撰文：耿涵

手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。[1]

《詩經(jīng)》中對齊國公主的一系列描述，將人類視覺化的作用和意義彰示得清晰而具體。我們既可體味文字中“碩人”的手、膚、齒、眉之柔美，亦可見出時人對傳情“美目”的欣羨。這段典型的視覺化文字的意義在于，其字里行間生成了三個層次的視覺現(xiàn)象：首先，基于視覺的描述中必然存在了一個書寫者的觀看；其次，文字中提及了被書寫者“碩人”自己的觀看；最后，是讀者自身的體認(rèn)，即向內(nèi)的觀看，也即一個文字里描述的柔麗女性的意象圖景。人們對此間美的品讀正是基于當(dāng)下和過往的觀看經(jīng)驗，故而毋庸說觀看是何等的重要。

一、作為本能的視覺化實踐

亞里士多德有言：“（人們）喜愛視覺尤勝其他?！推渌啾龋覀円哺敢庥^看。這是由于，它最能使我們識別事物，并揭示各種各樣的區(qū)別”。[2]觀看是人類洞悉世界的首要途徑。柏拉圖說：“人最大福氣是擁有眼睛，因雙眼看見天地萬物，從而有了數(shù)和時間概念，復(fù)而有了研究宇宙的能力，進而有了哲學(xué)”。[3]在海德格爾看來，觀看的雙眼既是“一切偉大問知的基本條件”又是“其唯一的形而上學(xué)依據(jù)”。[4]

與此同時，觀看也有其自身不可調(diào)和的矛盾，其矛盾在于觀看行為給觀看者與所見物設(shè)定了不可避免的距離，這個距離意味著觀看成為一種折衷的占有方式，這也意味著對所見物的選擇常常是主動性的，觀看成為自由意志的體現(xiàn)（圖1）。

圖1 馬格里特，《虛假的鏡子》，1928年作，紐約MOMA收藏

這種意志還體現(xiàn)在對于視覺物及其視覺經(jīng)驗的選擇性再現(xiàn)上，也即對視覺經(jīng)驗的再現(xiàn)或?qū)Ρ磉_意象的視覺化實踐。正如康德所說，“我們的悟性用以處理現(xiàn)象世界時所憑借的那種圖式……乃是潛藏于人心深處的一種技術(shù)，我們很難猜測到大自然在這里所運用的秘訣。”[5]有理由相信，視覺化實踐與觀看一樣，二者首先是始于本能的自發(fā)性行為。

視覺化實踐作為本能的例證，我們在原始藝術(shù)和兒童繪畫中俯拾皆是 。文明社會的兒童自能拿起畫筆的年齡就被成人賦予了繪畫權(quán)力，正常的兒童本能地將一條線連續(xù)性地繪制，直到延伸成某個形狀，這種“對形狀的知覺就是對于在刺激物中發(fā)現(xiàn)的結(jié)構(gòu)特征的捕捉，或者說，是把某種結(jié)構(gòu)特征強行加諸到這一物質(zhì)刺激物上面。只有在很少情況下，這一物質(zhì)材料本身才與它在知覺中呈現(xiàn)的形狀嚴(yán)格一致”，[6]而即使如此，隨著年齡的增長，這些形狀也變得越來越趨近于現(xiàn)實中所見事物的輪廓。毋庸置疑，兒童這種看似隨意性涂鴉所得到的圖像是他們將幼小視覺經(jīng)驗再現(xiàn)所做的努力，它“包含著種種視覺概念，它們是在直接經(jīng)驗的驅(qū)使下創(chuàng)造出來的，卻又通過形狀、關(guān)系和功能中的某些突出特征達到對題材的抽象性體現(xiàn)”。[7]當(dāng)然這之中也含有某些不可避免的情緒上的表達（圖2）。所謂“直接經(jīng)驗的驅(qū)使”即是一種普遍性的本能，繪畫實際就是人本能地將印象和意象視覺化的行為。

