiàn)相一致的革新。這一時(shí)期，比喻不再呈現(xiàn)其早期作品中模糊虛幻的效果，而是就近取譬，這并非作家想象力貧乏，而是為了小說(shuō)的語(yǔ)境和整體的話(huà)語(yǔ)效果的需要。如在《許三觀賣(mài)血記》中， “這時(shí)候天已經(jīng)黑了，街上的路燈因?yàn)殡娏Σ蛔悖?發(fā)出來(lái)的燈光像是蠟燭一樣微弱?！甭窡艄馀c蠟燭光兩者之間的范疇跨度很小，更多地是為了表達(dá)一種主觀感受和體驗(yàn)，不追求本體與喻體之間形似而更注重其在氛圍和情調(diào)上的相似。蠟燭光更貼近許三觀的生活世界，而且微弱的燭光更形象地反映出生存的壓力與希望的渺遠(yuǎn)。

二、平實(shí)：語(yǔ)言的返璞歸真

余華在90年代的創(chuàng)作向簡(jiǎn)約平實(shí)的風(fēng)格轉(zhuǎn)型，反映在詞匯上，余華放棄了前期對(duì)詞語(yǔ)陌生化處理的策略，開(kāi)始從民間語(yǔ)境出發(fā)，采用保持詞語(yǔ)本色的策略。同時(shí)人物在詞語(yǔ)上也取得了本真的經(jīng)驗(yàn)，符合人物身份。

“我的女人抹著眼淚走到他爹米行門(mén)口， 站了很長(zhǎng)時(shí)間， 她看到她爹的腦袋被煤油燈的亮光印在墻上， 她知道他是在清點(diǎn)賬目?！痹凇痘钪分械倪@一段文字，“印”字表示倒映在墻上的影子，這個(gè)尋常詞語(yǔ)的意義在上下文語(yǔ)境中發(fā)生了微妙的變化，如果進(jìn)而聯(lián)系家珍是受了委屈跑回家中，卻又不能進(jìn)門(mén)向爹訴苦，這個(gè)“印”字的含義就更具有了鮮活的特征。而余華也曾說(shuō)，他在創(chuàng)作《活著》時(shí)只選用福貴能懂的詞語(yǔ)，這也與“尋常詞語(yǔ)”的標(biāo)準(zhǔn)不謀而合。余華小說(shuō)中尋常詞語(yǔ)的藝術(shù)化是通過(guò)語(yǔ)境獲得的， 余華打破了詞語(yǔ)與語(yǔ)境間習(xí)慣化的平衡狀態(tài)， 使尋常的詞語(yǔ)， 在語(yǔ)境中獲得了不同尋常的意義， 從而獲得了藝術(shù)化的張力。

三、荒誕：批判性的繼承

荒誕作為余華前期小說(shuō)標(biāo)志性的語(yǔ)言特色之一，為其所要表達(dá)的怪異、迷惘、甚至絕望的主題呈現(xiàn)起到了重要的推動(dòng)作用。而在《活著》《許三觀賣(mài)血記》等后期作品中，余華的荒誕特色并沒(méi)有被摒棄。

在《活著》中，福貴父親荒誕的死亡方式;在《許三觀賣(mài)血記》中，許三觀對(duì)許玉蘭荒誕的求婚方式;在《兄弟》中，林紅由一個(gè)純潔充滿(mǎn)感性的人，最終墮落成一個(gè)麻木的美容院老板，人性的變惡同樣表現(xiàn)得荒誕怪異。而“荒誕的使用，使得人物命運(yùn)的悲劇性與人物行為方式的喜劇性構(gòu)成一種張力，呈現(xiàn)出悲喜的交替。有時(shí)小說(shuō)被一種悲劇的氛圍所籠罩，卻演變成喜劇色彩極強(qiáng)的荒誕，在荒誕的背后，隱藏著更深邃的東西?！庇嗳A后期小說(shuō)中的荒誕在很大程度上并未能擺脫前期小說(shuō)中荒誕的表達(dá)效果，在這種人生的外部行為與命運(yùn)賦予的相反的力的沖突中，余華后期小說(shuō)中的人物仍然呈現(xiàn)出“反英雄化”的傾向，人生的悲劇色彩依然彰顯，但是通過(guò)溫情的注入，這種荒誕所帶來(lái)的悲劇色彩大大削弱，主題的表現(xiàn)更為豐富。

