閻逸

詞的鑰匙觸響了秘密的指紋警報(bào)

詩人奧登（W.H.Auden）的臉仿佛一片滄桑的土地，樹葉和花瓣迎風(fēng)而落，所有的聆聽與歌唱都將在這張臉上老去——在拿索斯唱片公司2003年出版的這張奧登歌曲的唱片封面上，我讀出了這樣的信息。而來自音樂的呼吸象征著一個(gè)人的歷史嗎？一首歌的開頭、中間和結(jié)尾對(duì)應(yīng)著出生、成長和死亡？不，它或許只記錄著生命中永恒的激情時(shí)刻和存在的狀況，僅僅為了打開那些冰鎮(zhèn)的熊熊烈焰，你應(yīng)該伸手接住紅玫瑰的晚霞?！皻v史，”史蒂芬·德達(dá)魯斯說：“是一個(gè)我必須從中蘇醒過來的夢(mèng)魘?！钡珜?duì)于在彼岸盡頭聆聽的奧登而言，生前身后的歲月早已皆成過往，他可能感興趣的，只是此時(shí)此刻和接下來的60分57秒的唱片時(shí)間，只是本杰明·布里頓（Benjamin Britten）和倫諾克斯·伯克利（Lennox Berkeley）對(duì)詩歌的音樂闡釋。聽，有時(shí)比說出更具有深邃、幽暗的時(shí)空氣質(zhì)，像加速或減速的夜晚縈繞著白晝之光，像用詞語反復(fù)檢視聲音深處的雨和雪。

雪開始落下。在2013年的冬夜，我在讀奧登詩集，“我會(huì)敲響大鐘，整日整夜持續(xù)不斷”，在這樣的詩行里我和一個(gè)漫長的時(shí)代擦肩而過，我知道已經(jīng)有另外一個(gè)人代替我去聽奧登1966年的朗誦。1966年我還沒有出生，1966年的宿命感，1966年的荒涼和死亡，1966年另一個(gè)人代替我出現(xiàn)在布里頓指揮的樂隊(duì)里，而演奏從未進(jìn)行，大提琴的島嶼，小提琴的鐘擺，哪一個(gè)在我1966年的幻覺中聽到卡薩爾斯1971年譜曲的《聯(lián)合國贊美詩》？聽到所有的悅耳的比喻中的奧登？聽到“命運(yùn)是自由、恩典和驚喜”？在那一天，在另外的國度，奧登朗讀的聲音并不比他寫下的詩歌的聲音更有力，更能打動(dòng)人心：“他軀體的各個(gè)省份都背叛了，他頭腦的廣場(chǎng)空空如也，寂靜侵入到近郊，他的感覺之流中斷：他成了他的景仰者?！蔽髂埂はＤ嵩凇堵曇舻膴W登》中說：“一個(gè)聲音獲得的權(quán)利和重量，不僅是因?yàn)樗诔掷m(xù)揭示真理的歷史，也是由于它的音調(diào)對(duì)深層耳朵的影響，并且通過這種音調(diào)，影響我們心靈與身體的其他部分?！边@里的聲音呼吸著大海深處的暗流，每一次潛游都需要面向無限，直至從中打撈出太陽的灰燼。詞語的音樂會(huì)，多么不可思議地劫走了一個(gè)人的村莊和田野?！兜磕钊~芝》是奧登最著名的詩篇之一，而在其身后流傳最廣的是那首同樣著名的《葬禮藍(lán)調(diào)》（Funeral Blues），這首詩兩個(gè)最好的朗讀版本，一個(gè)來自約翰·漢納（John Hannah）1994年在電影《四個(gè)婚禮和一個(gè)葬禮》中讀的那份讓人哭得一塌糊涂的葬禮悼詞，另一個(gè)是蘇格蘭女演員琳賽·鄧肯（Lindsay Duncan）的配樂朗誦，與漢納悲傷、凄涼的音調(diào)相比，我更喜歡鄧肯的聲音，盡管聽起來語速平靜，但內(nèi)心的深情和絕望更讓人悸動(dòng)，更能傳達(dá)滾滾塵世的生離死別和未知變故。

