張偉棟

一

2009年4月，作家閻連科調(diào)入中國人民大學(xué)文學(xué)院任教，并做了一場關(guān)于卡夫卡小說的講座，有點(diǎn)就職演說的意味，我當(dāng)時(shí)碰巧在場，并且饒有興致地做了筆記，講座的內(nèi)容和觀點(diǎn)，后在《發(fā)現(xiàn)小說》一書中得以發(fā)表。而我所感興趣的其實(shí)是卡夫卡是如何進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)的歷史脈絡(luò)的，他是在哪一個(gè)歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)嵌入當(dāng)代文學(xué)的語言想象和歷史書寫的，為什么是卡夫卡，而不是卡夫卡所奉為楷模的克萊斯特，或者我們也可以問，為什么不是集現(xiàn)代主義文學(xué)于大成的，而更有歷史感和現(xiàn)實(shí)感的羅伯特·穆齊爾？如果我們不是簡單地把這個(gè)問題看作是文學(xué)傳播與影響的問題，比如我們所熟知的馬爾克斯式的頓悟：“卡夫卡在敘述形式上的隨心所欲把我嚇了一跳，我心想：原來小說還可以這樣寫?！倍悄芸吹狡浔澈蟮纳顚拥臍v史因素，以及1949年以來的整個(gè)當(dāng)代文學(xué)的歷史脈絡(luò)的生成問題，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)與我們的文學(xué)批評(píng)所講述的不一樣的當(dāng)代文學(xué)。閻連科的講座，其實(shí)激發(fā)了我對(duì)這個(gè)問題的執(zhí)著，也促使我?guī)е@一問題進(jìn)入先鋒小說的研究。

對(duì)八十年代的先鋒作家而言，非常明確的是，卡夫卡幾乎充當(dāng)了這一代作家的文學(xué)導(dǎo)師的角色，殘雪、格非、余華、蘇童等都寫過向卡夫卡致敬的文章，最重要的是先鋒作家的敘述方式、構(gòu)造的主題和情節(jié)的展開，都帶有“卡夫卡主義”的特征。閻連科試圖以“零因果”的角度來定義“卡夫卡主義”，他認(rèn)為：“十九世紀(jì)之前，作家往往因?yàn)槿宋锏纳Χ@取名聲和生命力。二十世紀(jì)，人物往往因作家的生命力而被人提及和討論。這一切的扭轉(zhuǎn)與變化，多緣于卡夫卡和他的零因果。因?yàn)榱阋蚬适绿炱揭欢说默F(xiàn)實(shí)和另一端看不見的黑洞，讓我們?cè)陂喿x中感受外部世界的故事、人物、事件與行為，在思考中凝聚與現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)的黑洞意義。閻連科的這一看法是成立的，也契合八十年代對(duì)卡夫卡的認(rèn)知，可以很好地幫助我們理解先鋒小說的某些特征，但真正的問題是，“零因果”敘述和“黑洞意義”對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的架空和價(jià)值意義的懸隔的歷史切入點(diǎn)在哪？我們也可以說，自魯迅《野草》以來的現(xiàn)代主義詩歌，都具有“零因果”敘述和“黑洞意義”的特征，甚至我們的古代詩歌尤其晚唐詩歌也具有這樣的特征，但與先鋒小說卻并不是一回事。在此，張旭東對(duì)阿多諾的一個(gè)觀點(diǎn)的發(fā)揮，頗值得我們參考，阿多諾認(rèn)為：“審美理論中天生就有歷史。它的范疇具有徹頭徹尾的歷史性?！睆埿駯|的發(fā)揮正是切中了這一歷史性的具體內(nèi)涵，在他看來：“新時(shí)期的現(xiàn)代主義的集體能量、想象方式和形式性創(chuàng)造，雖然以后毛澤東時(shí)代的歷史環(huán)境為條件，但究其心理和道德實(shí)質(zhì)，其實(shí)是毛澤東時(shí)代中國的歷史經(jīng)驗(yàn)（特別是紅衛(wèi)兵一代人的集體經(jīng)驗(yàn)）的滯后性表達(dá)，是這種經(jīng)驗(yàn)和主體性在去除了政治父權(quán)話語框框的禁錮，在‘現(xiàn)代主義的想象性符號(hào)空間里的一次短暫的爆發(fā)和自律性的展現(xiàn)。之所以是短暫的，是因?yàn)樗臍v史可能性條件存在于社會(huì)主義國家同資本主義全球秩序之間的一個(gè)短暫的和諧共存狀態(tài)?！?/p>

