楊煥亭

在陜西中青年作家群中，高鴻以多產(chǎn)、活躍而受到文學(xué)界廣大讀者的關(guān)注。特別是2008年以來(lái)，他相繼推出了《沉重的房子》《農(nóng)民父親》《血色高原》三部長(zhǎng)篇小說(shuō)后，評(píng)論家都從不同視角給予了見(jiàn)仁見(jiàn)智的評(píng)論，認(rèn)為“高鴻的寫(xiě)作是有根的，有原鄉(xiāng)的，所以它的苦難的美感來(lái)自生存和生命的深處。”這里所說(shuō)的“根”和“原鄉(xiāng)”，從廣義而言，乃是指釀造作家作品的宏觀自然環(huán)境和人文環(huán)境;從狹義上說(shuō)，就是指作家生命起始點(diǎn)——梁峁逶迤、蒼茫渾厚的陜北高原。然而，當(dāng)他以青藏高原為背景的長(zhǎng)篇小說(shuō)《青稞》問(wèn)世后，那種強(qiáng)烈的時(shí)代感，那種彌漫在作品中的“精神鄉(xiāng)愁”，都引發(fā)我們關(guān)注他從題材選擇到敘事方式所體現(xiàn)的審美自覺(jué)。

一

對(duì)于人的生存環(huán)境和生存狀態(tài)的關(guān)注，既是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的內(nèi)在要求，又是高鴻一以貫之的藝術(shù)追求。這不僅因?yàn)閺?fù)雜而又交織著矛盾沖突的環(huán)境是塑造藝術(shù)形象的鏊缽和基礎(chǔ)，更因?yàn)樗沟米骷摇霸趯?xiě)自己本人的過(guò)程中，也就寫(xiě)了他的時(shí)代”（艾略特語(yǔ)），據(jù)此構(gòu)建起自己對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)認(rèn)知。

然而，無(wú)論我們跟隨著《農(nóng)民父親》的足跡，去解讀北方農(nóng)民沉重而又蒼涼的生命歷程，還是目光掠過(guò)《血色高原》，去觀覽中國(guó)鄉(xiāng)村在歷史演進(jìn)中的斑斕畫(huà)面，抑或是追逐著《青稞》的芬芳，去體味西藏新一代生命族群豐富的精神世界，都會(huì)發(fā)現(xiàn)作家在題材選擇上的個(gè)性視角，這就是在多元的歷史背景下，將藝術(shù)的筆觸伸向中國(guó)社會(huì)底層，將審美的目光投向那些名不見(jiàn)經(jīng)傳，卻被魯迅視為民族“脊梁”的普通人物，而且以悲劇的色調(diào)，悲憫的情懷，去刻畫(huà)一簇簇生命群體，或被復(fù)雜的自然和人文環(huán)境所驅(qū)使而被動(dòng)的顛沛流離，或?yàn)榱四撤N夢(mèng)想和目標(biāo)而主動(dòng)的背井離鄉(xiāng)，穿越苦難，抑或是走出羈絆的生命態(tài)勢(shì)，從而完成經(jīng)過(guò)靈魂熔冶，最終確立人格自我、人性自我的“歸去來(lái)兮”的審美表達(dá)。