《葬禮藍(lán)調(diào)》最先出自奧登與克里斯托弗·衣修伍德（Christopher Isherwood）1936年合寫的音樂劇《攀登F6》（The Ascent of F6），后經(jīng)過改動(dòng)成為組詩《謠曲十二首》的第9首。在我有限的聆聽里，這首詩大概是奧登詩歌中被譜曲最頻繁的作品，先后有十幾個(gè)版本之多，除去1937年的布里頓版，目前僅僅知道演唱者的有保加利亞女歌手Andréa的民謠版（安靜的春之祭，活在他人身體里的情緒枝條一樣抽芽），Schnermann的爵士樂版（朗誦，然后歌唱，祈禱性質(zhì)的緩慢火焰，來自橘子內(nèi)部的星空節(jié)拍），Supertzar的搖滾樂版（高速行駛的摩托車的聲音，暴風(fēng)雨的耳朵對(duì)著后工業(yè)傾聽），Razorlight的吉他彈唱版（在夢(mèng)里歡呼的人群撕扯著一只鳥的黎明），Jay Munly的鄉(xiāng)村歌曲版（整理你日常生活的舊地址，被刪掉的留言仍舊出現(xiàn)在筆記薄的某一頁），The Decomposers的說唱版（你的名字叫滄桑，用小提琴交換大海和燈塔，用風(fēng)笛或塤買下一根顫栗的神經(jīng)）。這些即興的聽音便條，用綻放重新注冊(cè)了彼岸的花朵，和低音量的夜晚一樣迷人，但并不能阻止我去聽另一個(gè)沉睡的、用雨滴敲打著屋檐的視覺版本：神秘的女歌手，神秘的鋼琴伴奏，神秘的作曲家，神秘的攝像師和神秘的聽眾，甚至連時(shí)間（20世紀(jì)50還是60年代？）和房間（學(xué)校還是教堂？）都是神秘的，沒有古典意味，只有夜鶯般的聲音穿透了層層設(shè)防的人世，和四周黑白色彩的虛空形成共鳴。這個(gè)未知的版本我每天都要聽上很多遍，它是我一個(gè)人意外獲得的繆斯副歌。我是不是因?yàn)檫@個(gè)我至今不知道名字的女神一樣的歌手開始尋找詩人們的音樂？是不是奧登通過她來指引我找到布里頓和伯克利？是不是多年以前我的朋友楊煉在倫敦的街頭曾與她短暫相遇而渾然不覺，或者錯(cuò)把她當(dāng)成了奧登詩歌的愛好者？我的音樂女神就這樣懷抱詩歌的鮮花消失于茫茫人海，想找到她，需要向?qū)懽鞯乃饺俗值渌魅N爛的新詞，或者期待她在錄音室里的舊夢(mèng)重溫。然而讓我深感遺憾的是，很多年過去了，來到漢語聽力中間的女神是施瓦茨科普芙、索菲-穆特和哈絲姬爾，不是她。