也就是說，先鋒小說與八十年代的關(guān)系，絕不單純是作品與背景的關(guān)系，而是一種共生的關(guān)系，在這種共生關(guān)系中，我們可以說，是八十年代的歷史邏輯和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)催生出了先鋒小說，而不是卡夫卡。卡夫卡只是先鋒小說所穿的外衣，或者說是先鋒小說照見自己的一面鏡子，同樣，借助卡夫卡這面鏡子而認(rèn)出自己的先鋒小說也在加固八十年代的歷史面相。支持我做出這個(gè)判斷和思考的另一動(dòng)因，是來自于程光煒?biāo)岢龅漠?dāng)代文學(xué)研究的“歷史化”的主張，在程光煒的一系列文章和著作當(dāng)中，都隱含了這樣一個(gè)視角：當(dāng)代文學(xué)是“生成中的當(dāng)代文學(xué)”，這個(gè)視角也使得程光煒重新定義了文學(xué)的概念，簡單地說就是，沒有所謂的純粹的文學(xué)，即那種超越現(xiàn)存歷史結(jié)構(gòu)和現(xiàn)實(shí)的文學(xué)寫作和文學(xué)作品，所謂的文學(xué)是圍繞著文學(xué)體制、文學(xué)成規(guī)、經(jīng)典文學(xué)作品、歷史經(jīng)驗(yàn)、歷史邏輯和語言想象等多種因素形成的，用程光煒的話來說就是，文學(xué)具有一個(gè)“超級(jí)結(jié)構(gòu)”，而始終停留在文學(xué)內(nèi)部的文學(xué)批評(píng)，實(shí)際上是無法認(rèn)清文學(xué)的真正問題的，“出現(xiàn)在巨大超級(jí)結(jié)構(gòu)那里的復(fù)雜而重大的問題，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文學(xué)內(nèi)部運(yùn)作方式的解釋能力。”在文學(xué)這個(gè)巨大的“超級(jí)結(jié)構(gòu)”中來讀作品，所謂的純文學(xué)就變成了一個(gè)虛假的命題，無論一種文學(xué)樣式，后來獲得怎樣的自足和獨(dú)立，如果在其起源和生成中來看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其對(duì)歷史的依附遠(yuǎn)比我們想象的還要復(fù)雜。在這樣的思路當(dāng)中，重讀關(guān)于先鋒文學(xué)的批評(píng)文章，會(huì)覺得過于簡單和武斷，比如陳曉明評(píng)論余華的文字：“當(dāng)余華懷著最后的瘋狂，向著不可能的領(lǐng)域沖刺的時(shí)候，人們是否還能冷眼旁觀呢？何為“最后的瘋狂”？何為“還能冷眼旁觀”？這里面有著太多的熱心和自我感動(dòng)的情感。即使單單拿為批評(píng)家們所熱心的先鋒小說的主題來看，比如欲望、暴力、死亡、性、瘋癲等，這些被看作是人性中的普遍命題的主題，也都有著特定的和具體的含義，正如拉康的“新歷史決定論”所告訴我們的，欲望不過是一個(gè)歷史的合成物。因此，程光煒在《如何理解“先鋒小說”》一文中的一個(gè)判斷，就極為準(zhǔn)確，他認(rèn)為：“正像蘇珊·桑塔格所說，如果把疾病轉(zhuǎn)換成一種道德評(píng)判或政治態(tài)度，就會(huì)把對(duì)疾病的關(guān)注轉(zhuǎn)化成為關(guān)于疾病的隱喻一樣，某種程度上，1980年代人們對(duì)先鋒小說的‘關(guān)注，實(shí)際轉(zhuǎn)化成了對(duì)關(guān)于先鋒小說‘隱喻的‘關(guān)注本身?！?/p>