今人對原始藝術(shù)的一種認(rèn)識從一定側(cè)面解釋了兒童所具有的人類繪畫本能，“人類首先使用了自我證明的手段……人類創(chuàng)造出某些對象，在創(chuàng)作過程中以創(chuàng)作對象本身為依據(jù)，證明自我的存在，尋求和表現(xiàn)自我存在的意義。”[8]也就是說，人的自我意識構(gòu)成了視覺化活動的首要動因。從今見的歐洲西南部洞穴壁畫和東亞原始巖畫等早期人類的視覺創(chuàng)造中（圖3），或許可以不言自明這些被定義為建立在勞動或巫術(shù)等功能性產(chǎn)物的創(chuàng)造活動實際上是經(jīng)歷了樸素的視覺化過程的。

如果對人類迄今的整個視覺文化做一縱觀，便會得出一個基本的共識。無論是原始先民的神秘涂繪，還是拉斐爾的《雅典學(xué)派》（圖4）、范寬的《溪山行旅圖》（圖5）這樣的精英手筆，抑或是法爾希奇揚的細(xì)密畫和班克斯的涂鴉（圖6），藝術(shù)家繪畫的初始動機無疑首先來自于自己心靈的渴望。可以斷言的是，那些精致或粗疏的筆觸，彈性或放松的墨線所構(gòu)成的視覺化的行為無疑首先是一種人類先天性的本能，如果進一步探究這種本能的趨力，一方面它緣自于視覺本身作為一種主動性的感覺形式；另一方面它緣于人類對那稍縱即逝、倏無定形的現(xiàn)象世界的不懈追求。

圖2 兒童繪畫習(xí)作

二、視覺化實踐作為把握世界的方式

法國畫家?guī)鞝栘愒f：“為了描繪真實，藝術(shù)家必須睜眼去看”。[9]不難想象，庫爾貝意在將所見之“真實”完整地刻印在人習(xí)慣了的抽象化視覺記憶之中，而更重要的是，將這種視覺記憶再準(zhǔn)確地向外投射，完成繪畫這一視覺化的過程。在此，“睜眼去看”從一種本能性的行為上升到一種為了試圖還原和把握所做的主動性的努力。這或許可以解釋視覺化活動所映射的人類意識的普遍性，“意識的整個生活以確定物體為目的，因為只有當(dāng)意識在一個可認(rèn)出的物體中恢復(fù)和沉思時，意識才是意識，即自我認(rèn)識”。[10]視覺化活動作為把握世界的方式，正根源于此，如同“每當(dāng)我體驗到一種感覺，我總是感到感覺與我的存在本身，與我承擔(dān)的和我對它起決定性作用的存在無關(guān)，而是與已經(jīng)向世界表態(tài)、已經(jīng)向世界某些方面開放并與之同時發(fā)生的另一個我有關(guān)”，[11]對世界的把握和自我把握往往被證明是同一回事。

圖3 法國拉斯科洞窟巖畫

圖4 拉斐爾，《雅典學(xué)派》，1509年作，藏于梵蒂岡簽署廳

圖5 范寬，《溪山行旅圖》，北宋 藏于臺北故宮博物院

在一些兒童的視覺化活動中，我們可以看到人是如何自發(fā)地把握世界的。阿恩海姆在《視覺思維》中呈現(xiàn)了一個從歐洲移居美國的七歲女孩的兩幅繪畫作品。一幅（圖7）是她剛來美國不久的畫作，這時期她經(jīng)歷著陌生環(huán)境帶來的種種不愉快；另一幅（圖8）是八個星期后她對美國生活較為習(xí)慣的情況下畫出的。阿恩海姆從兩幅圖畫的對比中發(fā)現(xiàn)，女孩對自己所遇到的麻煩的強調(diào)，驅(qū)使她通過繪畫的方式記錄并宣泄自己的情感?！八谧约褐車h(huán)境中觀察到種種與她格格不入的跡象和許多使她感到吃驚的習(xí)慣，最后，由這種不和諧的環(huán)境帶來的問題終于得到了愉快的解決……通過這幅畫，她把自己的苦惱、憂慮和愉快統(tǒng)統(tǒng)轉(zhuǎn)化為可觸、可見和可理解的，因此，這幅繪畫實際上是她對自己所遇到的各種麻煩和問題的‘診斷’和解決”。[12]可以看出，繪畫作為視覺化的活動，它本身并不僅限于一種本能性的表達，它更是一種從多個角度投射意象與情緒，一種記錄和把握現(xiàn)象世界的方式。