奧登是否聽過她演唱的版本我不得而知，但他一定聽過德拉·瓊斯（Della Jones），即使沒聽過現(xiàn)場(chǎng)也聽過錄音。布里頓聲樂作品中最完美的女聲，奧登怎么可能沒聽過。說到布里頓，奧登與他的深厚友誼開始于1935年，當(dāng)時(shí)，兩個(gè)人都在皇家電影局（GPO）參與紀(jì)錄片《夜郵》（Night Mail）的創(chuàng)作，奧登負(fù)責(zé)詩歌部分的旁白，布里頓負(fù)責(zé)配樂。這部被人稱作“紀(jì)錄片中的《公民凱恩》”的影片拍攝于1936年，記錄了往返于倫敦—米德蘭—蘇格蘭一線的一列夜間郵政火車的工作流程，奧登所寫的同名詩用在了結(jié)尾段落的最后幾分鐘：“這是夜郵火車正在穿越邊境/護(hù)送著支票和郵政匯票遠(yuǎn)行”，詩句模仿了火車行進(jìn)時(shí)由緩到急的節(jié)奏變化，搖搖晃晃的火車廂，一大堆密集排列的詞語運(yùn)送著夜色和群山，第三段讓擔(dān)任朗誦的紀(jì)錄片大師約翰·格里爾遜上氣不接下氣：“感謝信，銀行商務(wù)函/青年男女洋溢著快樂的信/新股票的備查票據(jù)單/或是走親訪友的請(qǐng)柬/各種情況的申請(qǐng)/和戀人羞怯的表白信/還有閑聊扯淡，來自各國的八卦書信/詳盡的新聞報(bào)道和財(cái)經(jīng)快訊/有些信里夾著要放大的假日照片/有些信紙邊角上畫著涂鴉怪臉/有叔舅、表親和姑姨寄來的信/從法國南方寄往蘇格蘭的信/還有寄到高地和低地的吊唁信/所用信紙各色各異/粉色的，紫色的，白的和藍(lán)的/嘮叨的，陰險(xiǎn)的，乏味的，表達(dá)愛慕的/冷漠的，官樣文章的，還有傾吐衷腸的/聰明的，愚蠢的，短的和長的/打印的，印刷的/還有拼寫錯(cuò)漏百出的。”布里頓的配樂契合著火車車輪的節(jié)拍，而轟隆隆的聲音采樣壓不住孤獨(dú)的小號(hào)吹奏著的灰色田野，還給黎明的房舍和橋梁偷聽著1936年的音樂郵差。但奧登那些被刪掉的、用畫面無法呈現(xiàn)的詩句讓布里頓震驚不已，如蘇格蘭群山“像被屠宰的馬匹堆積在一起”，這促使他開始深入地探討音樂與詩歌的關(guān)系。同一年，布里頓與奧登合作創(chuàng)作了交響性聲樂套曲《我們的狩獵父親》，在以人類和動(dòng)物關(guān)系為主題的詩歌文本里，奧登對(duì)人類的局限性充滿了質(zhì)疑，詩的最后兩句出自列寧的妻子娜杰日達(dá)·克魯普斯卡婭的回憶錄：“會(huì)饑渴，會(huì)干些非法勾當(dāng)，/而且還隱去了姓名？”1936年9月25日，這部作品由布里頓指揮倫敦交響樂團(tuán)在諾里奇音樂節(jié)首演，危險(xiǎn)的音樂之河流淌著詩歌的利刃，而微暗的火焰影射并喚醒著漆黑的白日，奧登與布里頓用這種隱晦的方式表達(dá)出他們對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)與政治的尖銳批判。endprint

也許1936年是布里頓漫長的詩歌巡禮之旅的始點(diǎn)。1936年后，布里頓的聲樂作品越來越多地呈現(xiàn)出一種詩歌的品質(zhì)，詩人們開始用音符雕刻時(shí)間，把經(jīng)年的霜雪和入境簽證上的潦草簽名留給鋼琴：威廉·布萊克，巴納菲爾德，約翰·鄧恩，斯賓塞，彌爾頓，赫里克，沃恩，克萊爾，阿瑟·蘭波，荷爾德林，普希金，米開朗基羅，羅伯特·彭斯，伊迪絲·西特維爾……而那部馬勒式（歌曲-交響曲）的大型合唱作品《春天交響曲》的歌詞部分，更像是布里頓對(duì)英國詩歌史的一次個(gè)人梳理與回顧，從14世紀(jì)的無名詩人到20世紀(jì)的奧登，詩歌用各種樂器的形狀構(gòu)成了它自己的音樂地圖。在音樂中，詩歌的樹木迎來了春天的地址，有多少緊閉的嘴唇在那一刻輕輕開啟？有多少花開的聲音迎著吟誦歸來？奧登在《作曲家》一詩中這樣寫道：“……惟有你的音符才是純粹的新發(fā)明，/惟有你的樂曲才具備絕對(duì)的天分。/你風(fēng)采盡現(xiàn)，一陣喜悅?cè)珲囗敚?瀑布會(huì)屈膝致意，堤壩也彎折了腰脊，/我們之間的氣候頓時(shí)風(fēng)平浪靜，讓人既嘆且驚;/唯有你，唯有充滿幻想的樂曲，/無法向人們言說生活是一場(chǎng)錯(cuò)誤，/寬恕自你傾瀉如同美酒甘醴?！眾W登對(duì)布里頓的贊譽(yù)溢于言表，但同時(shí)對(duì)詩歌在音樂中的功用保持著懷疑態(tài)度：“如果歌詞作者是一位詩人，那么最困難的問題，也就是他最有可能出錯(cuò)的地方將是他的詩。詩歌是一種思考性的行動(dòng)，拒絕滿足于突然插入直接的情緒，以便了解所感覺到的東西的本質(zhì);而音樂是直接的，它清楚歌詞不能成為詩歌。在這里，我們必須分清抒情詩和歌曲的界線。一首抒情詩是一首希望被吟詠的詩。在吟詠中詩可以從屬于文字，后者則限制音速的幅度。在一首歌曲中，音符必須是任由選擇的，文字必須是可以做它們被要求做的?！痹诹硪惶帲又f：“超凡的詩歌刺激了一些作曲家的音樂想象力，但問題是，到底聽眾是把那些歌詞當(dāng)作詩中的文字來聽呢，還是如我相信的那樣，只不過是當(dāng)作被唱的音節(jié)來聽?！眾W登的擔(dān)憂在21世紀(jì)同樣存在：當(dāng)詩歌被音樂賦予了聽覺面貌，它的視覺消費(fèi)空間是否在雙耳間變成了隱蔽的詞語花園？或者它的受眾只屬于無限的少數(shù)人？但在布里頓看來，任何語言，從最艱深的詩篇到最通俗的對(duì)話，都可以與音樂密切結(jié)合起來，因?yàn)槲覀儾槐負(fù)?dān)心語言的“永恒”價(jià)值。