這就不難理解，為什么九十年代先鋒小說會(huì)有一個(gè)轉(zhuǎn)型的問題，為什么先鋒作家在九十年代會(huì)有轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)的欲望，或者說從卡夫卡的陣營里退出，而實(shí)際上，卡夫卡從一開始就是一個(gè)“寫實(shí)主義者”，他從未“荒謬”過，他所描寫的都是現(xiàn)代世界里最具體的真實(shí)，卡夫卡的好友馬克斯·布羅德在其撰寫的卡夫卡傳記中，以事實(shí)告訴我們，卡夫卡骨子里其實(shí)是一個(gè)歌德主義者，或者說卡夫卡是德語中的另一個(gè)歌德，這與先鋒小說作家所相認(rèn)的卡夫卡多少有些錯(cuò)位。理解卡夫卡最好的入門作品，是貝克特的《等待戈多》，這部看似荒謬的作品，其實(shí)也是對(duì)我們的日常生活的真實(shí)寫照，這里面的戈多，不過是卡夫卡的城堡和缺席的審判的變形，在更深的意義上指涉了，在現(xiàn)代世界，神與人不再相干，人自行劃界、自行主張，神冷漠地看待這一切，而這些，只有在經(jīng)歷了九十年代中國被緊密地嵌入全球資本主義系統(tǒng)的進(jìn)程，只有在“歷史終結(jié)論”的現(xiàn)實(shí)意義全部彰顯的時(shí)候，才可以獲得一種很好的理解。而過早從卡夫卡陣營退出的先鋒小說，很清楚地說明了，被先鋒小說所征用的卡夫卡，只不過充當(dāng)了毛澤東時(shí)代中國的歷史經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的一種形式，借用卡夫卡之名，可以“任意妄為”，也可以獲得文學(xué)的合法性，就像我們流行的意識(shí)形態(tài)中，喜歡用《動(dòng)物農(nóng)莊》和《一九八四》來指認(rèn)我們的某段歷史，總有些隔岸觀火的意味，但卻可以在情感上獲得認(rèn)同和贊譽(yù)，當(dāng)毛澤東時(shí)代的中國歷史經(jīng)驗(yàn)被耗盡，被揮霍一空，無法再激起強(qiáng)烈情感的時(shí)候，卡夫卡的這個(gè)形式，就變得空洞了，也無法承擔(dān)如余華所說的“如何寫出越來越熱愛的活生生來”，卡夫卡是冷的、硬的和惡的，無法承擔(dān)余華在后來的作品所要求的那種溫情和悲憫。在這個(gè)意義上，《活著》所傳達(dá)出來的思想：“人是為了活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物而活著”，倒是與李澤厚的“吃飯哲學(xué)”殊途同歸，李澤厚構(gòu)建的主體是與50-70年代所塑造的“社會(huì)主義新人”的革命主體是相對(duì)的，“50-70年代社會(huì)主義實(shí)踐的‘改造世界的構(gòu)想所包含對(duì)社會(huì)關(guān)系、生產(chǎn)關(guān)系的改造，在這里變成了人對(duì)自然的改造和自然對(duì)人的塑造，而在這種‘改造當(dāng)中具體的人，如‘工農(nóng)大眾‘無產(chǎn)階級(jí)等，變成了抽象的、普遍意義上的個(gè)人，與此同時(shí)，李澤厚將人類的歷史解讀為實(shí)踐、勞動(dòng)、工作的歷史，而取消了歷史的差異和變動(dòng)的關(guān)系史。”與李澤厚一樣，解構(gòu)與清除了活著之外的“崇高”和“神圣”事物之后，“為了活著本身而活著”的個(gè)人，成了九十年代最有說服力的文學(xué)形象，但也很快就會(huì)被自身的欲望和虛無感所擊敗，在這個(gè)意義上，《活著》也算得上是九十年代最重要的作品之一。

二

關(guān)于先鋒小說的轉(zhuǎn)型，余華的表述也無疑最具代表性：“在過去，當(dāng)我描寫什么時(shí)，我的工作總是讓敘述離開事物，只有這樣我才感到被描寫的事物可以真正豐富起來，從而達(dá)到我愿望中的真實(shí)?，F(xiàn)在問題出來了，出在我已經(jīng)胸有成竹的敘述上面，如何寫出越來越熱愛的活生生來？這讓我苦惱了一段時(shí)間，顯然用過去的敘述，也是傳統(tǒng)的敘述可以解決這樣的問題，可是同時(shí)我又會(huì)失去很多，這樣的敘述會(huì)使我變得呆板起來，讓我感到敘述中沒有了音樂，沒有了活潑可愛的跳躍沒有了很多。我感到今天的寫作不應(yīng)該是昨天的方式，所以我的工作就是讓現(xiàn)代敘述中的技巧，來幫我達(dá)到寫實(shí)的輝煌?！庇嗳A在推出了自己的長篇新作《兄弟》，接受《南方周末》的采訪時(shí)，他進(jìn)一步補(bǔ)充自己原有的說法：“當(dāng)《兄弟》寫到下部的時(shí)候，我突然覺得自己可以把握當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活了，我可以對(duì)中國的現(xiàn)實(shí)發(fā)言了，這對(duì)我來說是一個(gè)質(zhì)的飛躍?！鄙踔吝B蘇童也有過類似的表述：“《蛇為什么會(huì)飛》是我勇敢的作品，走向了現(xiàn)實(shí)，這是我比較失敗的作品，當(dāng)下有幾個(gè)學(xué)者在探討這個(gè)問題。說實(shí)在的，作家到四十，老寫那無關(guān)痛癢的有一點(diǎn)可恥?！彪m然兩位作家脫離先鋒敘述的作品，都曾遭受到批評(píng)家的指責(zé)和批評(píng)，甚至被認(rèn)為是寫作上的退步，但是作家對(duì)自己寫作道路的自信，也在告訴我們，作家似乎已經(jīng)抓住了時(shí)代的脈搏，倒是批評(píng)家還在八十年代原地踏步，沒有跟上時(shí)代。