從創(chuàng)作實(shí)踐的意義說(shuō)，題材是一種客觀存在，而選擇題材卻是一種主體行為，它不僅考驗(yàn)作者對(duì)于生活本質(zhì)的把握程程能力，更是見(jiàn)證作家審美視角的向度坐標(biāo)。如果我們以故事發(fā)生的年代順序而不是依照作品發(fā)表的先后將高鴻的三部小說(shuō)做一個(gè)排列，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它構(gòu)成了從上世紀(jì)三十年代到新世紀(jì)之初，長(zhǎng)達(dá)七十多年西部中國(guó)社會(huì)滄桑變遷，轉(zhuǎn)型變革的多色影像。從《血色高原》中以外婆為核心的“逃難者”族群到《農(nóng)民父親》中的“討飯者”組合，其間切換著外族入侵，戰(zhàn)火彌漫的煎熬;舊生產(chǎn)方式解體、新生產(chǎn)方式生長(zhǎng);舊體制消亡、新體制誕生的風(fēng)云變幻，這兩次“遷徙”都打著咀嚼“苦難”的烙印?！堆咴芬钥谷諔?zhàn)爭(zhēng)為背景，在一種灰色基調(diào)下，拉開(kāi)了“外婆”一家流浪的序幕。作家以凝重的筆墨，刻畫(huà)了一群處于社會(huì)底層的普通百姓，在民族危亡與個(gè)人生存危機(jī)交織在一起的時(shí)刻，是怎樣跨越昔日自給自足的生存模式，將遷徙的歷程演繹為一支心靈的“安魂曲”。外婆和她周?chē)斑w徙”的人們身上所攜帶的，正是我們這個(gè)民族飽經(jīng)滄桑，生生不息的精神基因，它甚至可以視為當(dāng)代中國(guó)在漫長(zhǎng)的歲月里，醫(yī)治“自我”創(chuàng)傷，走向偉大復(fù)興，自立于世界民族之林的最堅(jiān)實(shí)的抗體。有了這一方可以供靈魂棲居的精神家園，任何物理狀態(tài)的“遷徙”都不可遏制地會(huì)到達(dá)理想的彼岸。

如同一部劇的上下本，“遷徙”在《農(nóng)民父親》中演繹出另外一幅圖景。與《血色高原》相比，《農(nóng)民父親》中跨地域的遷徙，雖不排除自然災(zāi)害的直接原因，然而最根本還在于那種超越了生產(chǎn)力發(fā)展水平的體制過(guò)度，那種人們對(duì)于以“電燈電話，樓上樓下”式的“共產(chǎn)主義”的幼稚解讀，那種對(duì)于“大食堂滿(mǎn)足供應(yīng)，人人有飯吃”的虛幻浪漫憧憬，那種“沒(méi)有人懷疑這一切的邏輯性”的文化蒙昧，它以前所未有的巨大沖擊力動(dòng)搖了人們從初生的人民政權(quán)那里獲得的穩(wěn)定秩序和愉悅安逸。于是，一場(chǎng)烏托邦式的夢(mèng)幻終于被嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)打碎，“大梁莊人唯一的食物源被切斷了，一些人于是就開(kāi)始逃荒”。作家就在這樣的氤氳下，鋪展開(kāi)“父親”一家千里乞討的曲折旅程，那畫(huà)面是悲愴而又沉重的。