以繪畫為代表的視覺化實踐的確發(fā)揮著多種作用，包括（但不限于）提供替代性想象、使人建立幻覺、使觀者確信，使觀者通過美達到愉悅等。視覺化活動的功能依此形成了一層層遞進關(guān)系，“首先，事物因需被保留下來時，藝術(shù)就創(chuàng)造出圖像來替代原物；其次，藝術(shù)創(chuàng)造出圖像或造型，部分或者全部生動地記敘或記錄事件；第三，藝術(shù)創(chuàng)造出圖像，將造型與觀點相結(jié)合，建立基本理念或?qū)崿F(xiàn)社會理想；最后，藝術(shù)愉悅眼睛或滿足大腦從而美化世界”。[13]概括起來，視覺化活動實際是通過三個本質(zhì)性的方面來達到把握現(xiàn)象世界的目的，它們分別是固定感知、強化確認(rèn)與建立聯(lián)絡(luò)。

（一）固定感知

笛卡爾曾說，“最易受到我們感覺的就是形象，我們實際觸得到形象，也看得見它?！蜗蟮脑O(shè)想是最為普遍、最為簡單的，因為任何可感知的事物中都包含著它”。[14]對世界的感知首先必然需要借助一個對象完成，“實存的必然性永遠(yuǎn)不能從概念出發(fā)、而是任何時候都只能從與被知覺的東西的結(jié)合出發(fā)，按照經(jīng)驗的普遍規(guī)律來認(rèn)識”。[15]為了將一個印象或情感投射成為現(xiàn)實以便明證它和占有它，為了取消內(nèi)化的視覺圖像的時間性，人們將內(nèi)化的意象投射到物質(zhì)世界，從而完成一次視覺化的活動。

從原始藝術(shù)家開始，將世界視覺化的努力就從未中斷?！叭说那楦袪顟B(tài)與創(chuàng)造沖動需要某種視覺和符號的表達產(chǎn)生并保持下來，”[16]，先民們“總在試圖給存在于所有人類創(chuàng)造物中的那種主觀性提供可見的形體”[17]，以此來固定住那些逃逸的現(xiàn)象和意象世界。雖然視覺化活動在文化史上也遭遇過某種排斥，但從今天日益發(fā)達的電影、電視、網(wǎng)絡(luò)游戲等視覺文化的產(chǎn)物（圖9）中可以證明，視覺化活動仍是人們固定和強化感知的手段。除此之外，人們也還是通過視覺化活動試圖達到與未來或彼岸世界進行交流，這表現(xiàn)在宗教相關(guān)視覺產(chǎn)物流通的增多。

（二）強化確認(rèn)

貢布里希曾在其書中引述了一段圭亞那印第安人的神話故事：

從前，有個老人名叫納赫科波尼。他沒有女兒，心里煩悶：如果沒有女婿，誰來照料他呢？他是巫醫(yī)，因此，就用李樹為自己雕刻了一個女兒……[18]

顯然，貢氏注意到了視覺化的強化作用，“他們的神話講的是一種更早的也更令人敬畏的藝術(shù)功能。那時，藝術(shù)家的目標(biāo)不是制作一種‘寫真’，而是追求造物行動本身”。[19]在這里，中國有一個相似的故事可以表明人類這種視覺化的普遍性。漢宣帝時期著名的孝子丁蘭，在父母死后為父親（也有說母親）刻制了一個木雕像表達思念之情，他侍奉這座雕像就如同侍奉活著的父母。有一次，他按照雕像的授意拒絕了一位鄰居。哪知這位鄰居就損壞了雕像，丁蘭義憤填膺之下殺死了鄰居。當(dāng)官府來抓他時，丁蘭與木雕雙雙垂淚訣別……