將這一表述，與余華1989年的《虛偽的作品》與2001年《靈魂飯》中的表述對(duì)照起來看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，余華比我們想象的走得更遠(yuǎn)。在《靈魂飯》中，余華也開始有了“左派”的情感和觀念：“進(jìn)入20世紀(jì)以后，兩次世界大戰(zhàn)和此后漫長的冷戰(zhàn)時(shí)期，以及這中間席卷世界各地的革命浪潮，還有從不間斷的種族沖突和利益沖突引起的局部戰(zhàn)爭，似乎告訴人們世界已經(jīng)分化，然而正是在這樣的分化時(shí)期，壟斷資本和跨國資本迅猛地成長起來，當(dāng)冷戰(zhàn)結(jié)束和高科技時(shí)代的來臨，當(dāng)人們?cè)俅斡尤蚧顺钡臅r(shí)候，雖然與第一次血淋淋的全球化浪潮不同，然而其掠奪的本質(zhì)并沒有改變，第二次全球化浪潮仍然是以歐洲人或者說絕大多數(shù)歐洲人的美國為中心。我并不反對(duì)全球化，我反對(duì)的是美國化的全球化和跨坐資本的全球化。500年前一船歐洲的廉價(jià)物品可以換取一船非洲的奴隸，現(xiàn)在一個(gè)波音飛機(jī)的翅膀可以在中國換取難以計(jì)算的棉花和糧食。這三篇作品，《虛偽的作品》、《許三觀賣血記》后記和《靈魂飯》，是余華的文論作品中最具代表性和最有分量的三篇，究其原因，也是因?yàn)槿髌繁澈蠖加兄鴱?fù)雜而開闊的歷史背景，而作品中觀念和思想也都應(yīng)和了背景中的現(xiàn)實(shí)，借助這些背景和觀念，我們可以一窺余華八十年代“先鋒時(shí)期”寫作中“卡夫卡主義”的含義。

讓我們回到八十年代這個(gè)歷史切入點(diǎn)。1986年，余華用一套《戰(zhàn)爭與和平》交換來一本《卡夫卡小說選》，在余華的自傳式文章《我的寫作經(jīng)歷》當(dāng)中，我們了解到，對(duì)卡夫卡的研讀啟發(fā)了余華對(duì)文學(xué)的重新理解，并從川端康成的束縛當(dāng)中解放出來，而轉(zhuǎn)向了先鋒文學(xué)的寫作?！翱ǚ蚩ㄊ且晃凰枷牒颓楦袎驑O為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖骷?，而在敘述上又是徹底的自由主義者。在卡夫卡這里，我發(fā)現(xiàn)自由的敘述可以使思想和情感表達(dá)得更加充分。于是卡夫卡救了我，把我從川端康成的桎梏里解放了出來。與川端不一樣，卡夫卡教會(huì)我的不是描述的方式，而是寫作的方式。這一階段我寫下了《十八歲出門遠(yuǎn)行》《現(xiàn)實(shí)一種》《世事如煙》等一系列作品，在當(dāng)時(shí)，很多作家和評(píng)論家認(rèn)為它代表了新的文學(xué)形式，也就是后來所說的先鋒文學(xué)?！边@一時(shí)期的重要作品，除了余華列舉的之外，當(dāng)然還應(yīng)有《一九八六》《河邊的錯(cuò)誤》《古典愛情》《往事與刑罰》。但這并不是我們要討論的重點(diǎn)，重點(diǎn)是余華的敘述揭示了一種怎樣的真實(shí)？對(duì)于余華本人來說，事情就是如此發(fā)生的，敘述所揭示的真實(shí)當(dāng)然就是事實(shí)的真實(shí)，而對(duì)于旁觀者的我們來說，事實(shí)的真實(shí)似乎也并非如此。一個(gè)好的作家必然是一個(gè)好的讀者和批評(píng)家，余華也不例外，但大多數(shù)作家都不是真正的批評(píng)家那個(gè)意義上的“超級(jí)讀者”，作家與其所閱讀的文學(xué)作品所建立的關(guān)系，依靠的是文學(xué)的啟示，他甚至不需要知道卡夫卡與猶太教神秘主義的關(guān)系，也無須知道卡夫卡對(duì)俄國十月革命的思考，對(duì)歌德的模仿，對(duì)克爾凱郭爾哲學(xué)的重新闡釋，他無法解釋卡夫卡的作品是如何產(chǎn)生的，甚至他都不能夠很好地闡釋自己的作品，正像弗洛伊德所告訴我們的，一個(gè)作家并不能比他的讀者更好地理解自己的作品，似乎他只需要知道自己想要什么就足夠了，所以作家對(duì)不能滿足自己需要的作品從不會(huì)熱心，也不會(huì)完整地閱讀。問題就在這里了，作家通過文學(xué)的啟示所建立的閱讀關(guān)系，其實(shí)是一種誤讀，甚至有時(shí)離題萬里，哈羅德·布魯姆的研究也在提示我們，所謂作家之間的影響，并不在于對(duì)原作的精確模仿，“而只存在于文本之間的關(guān)系，這些關(guān)系取決于一種批評(píng)行為，即取決于誤讀或誤解——一位詩人對(duì)另一位詩人所做的批評(píng)、誤讀和誤解?！?/p>