題材選擇也考驗(yàn)著作家對(duì)時(shí)代旋律的藝術(shù)敏感。如果說(shuō)，“遷徙”作為一種生命態(tài)，在《農(nóng)民父親》和《血色高原》中，被涂以悲劇的色調(diào)，那么，我們就從《青稞》中看到了新世紀(jì)陽(yáng)光下的另外一種“遷徙”。無(wú)論是從西藏本土成長(zhǎng)起來(lái)的，還是被內(nèi)地城市養(yǎng)育大的一批80后的生命群體，在市場(chǎng)大潮的感召下，有的毅然走出父輩固守了多少個(gè)世紀(jì)的草原，去尋求一種新的價(jià)值支點(diǎn);有的則告別樓房鱗次櫛比的城市，走進(jìn)神秘的雪域高原，去體驗(yàn)傳統(tǒng)的、外來(lái)的、新生的文化在這里演繹出繽紛如云的撞擊和交鋒。喝慣了酥油茶，吃慣了青稞糌粑的主人公央金和巴桑，在城市品嘗到牛毛氈帳篷里從未接觸過(guò)的“啤酒”，而且很快習(xí)慣了吃“西餐”。根在內(nèi)地的畢建、呂秀、韓力、雷陽(yáng)等，基于人生價(jià)值的自我認(rèn)知，心靈世界的對(duì)外開(kāi)放，從而將生命的“遷徙”演奏為一首擁抱現(xiàn)代文明的進(jìn)行曲。他們走入現(xiàn)代文明的步履并不平坦，有過(guò)肉體的痛苦。央金在翻越卓嘎山遇難，被巴桑搭救時(shí)起，從此修正了巴桑的人生軌跡;她在進(jìn)入拉薩后，不但感受到現(xiàn)代文明的開(kāi)放和多彩，也經(jīng)受孤獨(dú)和寂寞的流浪和漂泊;有過(guò)彷徨和迷茫，面臨的不只是新文化的絢爛多彩，還有對(duì)金錢(qián)崇拜、對(duì)地域文化的褒貶，對(duì)傳統(tǒng)道德的疏離等媚俗文化的挑戰(zhàn)。央金的弟弟平措以尋親為目的的拉薩之行，很快地就陷入了熱衷于喝酒、飆車(chē)的文化迷茫，以致釀成酒后駕車(chē)，撞死拉姆的丈夫;有過(guò)刻骨銘心的濯洗，老援藏干部雷平的女兒雷陽(yáng)為了興辦希望小學(xué)而壯烈犧牲。與其說(shuō)，他們?yōu)榱藢ふ摇皦?mèng)中的橄欖樹(shù)”而“流浪”、“漂泊”，毋寧說(shuō)他們?cè)诮?jīng)歷一場(chǎng)形象的再塑，靈魂的重鑄和價(jià)值理念的重建。

聞一多說(shuō)：“選擇是創(chuàng)造藝術(shù)的程序中最緊要的一層手續(xù)”，“沒(méi)有選擇，并沒(méi)有藝術(shù)?！蔽铱吹接胁簧僬摷以谠u(píng)價(jià)高鴻的創(chuàng)作時(shí)，都使用了“鄉(xiāng)土寫(xiě)作的一次突圍”、都覺(jué)得“這種刻畫(huà)中國(guó)農(nóng)民的堅(jiān)韌、厚樸、善良、忍辱負(fù)重的作品已經(jīng)不少了”，高鴻的鄉(xiāng)村敘事卻仍然“大有新意”。我想，它的新意不在別處，正在于在作家對(duì)題材的選擇從自在進(jìn)入自覺(jué)，從“共時(shí)態(tài)”中捕捉差異;從既在中尋求突破，從而把視角聚焦在代際人的“遷徙”和“漂泊”這種動(dòng)態(tài)的生存時(shí)空，寫(xiě)出了人的另一類(lèi)的“詩(shī)意棲居”。

二

與作家題材選擇的視角相一致，高鴻在小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐中，比較理性地處理了內(nèi)容與形式、作家思維與藝術(shù)表現(xiàn)之間的關(guān)系，從而在敘事方式上表現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的嬗變。

敘事方式問(wèn)題，歸根到底是一個(gè)如何言說(shuō)的問(wèn)題，即以什么樣的文體去結(jié)構(gòu)故事、去塑造人物、去推進(jìn)情節(jié)，去勾勒細(xì)節(jié)的實(shí)踐過(guò)程。它在讀者面前呈現(xiàn)的是一個(gè)多維、多彩、多視的再現(xiàn)和想象的世界，它不僅取決于題材對(duì)創(chuàng)作主體的要求，也取決于作家的時(shí)代方位與生活本源的距離和區(qū)間。