四、反復(fù)：語(yǔ)言與主題的雙重加厚

“一盤(pán)炒豬肝、二兩黃酒。黃酒要溫一溫。”這是《許三觀賣(mài)血記》中的一句經(jīng)典臺(tái)詞。每次賣(mài)血之后，在飯館里都要出現(xiàn)這句話(huà)。而類(lèi)似于此類(lèi)反復(fù)手法的運(yùn)用，在余華的小說(shuō)作品中比比皆是。在關(guān)于一樂(lè)不是許三觀親生兒子的留言的描述，也是直接重復(fù)，一字不差;許三觀在饑荒年代為三個(gè)兒子做了一次精彩的口頭烹飪表演，給一樂(lè)做的是紅燒肉，給二樂(lè)做的是紅燒肉，給三樂(lè)做的還是紅燒肉，這種簡(jiǎn)單到看似拙劣的重復(fù)達(dá)到了一種令人震驚的藝術(shù)效果。從一般語(yǔ)法學(xué)角度看，這些句式幾乎是幼稚的;而從美學(xué)角度看，它的簡(jiǎn)單重復(fù)則是必要的，它給作品帶來(lái)了一種音樂(lè)的流動(dòng)感和簡(jiǎn)樸的力量感。“可以說(shuō)， 在《許三觀賣(mài)血記》中， 余華以一種極其簡(jiǎn)單的手法， 打破敘事的慣常節(jié)奏和邏輯， 打破小說(shuō)的敘事常規(guī)， 最大限度地發(fā)揮了音樂(lè)般的敘事方式的表現(xiàn)力， 為敘事藝術(shù)的更新提供了可能。”不僅如此，語(yǔ)句的反復(fù)使用，也是苦難延續(xù)的一種表現(xiàn)，語(yǔ)句的反復(fù)與苦難的反復(fù)更讓人感受到生存的不易。作為先鋒小說(shuō)的代表人物，余華對(duì)反復(fù)這種難以駕馭的表現(xiàn)手法拿捏得十分到位。

“隨著時(shí)間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息，我開(kāi)始意識(shí)到一位真正的作家所尋找的事真理，是一種排斥道德判斷的真理，作家的使命不是發(fā)現(xiàn)，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚，這里所說(shuō)的高尚不是那種單純的美好，而是對(duì)一切事物理解之后額的超然，對(duì)善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界”。在《活著》和《許三多賣(mài)血記》等后期作品中，余華前期創(chuàng)作中那種自我和現(xiàn)實(shí)、自我和歷史、自我和他人間的緊張關(guān)系消失了，冷面殺手般得敘述為飽含溫情的敘述所取代，絕望的人生姿態(tài)為達(dá)觀的人生態(tài)度所取代，抽象、封閉的時(shí)空為具體開(kāi)放的時(shí)空所取代，日常的真實(shí)和精神的真實(shí)獲得了同等的表現(xiàn)價(jià)值，人物發(fā)出自己的聲音，不再是傳達(dá)作者先鋒觀念的傳聲筒，而是回到現(xiàn)實(shí)的底層，回到生命的存在，回到悲憫的情懷，是余華后期小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)重要的藝術(shù)轉(zhuǎn)變，他用自己的人道主義和悲憫之力，為那些善良而普通的生命尋找著苦難的救贖方式，余華將西方存在主義嫁接在了中國(guó)社會(huì)中人的生存處境上，提供了以文學(xué)方式審視中國(guó)人生存狀況的一種存在主義視角，是他對(duì)中國(guó)文學(xué)的貢獻(xiàn)。

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作者簡(jiǎn)介：劉娉婷（1988-8），女，江西鷹潭，南昌工學(xué)院，講師， 2013級(jí)碩士，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)。

王中?。?987-12），男，河南鄲城，南昌工學(xué)院，講師， 陜西師范大學(xué)2013級(jí)碩士，研究方向：唐宋文學(xué)。

胡美娜（1988-12），女，江西南昌，南昌工學(xué)院，講師，2013年碩士，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。endprint