是的，在唱片店里我們很難找到一張作曲家為詩人譜寫的唱片，如艾佳·札蕾安的《米沃什：這個(gè)世界》，保羅·克雷斯頓的交響曲《惠特曼》，科普蘭的《狄金森詩12首》，福賽斯的《濟(jì)慈：夜鶯頌》，彼得·魯策齊卡的《荷爾德林晚期詩歌》，賈斯汀·康諾利的《華萊士·史蒂文斯的詩作》，利蓋蒂的《策蘭》，羅賓·霍洛韋的《音樂情景?。何鳡柧S亞·普拉斯的詩》，提奧多拉基斯的《埃利蒂斯：理所當(dāng)然》和《聶魯達(dá)：詩歌總集》……我有時(shí)甚至覺得這些真實(shí)存在的唱片就像隕落的星辰，在撒旦的陽光下已經(jīng)偷渡到了對(duì)面的黑銀河，成為了它們自己的挽歌。所以，我把我偶然找到的這張奧登的唱片看作是一種奇跡，一份系著詩歌的紅絲帶悄然到來的禮物，我想在2013年冬天那個(gè)大雪紛飛的午后，一個(gè)人頂風(fēng)冒雪敲開我的房門，遞給我的不只是這張唱片，還有一個(gè)法蘭西超現(xiàn)實(shí)主義的冥想，唱片里的奧登很可能是圣-瓊·佩斯，而布里頓也很可能是加布里埃爾·福雷。是的，詩歌的入口，音樂的入口，就在這里或那里等待我的秘密進(jìn)入，然后開始傾聽另外一個(gè)秘密。但“我們?cè)跄軐⑽枵吲c舞蹈區(qū)分？”（這是葉芝的詩句。）盤旋在1937年詩歌和樂譜上空的鳥群，76年后才棲息于我耳朵的樹林，那是另一個(gè)奧登嗎？另一個(gè)布里頓？時(shí)間冒充了歌者與聽者，比他們的一生還要長，午夜夢(mèng)回的河流每一次涉過都猶如歸途的彌撒。

從1935年到1942年，布里頓與奧登在諸多領(lǐng)域都有過親密的合作，除去電影、戲劇、電臺(tái)專欄和聲樂套曲，布里頓1941年創(chuàng)作的第一部歌劇《保羅·班揚(yáng)》（Paul Bunyan），也是由奧登撰寫腳本，講述的是美國中西部一位伐木英雄的傳奇故事。1939年1月，對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀不滿的奧登移民美國，5個(gè)月后，布里頓與男高音歌唱家皮爾斯也追隨而來，這部歌劇就是他們?cè)诖笱蟊税冻晒献鞯慕Y(jié)果。在美國的兩年零十一個(gè)月，雖然布里頓創(chuàng)作了很多重要的作品，如大型交響樂《安魂交響曲》、著名的左手鋼琴協(xié)奏曲《一個(gè)主題的變化》、《第一弦樂四重奏》、《蘇格蘭敘事曲》、《悲哀瑪祖卡》等，但他的思鄉(xiāng)之情卻日甚一日。終于，1942年3月16日，布里頓與皮爾斯乘船從美國回到英國，在航行途中，他完成了奧登詩作《圣塞西利亞贊美詩》的譜曲，但這部龐大、復(fù)雜又充滿各種變化的合唱，使兩個(gè)人的距離變得更遠(yuǎn)而不是更近，它更像是一封音樂分手信，時(shí)間的七年之癢唱著歌到來了，任何時(shí)代的任何人物都充滿一種危機(jī)感。布里頓覺得與奧登的合作越來越不盡人意，奧登的詩歌語言與他自己的音樂語匯很難完美地配合，兩條相互交叉的小徑終于在失去路標(biāo)的路口各自蜿蜒而去。布里頓最后一次與奧登詩歌的相遇，是1944年應(yīng)BBC廣播之邀為《詩人的圣誕節(jié)》譜曲，從此再無靈魂的交集，但奧登仍然十分贊賞布里頓的音樂。