那么，問題是余華是如何誤讀卡夫卡的？其1989年的《虛偽的作品》，已經(jīng)給出了相對(duì)完整的答案，這個(gè)答案早就擺在我們面前，只不過由于“文學(xué)進(jìn)步論”的影響，我們不愿意看到這些。在這里面，拋開張旭東所說的，是出于落后的社會(huì)空間對(duì)先進(jìn)的現(xiàn)代性文學(xué)的渴求意識(shí)，我們更希望在八十年代的歷史結(jié)構(gòu)和邏輯當(dāng)中來認(rèn)識(shí)這一誤讀的現(xiàn)實(shí)含義。張旭東認(rèn)為：“自鄧小平1979年訪問日本、美國，全國人民通過電視轉(zhuǎn)播看到以富士山為背景的新干線、休斯敦航天中心和消費(fèi)社會(huì)日常生活場面，到幾年后青年知識(shí)界組織‘走向未來叢書，一個(gè)未來學(xué)意義上的‘現(xiàn)代想象，迅速把中國近代歷史乃至整個(gè)中國歷史社會(huì)文化整體變成了一個(gè)形而上學(xué)整體圖景（比如‘中國封建社會(huì)超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)這樣的提法）?？梢哉f，‘落后的形而上學(xué)圖景作為現(xiàn)代派世界圖景的對(duì)立面，為現(xiàn)代派文藝做好了意識(shí)形態(tài)上的準(zhǔn)備?！睆埿駯|說的沒錯(cuò)，我們?cè)谟嗳A的文章里也能找到相同的表述：“我現(xiàn)在所能回答的只能是——我所有的努力都是為了使這種傳統(tǒng)更為接近現(xiàn)代，也就是說使小說這個(gè)過去的形式更為接近現(xiàn)在。”兩相對(duì)照來看，似乎答案顯而易見，一種更先進(jìn)的文學(xué)形式在召喚作家投身其中，作家也試圖使我們傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說經(jīng)歷一場文學(xué)的革命，原因在于1949年以來的現(xiàn)實(shí)主義小說是在革命的意識(shí)形態(tài)下完成的，本身存在著缺陷，并不能算是真正的文學(xué)作品。所以余華在另一篇文章才會(huì)有這樣的表述：“中國差不多與世隔絕了三十年，而且這三十年里文學(xué)變得慘不忍睹。一代年輕的作家開始寫作時(shí)，面對(duì)的就是這樣的文學(xué)，事實(shí)上說它是文學(xué)都是迫不得已，雖然在短短幾年里，經(jīng)歷了傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)，應(yīng)該說文學(xué)到這時(shí)候總算可以說是文學(xué)了?？墒俏膶W(xué)自身的革命仍然無動(dòng)于衷，在題材上也許沒有了種種限制，在敘述上這樣那樣的規(guī)定仍然存在。中國先鋒文學(xué)基本上可以說是敘述中的一場革命?！袊南蠕h派就這樣出現(xiàn)了，很大程度是建立在文學(xué)敘述的缺陷上的，這種缺陷又是在政治的壓力下形成?！苯酉聛恚覀?cè)倏从嗳A的另一段觀點(diǎn)，算是把我們要解讀的這個(gè)答案補(bǔ)充完整，“這種接近現(xiàn)在的努力將具體體現(xiàn)在敘述方式、語言和結(jié)構(gòu)、時(shí)間和人物的處理上，就是如何尋求最為真實(shí)的表現(xiàn)形式。”