就作家所站的時(shí)代方位來(lái)說(shuō)，高鴻是一位在新世紀(jì)進(jìn)入寫(xiě)作高峰期的作家。因而，《農(nóng)民父親》《血色高原》中人物所經(jīng)歷的風(fēng)雨春秋，白云蒼狗，滄海桑田，無(wú)論對(duì)于我們這個(gè)社會(huì)，還是對(duì)于創(chuàng)作主體個(gè)人，都不過(guò)是一種人的生存方式的“曾在”。也就是說(shuō)，即使在高鴻的生命冊(cè)頁(yè)中，有過(guò)親歷的體驗(yàn)，但一旦置于藝術(shù)的審美視域，就成為一種歷久彌醇的“文化記憶”。故而，在我看來(lái)，這兩部作品都打著深刻的“生命回溯”的烙印。也許是基于此，作家在敘事方式上采取了第一人稱(chēng)的敘事方法，把故事引入主體自身。但這種引入又與那種主體自身與故事同步的新體驗(yàn)小說(shuō)有明顯不同。在《農(nóng)民父親》中，作品一開(kāi)頭就寫(xiě)道：

“父親一輩子經(jīng)歷過(guò)四個(gè)女人”。

顯然，這是一種時(shí)間距離下的審美。作品中的“我”是以追憶似水年華的心緒切入故事的。由此而展開(kāi)父親與大翠、桂花、母親、繼母四個(gè)女人之間的情感線，眾多的人物在這條軸線下，以“遷徙”為經(jīng)，以各自的生存空間為緯，拓展出千姿百態(tài)、迥然相異、悲歡離合的命運(yùn)風(fēng)景。不論父親對(duì)于與他命運(yùn)交織的四個(gè)女人的愛(ài)怎樣的濃淡參差，或被動(dòng)接納，或心靈交融，或若即若離，或基于倫理的同情，還是奶奶、母親、繼母與姐姐、小叔等如何被生活的激浪時(shí)而拋向波峰，時(shí)而墜入浪谷;不管“我”與花茸怎樣從青梅竹馬，兩情相悅到最終分手，還是與“菲菲”在城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)下衍生的理念沖突，所有這些，都是通常鄉(xiāng)村敘事中常態(tài)的展現(xiàn)。關(guān)鍵在于，當(dāng)高鴻以“追憶”的情緒咀嚼過(guò)往時(shí)，這種時(shí)空錯(cuò)位下的審美和“生命記憶”式的的敘事背后，就始終流淌著作家的情感湍流，貫注著作家詮釋這些“曾在”的歷史理性，隱寓著主體對(duì)于人的情感和思維的價(jià)值評(píng)估，閃爍著他看待這萬(wàn)千世相的獨(dú)特的目光，傳達(dá)著他對(duì)于人生、社會(huì)的哲學(xué)梳理。

這種主體回溯式的敘事，帶來(lái)高鴻創(chuàng)作的第二個(gè)特點(diǎn)，就是“散點(diǎn)式透視”的審美效果。因?yàn)橐獙?duì)“曾在”進(jìn)行回眸，做出“反思”，使之提升到生命詩(shī)學(xué)的意義，就要求作家必須從人的現(xiàn)實(shí)存在的物質(zhì)關(guān)系和精神關(guān)系去發(fā)現(xiàn)他同這個(gè)世界的聯(lián)系?！叭嗽谄洮F(xiàn)實(shí)性上，從來(lái)就不是單個(gè)的抽象物，而是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！弊x《血色高原》，會(huì)發(fā)現(xiàn)，作家審美的視角并不固定在一個(gè)人物或者單一的環(huán)境，而是從故事的時(shí)空、節(jié)奏，人物的活動(dòng)區(qū)間出發(fā)，不受視域的限制，橫向地去掃描生活的各個(gè)點(diǎn)面。作家通過(guò)《血色高原》在讀者面前展開(kāi)一幅豐富充盈的社會(huì)風(fēng)情畫(huà)卷，不僅大大拓展了作品的橫向廣延，更重要的是，它在美學(xué)意義上強(qiáng)化了讀者的心理視覺(jué)、意識(shí)形態(tài)視覺(jué)和時(shí)空視覺(jué)，使得讀者得以跟隨作者的文本，去感知故事賴(lài)以存在的自然和人文環(huán)境氛圍，去解讀作家通過(guò)人物語(yǔ)言和行為外化的價(jià)值和信仰維度，在縱與橫的交點(diǎn)上形成對(duì)故事、背景、人物、情節(jié)的想象性建構(gòu)。