從兩則故事可以看出，那些人為的視覺圖像在取消了時間、固定了現(xiàn)象世界的同時，也固定了心靈的倏忽不定。人們通過視覺化的活動向外投射感知和意象，但視覺化的產(chǎn)物并不等同于感知和意象。通常，視覺化的圖象對創(chuàng)造者與觀看者的影響程度有所不同，而且這種影響也并不是一成不變的。但排除那些影響而只考慮視覺因素的話，印第安老人雕刻一個女兒的視覺化活動的結(jié)果無疑在固定知覺的同時強化了意象的真實性，畢竟，“相信事物存在于真實世界的觀點通常與所看到的事物緊密相連”[20]。正是這樣一種取消時間性的物質(zhì)化的視覺對象使老人真正占有了自己的意象，視覺在此補償了心靈。

視覺的強化作用還體現(xiàn)在其喚起的聯(lián)覺，在視覺思維之外，人們藉由觀看引發(fā)的常常是一系列的心理活動?！爱?dāng)我看見一個物體時，我總是感到在我目前看見的東西之外還有存在，不僅有可見的存在，而且還有通過聽覺可觸知的或可察覺的存在——不僅有感性的存在，而且還有任何感覺提取都取之不盡的一種物體深度”。[21]這種感覺的共時性存在正是強化確認(rèn)的根由。

（三）建立聯(lián)絡(luò)

不可避免地，視覺化活動的結(jié)果以物質(zhì)化的形式成為人與人聯(lián)絡(luò)的媒介。視覺圖像將人類社會連結(jié)在一起，形成了一種橫向的影響，在借助視覺化表達的聯(lián)絡(luò)中人類構(gòu)造了自己的文化。因此，視覺化活動“對于我們?nèi)绾芜M行表征和制造意義，以及如何與周圍世界進行溝通交流至關(guān)重要”。[22]通過視覺化的造型藝術(shù)，古代歐洲的宗教與社會被融為一體，它們真正可以“使市民團結(jié)，使市民覺得他們是同一民族、同一集團”。[23]

與此同時，視覺化活動也承擔(dān)起更重要的聯(lián)絡(luò)責(zé)任，即向上和向下縱向地充當(dāng)人類文化的基因證明。每個時代、每個民族的圖像創(chuàng)造，也即其視覺藝術(shù)創(chuàng)造都被認(rèn)為是代表了整個人種、族屬、社會、文化的發(fā)展產(chǎn)物，例如“希臘和意大利自由城市的歷史，也就是造型藝術(shù)的歷史”[24]。這些縱貫地、關(guān)鍵性的視覺化活動就構(gòu)成了今與古聯(lián)絡(luò)的重要方式，這些關(guān)鍵性視覺化產(chǎn)物的“關(guān)鍵視像”與“一切過去遺留下來的回憶影像相融合，在不斷的現(xiàn)實化更新中持續(xù)產(chǎn)出新的回憶影像，同時成就一段文化記憶。它們不但維護著人類社會及其話語語義之間的一種恒常的兼具神話性和象征性的聯(lián)絡(luò)交流進程，更影響著話語規(guī)定以及人類社會及其成員的身份定義”。[25]