在這個(gè)答案當(dāng)中，包含了對(duì)我們所經(jīng)歷的歷史的直接判定，對(duì)文學(xué)和生活中的真實(shí)的認(rèn)同，以及對(duì)現(xiàn)代性的想象和渴求，這三個(gè)內(nèi)容無疑是八十年代的歷史結(jié)構(gòu)和邏輯直接給出的，或者說只有八十年代的人才會(huì)如此來設(shè)想、規(guī)劃，當(dāng)然我們今天的人也會(huì)如此來思考，這也只能說明，他還在八十年代的啟蒙意識(shí)形態(tài)里，在這種啟蒙意識(shí)形態(tài)中，我們可以看到，李澤厚的主體哲學(xué)開出了一張社會(huì)的藥方，“新啟蒙”的現(xiàn)代性理論則按照這個(gè)藥方到處抓藥，而這個(gè)藥方所要根治的疾病則是文革，或者借用余華的表述，就是“中國差不多世隔絕了三十年”的歷史所造成的結(jié)果。我在《李澤厚與現(xiàn)代文學(xué)史的“重寫》一書中，曾經(jīng)提出“作為過渡的八十年代”的觀念，這種觀念的提出著眼于這樣一個(gè)事實(shí)：“1980年代作為連接‘50-70年代的社會(huì)主義實(shí)踐和1990年代以后的‘全球化的資本主義世界進(jìn)程的歷史聯(lián)結(jié)點(diǎn)，呈現(xiàn)出的最為明顯的特征是，1980年代作為一個(gè)過渡性的年代，為兩個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)換提供了歷史性的契機(jī)和動(dòng)力?！币簿褪钦f，要理解八十年代，首要的是理解八十年代人對(duì)“文革”的認(rèn)識(shí)和結(jié)論，除卻官方的結(jié)論之外，最為流行的是兩種認(rèn)知，一是“傷痕文學(xué)”所代表的，以人性和人道的名義，以“我控訴”的歷史姿態(tài)，對(duì)“文革”做出道德式的判斷，這種認(rèn)識(shí)由于“傷痕文學(xué)”作品的流行而深入人心；另一是以李澤厚為代表的“封建主義論”，把“文革”看作是封建傳統(tǒng)的全面復(fù)活，原因在于我們的“救亡意識(shí)”塑造的軍事思維，在不斷地?cái)D壓“啟蒙”和“自由”的思想，李澤厚認(rèn)為：“特別從五十年代中后期到‘文化大革命，封建主義越來越兇猛地假借著社會(huì)主義的名義，高揚(yáng)虛偽的道德旗幟，大講犧牲精神，宣稱‘個(gè)人主義乃萬惡之源，要求人人‘斗私批修做堯舜，這便最終把中國意識(shí)推到封建傳統(tǒng)全面復(fù)活的絕境?！币蚨?，這種觀點(diǎn)就順理成章地延伸到對(duì)整個(gè)50-70年代歷史的反思。這兩種認(rèn)知，再配合鄧小平的改革語境，也就成為八十年代的一種主導(dǎo)意識(shí)，從而促使“文革”的全面破產(chǎn)。

這一歷史事實(shí)的影響復(fù)雜而深遠(yuǎn)，直至今天，我們也還沒能梳理出這一影響的歷史脈絡(luò)，但可以確認(rèn)的是，這一歷史事實(shí)恰恰構(gòu)成了余華對(duì)卡夫卡誤讀的語境，而如果要做出這一判斷，則需要確認(rèn)八十、九十年代之間轉(zhuǎn)換的歷史邏輯。能夠明確的是，八十年代的歷史邏輯在接手了“文革”破產(chǎn)的事實(shí)而后發(fā)生的，“文革”事件對(duì)個(gè)人安身立命之根基的沖擊，對(duì)真理和信仰的全權(quán)包辦，對(duì)歷史道路的獨(dú)斷，在以理性和人道的名義的清算下，被判定為資不抵債，絕對(duì)地破產(chǎn)。因而在這個(gè)開端處，歷史的道路也自行給出：1.對(duì)專制體制及其“意識(shí)形態(tài)真理”的解構(gòu)；2.將被階級(jí)斗爭所綁架的“個(gè)人”解救出來，重構(gòu)生活世界的主體；3.以現(xiàn)代化為目標(biāo)，重塑中國在世界歷史進(jìn)程中的道路。關(guān)于這些觀念，我們?cè)诶顫珊瘛⑿?、張志揚(yáng)等學(xué)者的著作中可以找到明確的論證，這種邏輯一直延伸到20世紀(jì)90年代中后期，及至“新左派”的興起，另一種歷史邏輯才開始主導(dǎo)現(xiàn)實(shí)，我們也把它歸納為三個(gè)命題：1.對(duì)現(xiàn)代性方案及其“意識(shí)形態(tài)真理”的批判；2.以中國傳統(tǒng)思想為本位，構(gòu)建中國現(xiàn)代哲學(xué)話語3.以中國歷史和經(jīng)驗(yàn)為本位，重新發(fā)明歷史共同體的真理維度和現(xiàn)實(shí)圖景。這兩條邏輯既可以幫助我們理解先鋒小說的轉(zhuǎn)型問題，也可說明，余華的“卡夫卡主義”其實(shí)是20世紀(jì)90年代歷史邏輯的文學(xué)形式或文學(xué)外衣。