而在67年后，作為奧登詩歌讀者和布里頓樂迷的英國國寶級(jí)劇作家阿蘭·本內(nèi)特（Alan Bennett）卻并不喜歡這樣的結(jié)果，他相信兩個(gè)人的合作遠(yuǎn)不止如此，至少那種精神的同盟不會(huì)解散，這樣的期待類似宗教儀式的祈禱和眺望，縹緲如遙遠(yuǎn)的云團(tuán)。但正是基于這種期待，在2009年的戲劇《藝術(shù)習(xí)慣》（The Art of Habit）中，75歲的本內(nèi)特虛擬了奧登與布里頓的一場(chǎng)重逢：1972年布里頓來到倫敦，為他的新歌劇《威尼斯之死》尋找演員，同時(shí)訪問25年來未曾謀面的老友奧登，征詢他對(duì)劇本創(chuàng)作的建議。布里頓充滿了對(duì)原作者托馬斯·曼的尊重，而奧登則一如既往，思維獨(dú)到。但這樣的會(huì)面并不會(huì)使觀眾欣喜，劇本內(nèi)外的詩人和作曲家都已經(jīng)接近生命的盡頭，剩下的只是對(duì)藝術(shù)及其創(chuàng)造力的探討。奧登在劇本中說：“到最后，藝術(shù)不過是一小瓶啤酒。賺錢糊口，鄰舍互愛，那才是人生中真正嚴(yán)肅的事?！甭犐先?，這個(gè)奧登和那個(gè)早年在獨(dú)幕音樂詩劇《死亡之舞》（1933）里讓馬克思現(xiàn)身，并宣布中產(chǎn)階級(jí)在資本主義制度的勞役中喪失自我、以至精神死亡的激情詩人相去甚遠(yuǎn)。但是，透過奧登的晚期作品，便可以理解本內(nèi)特對(duì)奧登的這種解說。結(jié)構(gòu)復(fù)雜、充滿戲中戲的《藝術(shù)習(xí)慣》，可以看作是本內(nèi)特對(duì)奧登的致敬，劇中追溯了他的詩歌創(chuàng)作及其經(jīng)歷，例如，奧登早年左傾并反戰(zhàn)，他雖曾定居美國，但晚年和母親的英國國教信仰達(dá)成和解，并最終落葉歸根，重回倫敦生活。更重要的是，劇中對(duì)藝術(shù)與生活的探討，或許宣告了一個(gè)偉大的藝術(shù)時(shí)代的衰老和終結(jié)。但也并非不存在意外，許多令人意想不到的事情在我們的注視或不經(jīng)意間早已發(fā)生了，也許在不久的未來的某一天，會(huì)有布里頓與奧登合作的一張唱片問世，唱片的名字就叫《虛構(gòu)重逢》，它不在任何已知的作品目錄之內(nèi)，詩與音樂翻譯出的是21世紀(jì)喧囂的暗夜之花，其中可能還收錄有奧登彈奏的玩票性質(zhì)的鋼琴曲。這樣的神秘想象，奧登無疑是喜歡的，在浩瀚如星空的腦海中，夢(mèng)的地點(diǎn)出現(xiàn)了，而時(shí)間的風(fēng)暴刮跑了音樂會(huì)的巨大海報(bào)。endprint