視覺活動的聯(lián)絡(luò)功能無疑既橫向拉近了人與人之間的距離，成為社會文化傳承不可或缺的重要媒介；也同時縱向承續(xù)了人類自身的文化身份。

三、視覺化實踐的生效與失效

圖6 班克斯的涂鴉作品

視覺化活動和其結(jié)果是如何生效的？已經(jīng)有大量的研究表明，視覺化圖像對心理的影響通常具有三個層次：即“感知層次”、“聯(lián)覺層次”和“神化／原型層次”。 感知層次是人們?nèi)庋塾^看圖像的第一直覺，所得即所見；聯(lián)覺層次需要個體視覺經(jīng)驗、文本經(jīng)驗所構(gòu)成的意象在場，所見與經(jīng)驗世界建立聯(lián)系；神化或原型層次來自于個體成長所處的文化場域的持續(xù)性影響。不難發(fā)現(xiàn)，從感知到原型的對視覺的把握體現(xiàn)了人從普遍向獨特的性質(zhì)的變化。感知層次是人類共有的，無差別的；聯(lián)覺層次就體現(xiàn)了文化的習(xí)得、經(jīng)典的掌握等教育層面的影響；而圖像的原型層次實際是“集體無意識”的體現(xiàn)。榮格對于“集體無意識”的發(fā)生做過精當(dāng)闡述，“生活無盡的重復(fù)已經(jīng)把這些經(jīng)驗刻進了我們的精神構(gòu)造中,它們在我們的精神中并不是以充滿著意義的形式出現(xiàn)的,而是首先是‘沒有意義的形式’,僅僅代表著某種類型的知覺和行動的可能性。當(dāng)符合某種特定原型的情景出現(xiàn)時,那個原型就復(fù)活過來,產(chǎn)生出一種強制性,并像一種本能驅(qū)力一樣,與一切理性的意志相對抗”。[26]

圖7 《視覺思維》中七歲女孩的作品一

圖8 《視覺思維》中七歲女孩的作品二

明確視覺化活動的生效，尤其是“集體無意識”的作用對美術(shù)作品研究頗具意義。需要注意的是，圖像的層次作用因人因圖像雙方的不同而發(fā)生變化，榮格的“集體無意識”理論證明了文化場域的影響既造成人對圖像思維方式的不同，實際也證明了一個地域文化所產(chǎn)生的圖像本身就體現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐募w心理，也就是說，在一幅藝術(shù)作品中，藝術(shù)家的地域性格、地域心理非常重要。如果按照圖像“原型層次”的理解，任何圖像本身都蘊含著深層的集體無意識，任何圖像都是一種集體無意識的表象，這種作用在民間美術(shù)圖像創(chuàng)造中體現(xiàn)的更為明顯。

視覺化的圖像同樣會遇到失效的情況，心理學(xué)稱其為“厭膩現(xiàn)象”與“適應(yīng)現(xiàn)象”，“當(dāng)某種特定的刺激一次又一次出現(xiàn)時，動物，甚至是那些很低級的動物，都會停止它們的反應(yīng)。視域中的某些永不變化的因素……很容易從意識中消失，正如一直出現(xiàn)的某種噪音或氣味再也引不起人們的注意一樣”。[27]對同一對象而言，視覺藝術(shù)作品的吸引力會伴隨其被觀看的次數(shù)而“降低”。

在另一種情況中，也有人群甚至不需要視覺創(chuàng)造卻能夠獲取某種意象。布留爾曾記述了一些原始人的活動，他們保留有發(fā)達的想像能力，善于從強大的內(nèi)心與意象世界中尋求幫助，從而在一定程度上忽視了視覺化活動的作用。當(dāng)這些原始人“感知著呈現(xiàn)給他的感覺器官的東西時，他也想象著如此表現(xiàn)出的神秘力量”。[28]布留爾又補充說，這些原始人在無須看到事物，而是只要聽到描述這一事物的詞語時，就能產(chǎn)生一種“看不見的和感官所不能及的力量的存在和作用的盲目信賴，而這種盲目信賴即使不超過對感官本身所提供的那種東西的信賴，至少也是與它相等”。[29]這種信賴所持續(xù)發(fā)揮其神圣性的基礎(chǔ)，是事件的周期性發(fā)生，“正是在事物發(fā)生的那個時刻，原邏輯思維立即形成了一個關(guān)于以這種方式表現(xiàn)著的看不見的影響的表象”。[30]在這一圖像作用失效的過程中，對神圣的感知使思維中形成了一個強大意象，它們產(chǎn)生的圖像是不可知的。