三

因此，我們今天重讀《虛偽的作品》，就會(huì)覺得不是那么有說服力了，余華在這篇文章中反復(fù)糾纏的兩個(gè)詞：“虛偽”與“真實(shí)”，在八十年代歷史邏輯的映照下，也可以還原到某些歷史場景中的事件，或者某些歷史場景中催生的情感和價(jià)值取向，在這種意義上我們可以說，余華八十年代“先鋒時(shí)期”的寫作，是躲在陰沉的卡夫卡的敘事形式里，完成的一種歷史敘事，而這種歷史敘事距離余華所反對(duì)的“傷痕文學(xué)”，其實(shí)也并不遙遠(yuǎn)。所以，我們才會(huì)在他的作品《河邊的錯(cuò)誤》中讀到，那個(gè)無人認(rèn)領(lǐng)、能夠使人發(fā)瘋的人頭，或者在《一九八六》中，那個(gè)以極端的刑罰來自殘的歷史教師，《世事如煙》中那些不可掌控的陰沉的命運(yùn)，《現(xiàn)實(shí)一種》中對(duì)死亡的隨意處理。這些作品中的人物，更像是生活在“文革”時(shí)代，而不是余華所處身的八十年代，余華正是巧妙地借用了卡夫卡，才得以使這些人物進(jìn)入我們的現(xiàn)實(shí)。

我們以余華的《古典愛情》作為一個(gè)例子，來做一些簡要的說明。這篇作品相比我們列舉的那些，談?wù)摰貌⒉欢?，可能是因?yàn)椤豆诺鋹矍椤芳炔荒敲础翱ǚ蚩ā?，也不夠那么“文革”，《古典愛情》的語言也更接近白描的方式，而不是卡夫卡的“悖論”式語言，倒是更接近《許三觀賣血記》和《活著》的敘事方式。在我看來，《古典愛情》比我們所想象的更接近卡夫卡，卡夫卡有一種類型的作品，就是對(duì)經(jīng)典作品的改寫或者說重寫，最為知名的要屬《塞壬們的沉默》和《普羅米修斯》，在這兩部作品中，卡夫卡都篡改了原作品中的歷史邏輯，而用“倒轉(zhuǎn)”的方式將其鑲嵌在我們的歷史邏輯中，原本終日歌唱，而能致人死命的塞壬，在卡夫卡的筆下是沉默不作聲的，“事實(shí)上，當(dāng)尤利西斯駛進(jìn)時(shí)，這些強(qiáng)大的歌女們并沒有歌唱”，而攻占特洛伊的英雄被描述為奸詐狡猾，“據(jù)說尤利西斯詭計(jì)多端，活像是一只狡猾的狐貍，連命運(yùn)女神都難以看透他的心。”在《普羅米修斯》中，這個(gè)人人皆知的故事變成了普羅米修斯最后與巖石融為一體，變成了巖石的一部分，眾神和人類都遺忘了為什么普羅米修斯會(huì)被釘在懸崖上，連普羅米修斯自己都忘記了?？ǚ蚩ǖ摹暗罐D(zhuǎn)”產(chǎn)生了一種令人震驚的效果，就像余華在解讀《在流放地》時(shí)說：“這是一個(gè)使人震驚的故事”㈤，震驚的原因在于原有的邏輯被解構(gòu)掉，而在解構(gòu)之處留下一個(gè)不可命名之物，進(jìn)而用這不可命名之物創(chuàng)造故事的情節(jié)，余華對(duì)此也有著非常準(zhǔn)確的理解：“從一開始，卡夫卡就不準(zhǔn)備講述一個(gè)合乎邏輯的故事，他雖然一直在冷靜地?cái)⑹鲋F(xiàn)實(shí)的邏輯，可是在故事發(fā)展關(guān)鍵的時(shí)刻，他又完全破壞了邏輯……卡夫卡用人們熟悉的方式講述所有的細(xì)節(jié)，然后又令人吃驚地用人們很不習(xí)慣的方式創(chuàng)造了所有的情節(jié)?！边@兩點(diǎn)也構(gòu)成了余華“先鋒時(shí)期”寫作的內(nèi)核，用余華自己的話來表述就是：“我強(qiáng)調(diào)語言的不確定，只是為了盡可能真實(shí)地表達(dá)?！痹诳ǚ蚩ǖ难酃庵?，我們也可以理解余華所說的“真實(shí)”，不過是卡夫卡筆下的“不可命名之物”，只不過余華一直以文學(xué)想象的名義為自己辯護(hù)，對(duì)于卡夫卡，這并不是什么文學(xué)的想象，而是對(duì)現(xiàn)代世界的歷史邏輯的再現(xiàn)。