作家的這種審美追求，在《青稞》中獲得了進(jìn)一步的延伸和發(fā)展。與前兩部作品相比，《青稞》尤其注重“此在”——“人”的生存境遇亦即人與自然和社會(huì)的關(guān)聯(lián)。作品雖然以主人公央金逃婚，去千里之外的拉薩尋找男友多吉開(kāi)篇，然而，多吉在很大程度上只是一個(gè)意象，他只存在于央金對(duì)幸福和愛(ài)情的憧憬中，是作家走進(jìn)西藏新生代生命群體的一個(gè)入口。而接下來(lái)，高鴻以大量的筆墨去鋪敘央金的坎坷歷程，巴桑的人生遭際，拉姆的悲歡離合，平措的沉浮顛簸。在許多章節(jié)中，作家追求一種同構(gòu)異質(zhì)的審美效應(yīng)，在同一時(shí)間內(nèi)切換出不同空間的故事，從而構(gòu)建起一個(gè)龐大的、宏闊的、立體的敘事信息架構(gòu)。于是，我們看到，“現(xiàn)代”這個(gè)概念，從來(lái)就是一把雙刃劍，它在打破舊的模式，催生新的生活范式的同時(shí)，必然導(dǎo)致人的思維和行為的分化。拉薩，這座離太陽(yáng)最近的城市，在信息社會(huì)化的歲月，早已不是單純的鐘磬遠(yuǎn)播、香煙裊裊、經(jīng)誦悠悠所在，她在沐浴著現(xiàn)代文明春風(fēng)微雨的同時(shí)，也在承受著各種不同生存方式和文化理念的浸淫和濯洗。

對(duì)于高鴻的這種結(jié)構(gòu)意識(shí)，批評(píng)界的看法仁智各異，有些論家以為這種“散點(diǎn)透視”的審美取向，使得作品的結(jié)構(gòu)松散。這個(gè)評(píng)估，在一定層面是有道理的，尤其在《農(nóng)民父親》中表現(xiàn)得比較明顯。然而，我在讀了高鴻的三部重點(diǎn)長(zhǎng)篇小說(shuō)后，就發(fā)現(xiàn)它與出版商“原汁原味大西北原生態(tài)小說(shuō)”品格體認(rèn)不盡相符，而是貫穿在作家作品中的一種自覺(jué)的追求。

首先，它沒(méi)有影響故事主線在作品中的主導(dǎo)位置。在《農(nóng)民父親》中，“父親”從屈服于父母之命，媒妁之言，被動(dòng)的與大翠結(jié)合，到在流浪途中遭遇桂花，碰撞出真愛(ài)的火花;從“救起一位落難的少女”，“看到母親的第一眼就覺(jué)得很面熟，有一種似曾相識(shí)的感覺(jué)”，在那年“臘月最后一天結(jié)婚”，成為“我的母親”到繼母走進(jìn)“父親的生活”，他與四個(gè)女人之間的情感沖突和情感起伏，始終牽動(dòng)著讀者的情懷。作者在講述父親梁海東與每一個(gè)女人的情感糾葛時(shí)，都傾注了飽滿(mǎn)的筆墨。既有一波三折的情節(jié)推進(jìn)，又有婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的心理描寫(xiě)，既有感蕩心靈的矛盾沖突，又有和風(fēng)細(xì)雨的起承轉(zhuǎn)合。埋葬了母親后，父親一個(gè)人去了山東，尋找當(dāng)年掩埋大翠的地方;在桂花最后的那段日子，父親不顧村里的流言蜚語(yǔ)，毅然將自己的鋪蓋搬了上去，同桂花住在一起;父親幫繼母找回了被賣(mài)的女兒黑女，又把她的兩個(gè)兒子接到家里。當(dāng)繼母遭到前夫的騷擾后，他以一個(gè)男人的剛烈和大度去呵護(hù)一個(gè)與自己生命交織的女人。所有這些，構(gòu)成了《農(nóng)民父親》情感主線有機(jī)而又綿密的鏈接。