回到本文的開頭。奧登的這張唱片共錄有24首聲樂作品，伯克利譜寫了其中的7首，布里頓譜寫了17首，與之對(duì)應(yīng)的是，威爾士女中音德拉·瓊斯只演唱了其中的五首：《告訴我愛的真諦》、《葬禮藍(lán)調(diào)》、《約翰尼》、《卡里普索即興曲》和《當(dāng)你想表達(dá)愛時(shí)》，其余的19首均由英國男高音菲利普·蘭格里奇（Philip Langridge）來演繹。1946年4月13日出生的德拉·瓊斯，以詮釋亨德爾、莫扎特、羅西尼、多尼采蒂和布里頓的作品而聞名，她無可挑剔的花腔技巧和對(duì)音樂語言的完美把握，使她贏得了廣泛的贊譽(yù)和諸多重要的獎(jiǎng)項(xiàng)。按唱片曲目順序，伯克利與布里頓譜寫的詩作大多出自組詩《謠曲五首》（1930-1931）、《謠曲十二首》（1935-1938）、《謠曲十首》《1939-1940》，而一個(gè)令人驚訝的巧合是，兩人都分別為《夜幕籠罩著堅(jiān)硬的大地》（Night covers up the rigid land）一詩譜了曲，并且都由男高音蘭格里奇來演唱，這里面有一種精神高度的比較嗎？1958年的伯克利版與1937年的布里頓版，或許放到一起聆聽才能拼湊出一個(gè)完整的奧登，一個(gè)后來的更為孤絕的嗓音：“這土地，孤絕，喪失了聯(lián)系，/對(duì)一個(gè)人不再有任何額外的滿足/那里的面孔比這里更茫然?！碧m格里奇是非常杰出的男高音歌唱家，他的演唱曲目非常廣泛，從蒙特威爾第、18世紀(jì)和19世紀(jì)的清唱?jiǎng)〉浆F(xiàn)代作品，都能表現(xiàn)得恰到好處，有評(píng)論說他的演出是音樂和戲劇的品質(zhì)保證。他還是一個(gè)出色的小提琴手，曾在1964年首演科恩戈?duì)柕碌臅诚肭?。像奧登喜歡收集地圖和旅行手冊(cè)一樣，蘭格里奇收集水彩畫和維多利亞時(shí)代的明信片，共同收藏愛好也許有助于他更好地理解并表現(xiàn)奧登：“那么，且讓他繼續(xù)贊美/他的輝煌時(shí)代;/是的，讓他去感激/成功，讓他感激：/在這感激聲里/讓他看到更多的收益/和輕微的罪責(zé)，/以免他明白，這是/如此重大的損失，/最終的，決定性的。”聽這張唱片的時(shí)候我需要經(jīng)常翻看奧登的詩集，詩歌與音樂的對(duì)位猶如晨星和晚星，照耀皆來自自身。而這個(gè)充滿機(jī)器劃痕的時(shí)代，有多少布里頓被擦傷，有多少奧登需要聽者變回讀者之后，再來完成對(duì)另一個(gè)奧登的校音？又有多少青春和暮年就這樣互換，多少新詞舊夢(mèng)開始魂游故里？