《古典愛情》是對(duì)湯顯祖的《牡丹亭》的一次改寫，就像《鮮血梅花》是對(duì)魯迅的《鑄劍》和武俠小說中的復(fù)仇主題的改寫一樣，最終要落腳到我們的歷史情境中來。夏可君在對(duì)《牡丹亭》和《古典愛情》的比較研究中指出，《古典愛情》主要在三處改寫了《牡丹亭》，并且這三處是對(duì)《牡丹亭》的美好的大團(tuán)圓結(jié)局的摧毀性改寫，“第一次摧毀：傳統(tǒng)男女第一次相會(huì)與歡愛的花園，成為了廢墟……第二次摧毀：則是對(duì)美麗女子的殘酷宰殺。這是傳統(tǒng)愛情故事幾乎不可能出現(xiàn)的，雖然在后來蒲松齡的《聊齋志異》中也有類似的情節(jié)，但是沒有這里如此慘烈、如此的暴露，小說對(duì)美麗形象的破壞幾乎是暴力本身的宣泄！……第三次摧毀：則是對(duì)墳?zāi)沟拇輾?，?duì)生還可能性條件的摧毀……在余華的小說中，不僅沒有什么還魂丹，而且還因?yàn)檫^早窺視，讓小姐無法生還了?！卑凑战裉斓难酃鈦砜?，《牡丹亭》中充滿“神話”的元素，比如“夢(mèng)”“鬼魂”“死人復(fù)活”“大團(tuán)圓”的歷史和解，并且把這些“神話”的元素當(dāng)作是現(xiàn)實(shí)來描寫，在浪漫派那里被看作是“神話的理性化”，這與我們的革命的意識(shí)形態(tài)有著相似的結(jié)構(gòu)，19世紀(jì)的“神話的理性化”運(yùn)動(dòng)意在反對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)所塑造的現(xiàn)代性世界，巴德爾一語道破這一運(yùn)動(dòng)的天機(jī)：“我用革命主義來稱呼所有這樣一些活動(dòng)的方向”所以，我們可以看到《古典愛情》的歷史落腳點(diǎn)，恰是塑造八十年代歷史邏輯的啟蒙思潮對(duì)革命意識(shí)形態(tài)的解構(gòu)運(yùn)動(dòng)，在文學(xué)形式上，則表現(xiàn)為以“革命”和“政治”為主題的國家文學(xué)的對(duì)立面。

在這里，我們可以回到在開篇提出的問題，卡夫卡是如何進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)的歷史脈絡(luò)的？我在《去政治化與先鋒小說》一文中指出，在八十年代從傷痕文學(xué)就開始了對(duì)國家文學(xué)中“革命”和“政治”主題的剝離，國家文學(xué)中超越個(gè)人的大歷史敘述，逐漸被“個(gè)人”“欲望”“文化”“現(xiàn)代”的敘述所取代，在這條線索里，我們可以說，只要有傷痕文學(xué)的出現(xiàn)，就必然會(huì)出現(xiàn)先鋒小說的出現(xiàn)?？ǚ蚩ㄒ簿褪窃谶@一線索中，作為國家文學(xué)的對(duì)立面進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)的歷史脈絡(luò)，被定性為荒誕派，以“異化”為主題的卡夫卡文學(xué)，恰恰符合了我們對(duì)歷史的結(jié)論和不同于國家文學(xué)的一種新的文學(xué)形式的想象。在這樣的意義上，今天重新來談?dòng)嗳A的“卡夫卡主義”，意在重新審視當(dāng)代文學(xué)的歷史，使我們擺脫原有的文學(xué)觀念對(duì)我們的束縛，進(jìn)而完整地看待我們自身的歷史，這也是當(dāng)代文學(xué)的“歷史化”工作的一個(gè)前提。