其次，它沒(méi)有影響作家對(duì)作品中主要人物性格的刻畫(huà)。在高鴻的作品里，人物形象的豐滿(mǎn)與人物性格的豐富是協(xié)調(diào)而又統(tǒng)一的。讀《血色高原》，除了外婆是作家賦予了創(chuàng)作激情，傾注了酣暢筆墨的形象外，母親賈張英是作家為讀者奉獻(xiàn)的一個(gè)性格主導(dǎo)性鮮明的人物?！掇r(nóng)民父親》《血色高原》和《青稞》，雖然講述的是不同歷史條件、不同人文環(huán)境、不同自然地域下發(fā)生的故事，作家主導(dǎo)這三部作品的價(jià)值取向卻始終保持著內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系。這就是呼喚人作為“人”存在的尊嚴(yán)和地位、人作為美的主體，他的本質(zhì)力量的美學(xué)價(jià)值，而這恰恰是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事所缺失的。如果說(shuō)，在《農(nóng)民父親》和《血色高原》中，作者以文化批判的姿態(tài)鞭撻那種對(duì)人的生存地位的蔑視行為，期待在反思中為構(gòu)建一個(gè)“屬人”的現(xiàn)實(shí)提供了歷史的啟示;那么，在《青稞》中，作家則以與故事中人物命運(yùn)同步的創(chuàng)作姿態(tài)直面復(fù)雜的生活。作品中主人公央金、巴桑和雷陽(yáng)等一代年輕人所面臨的困惑恰恰是新世紀(jì)中國(guó)在走向復(fù)興歷史進(jìn)程中矛盾的“普遍性”反映，它告訴讀者，人作為“人”的存在，人的尊嚴(yán)的最終確立，不僅有賴(lài)于物質(zhì)的豐富，更在于人文生態(tài)的改善，在于構(gòu)建使“人”得以消除工業(yè)時(shí)代或者后工業(yè)時(shí)代“無(wú)家可歸”的漂泊感，建立起傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交融、民族性與開(kāi)放性相協(xié)調(diào)、各民族共有的精神家園。只有這樣，人才能最終擺脫“人”的生物學(xué)意義的存活，而在對(duì)歷史的切近中綻出生命輝煌。

三

高鴻的審美自覺(jué)，不僅僅體現(xiàn)在對(duì)題材的解讀，對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的構(gòu)建上，也在技巧的層面得以充分的展示。

阿根廷著名詩(shī)人胡安·拉赫曼說(shuō)：“創(chuàng)新往往是以痛苦的方式開(kāi)始的。因?yàn)橐环矫嬉蚱埔酝膱?zhí)著積累下來(lái)的工具，另一方面，要尋求新的、與以往不同的執(zhí)著，在掌握新的表現(xiàn)工具的時(shí)候，原有的執(zhí)著會(huì)熄滅。在我的寫(xiě)作中，這幾乎是持續(xù)不斷的過(guò)程，其中也有低潮，有寫(xiě)不出來(lái)的時(shí)候……”高鴻是追隨著陜西乃至當(dāng)代中國(guó)文學(xué)變革和繁榮的足跡登上文壇的。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的影響，新時(shí)期以來(lái)各種文學(xué)思潮對(duì)于他的侵染，既為其攀升提供了可供參照的坐標(biāo)，也把如何走出舊的窠臼，走出屬于自己的個(gè)性創(chuàng)作道路，打造屬于自己的文體風(fēng)格，作為一個(gè)嚴(yán)肅的課題，提到他的面前。令人欣慰的是，他以堅(jiān)實(shí)的腳步，尋求著新的突破。

高鴻的藝術(shù)探索不止這些，他的創(chuàng)新的足跡在他的其他作品里都留下深刻的筆痕墨跡。

欄目責(zé)編：侯波