綜合而言，具象化的圖像都無一例外地遭遇著“厭膩效應(yīng)”，但同時，圖像逐漸失效也激發(fā)了藝術(shù)形式自身的進化。人的心理會在觀看活動中發(fā)生微妙的變化，對圖像的凝視活動伴隨著“適應(yīng)”而漸漸退場，而與此有關(guān)的其他心理活動被強化。當(dāng)視覺化和視覺本身失效的時候，意識活動就展示了它自足的功能。意識活動之所以厭膩了一個固定的視覺圖像，是因為意識會不斷創(chuàng)造新的圖像，正如“意識之所以疏忽現(xiàn)象，只是因為意識也能召回現(xiàn)象”。[31]同樣，審美活動既允許意識對圖像產(chǎn)生厭膩，也能夠在意識中重構(gòu)圖像，而對既有視覺圖像的喚起或重構(gòu)也將在意識新一次的活動中生發(fā)。

[1] 詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人[M].北京:中華書局,2011:151.

[2] 亞里士多德.形而上學(xué)[M].苗力田譯,北京:中國人民大學(xué)出版社,1993:27.

[3] 柏拉圖.蒂邁歐篇[M].謝文郁譯,上海:上海人民出版社,2005:32.

[4] 海德格爾.形而上學(xué)導(dǎo)論[M].熊偉、王慶節(jié)譯,北京:商務(wù)印書館,1996:107.

[5] 康德.純粹理性批判[A].藝術(shù)與錯覺[M].楊成凱等譯,南寧:廣西美術(shù)出版社,2012:55.

[6] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺思維：審美直覺心理學(xué)[M].滕守堯譯,成都:四川人民出版社,1998:35.

[7] 同上,344.

[8] 龔田夫、張亞莎.原始藝術(shù)[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2006:35.

[9] 謝宏聲.圖像與觀看[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2012:103.

[10] 梅洛·龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝譯,北京:商務(wù)印書館,2001:104.

[11] 同上,277.

[12] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺思維：審美直覺心理學(xué)[M].滕守堯譯,成都:四川人民出版社,1998:351.

[13] 阿瑟·伯杰.眼見為實——視覺傳播導(dǎo)論（第三版）[M].張蕊等譯,南京:江蘇美術(shù)出版社,2008:9.

[14] 笛卡爾.探求真理的指導(dǎo)原則[M].管震湖譯,北京:商務(wù)印書館,2005:63.

[15] 康德.純粹理性批判[M].李秋零譯,北京:中國人民大學(xué)出版社,2004:225.

[16] 阿瑟·伯杰.眼見為實——視覺傳播導(dǎo)論（第三版）》[M].張蕊等譯,南京:江蘇美術(shù)出版社,2008:3.

[17] 布洛克.原始藝術(shù)哲學(xué)[M].沈波、張安平譯,上海:上海人民出版社,1991:275.

[18] 貢布里希.藝術(shù)與錯覺[M].楊成凱等譯,南寧:廣西美術(shù)出版社,2012:80.

[19] 同上.

[20] 笛卡爾.探求真理的指導(dǎo)原則[M].管震湖譯,北京:商務(wù)印書館,2005:25.

[21] 梅洛·龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝譯,北京:商務(wù)印書館,2001:277-278.

[22] Marita Sturken & Lisa Cartwright. Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture[M].London & New York: Oxford University Press,2001:1.

[23] 格羅塞.藝術(shù)的起源[M].蔡慕暉譯,北京:商務(wù)印書館,1984:152.

[24] 同上.

[25] 彼得·盧德思.視像的霸權(quán)[M].劉志敏譯,北京:中國廣播電視出版社,2009:2.

[26] 榮格.心理學(xué)與文學(xué)[M].馮川、蘇克譯,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店.1987:101.

[27] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺思維:審美直覺心理學(xué)[M].滕守堯譯,成都:四川人民出版社,1998:27.

[28] 列維·布留爾.原始思維[M].丁由譯,北京:商務(wù)印書館,1981:375.

[29] 同上.

[30] 同上.

[31] （法）梅洛·龐蒂.知覺現(xiàn)象學(xué)[M].姜志輝譯,北京:商務(wù)印書館,2001:89.