但，解讀奧登的詩篇需要用聽診器去傾聽那些隱藏于內(nèi)心深處的聲音嗎，像在他那張著名的臉孔里掃描詩的條形碼？布羅茨基說他的臉是一幅錯(cuò)綜復(fù)雜的地圖，而作曲家斯特拉文斯基的說法顯得更為玄學(xué)一點(diǎn)：為了看清奧登的模樣，首先必須要熨平他的臉。奧登躲藏在何處？如果詞的鑰匙觸響了秘密的指紋警報(bào)，通靈者羅盤上搖晃的指針將指向那些璀璨的星辰？據(jù)說，詹姆斯·喬伊斯在《芬尼根的守靈夜》的第279頁留下了一個(gè)奧登的注解，我找不到這本書的英文版，只能去戴從容女士翻譯的中文版里去查閱，但這本無法卒讀的天書總是不能讓我讀完第一章，看來我并不是那個(gè)可以在這部漫長的黑夜詞典中秉燭夜游的人。事實(shí)上，在1931年的《短句集束》里，詩人已經(jīng)預(yù)告了自己的詩歌臉孔：“公共領(lǐng)域中的私人臉孔/顯得更明智、更親切，/相比私人領(lǐng)域的公共面孔?！眾W登被稱為“詩律學(xué)的詩人”，他為每一種已知的格律都留下了詩篇，而他人生的一個(gè)小小的樂趣是，試圖讓英國詩律學(xué)家喬治·圣茨伯里“在他的墳?zāi)估镙氜D(zhuǎn)反側(cè)”。菲利普·拉金說，要精通奧登的詩，“我們不僅要辨認(rèn)出巴恩斯主教、科格倫的棺材、凡·德·魯勃以及《最后的希望與遺言》里全部的傳記資料，還要發(fā)現(xiàn)西班牙與中國……”這段話在某種程度上呼應(yīng)了奧登那個(gè)著名的詩歌論斷“詩歌就是知識(shí)游戲”，但游戲的詩體規(guī)則實(shí)在太過于寬泛和復(fù)雜，還是讓詩歌回到音樂本身，回到音樂的多向度解讀吧。在寫這段文字時(shí)，我聽的不是布里頓與伯克利譜寫的這張唱片，而是法國前總統(tǒng)薩科奇的夫人、歌手卡拉·布呂尼（Carla Bruni）作曲并演唱的《女士，飲泣在十字路口》（Lady Weeping at the Crossroads）和《秘密終于說出了口》（At Last the Secret is Out），她的嗓音并不明亮，甚至有些喑啞和恍惚，吉他的節(jié)奏也很簡潔，但詩句自身攜帶的秘密卻被燈一樣傳遞了出來：“……這些背后總有另一個(gè)故事，有更多看不到的東西?！倍适吕锏膴W登，音樂里的奧登，究竟會(huì)是個(gè)什么樣子呢？隱去那張臉，會(huì)成為“無名的公民”嗎？

我至今也沒有聽過伊麗莎白·勒琴斯（Elisabeth lutyens）為奧登譜寫的《某晚當(dāng)我外出散步》（As I walked out one evening）和《流亡者藍(lán)調(diào)》（Refugee Blues），這個(gè)1983年離世的終生喜愛詩歌的英國女作曲家，留下了大量的室內(nèi)樂與管弦樂作品，她不僅為許多詩人創(chuàng)作音樂，甚至還為維特根斯坦的《邏輯哲學(xué)論》寫過無伴奏合唱，但我找不到她的任何一首作品，她寫下的那首吉他彈奏曲《太陽之死》（The Dying of the Sun）似乎將她自己湮沒掉了，白晝的光線再也無法彈撥被遺忘的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。我只能在德拉·瓊斯的歌聲里想象那個(gè)勒琴斯闡釋的奧登，想象她與布里頓的秘密碰面，想象她交響曲的風(fēng)雪打開被遮蔽的冬天。但我該用什么來定義這個(gè)我聽不到的奧登呢？

在今天聽來，這張斷斷續(xù)續(xù)錄制于1995至1998年間的唱片充滿了太多“靈魂的回聲”，時(shí)間的暗喻在逝者手上，遞過來的空茫無以托付：1973年9月29日，奧登越過天與地的邊境線，成為“在野餐時(shí)聽到遠(yuǎn)處傳來的雷聲”的那個(gè)人，三年后，作曲家本杰明·布里頓也帶著“野餐籃里的漿果和沙粒”遠(yuǎn)去，1976年12月4日，鐘聲呼應(yīng)著豎琴，在安魂曲一樣的夢(mèng)境里，布里頓最后一次完成了對(duì)塵世的肉身解讀。而風(fēng)一樣的消逝從未在我們中間停止，13年后的1989年，另一個(gè)作曲家倫諾克斯·伯克利在我遲到的2014年的聆聽備忘錄里提前融入了“霧中的風(fēng)景”，讓所有回望中的注視近乎虛無，甚至男高音菲利普·蘭格里奇也在2010年回歸天國，時(shí)間的秘密聽覺里，只剩下已近古稀之年的威爾士女中音德拉·瓊斯傾聽著自己在《葬禮藍(lán)調(diào)》中的吟唱：“停止所有的時(shí)鐘，把電話線拔掉/給狗一根多汁的骨頭，讓它別叫/讓鋼琴靜默，讓鼓聲低沉/抬出靈柩，讓哀悼者前來……”作為唯一的聽眾，她聽見他們正從音樂和詩歌中歸來，并先于我們夢(mèng)見多年前的英格蘭鳥群。飛翔：一個(gè)新世紀(jì)的舊我書寫，天空的白紙上整日整夜都有故鄉(xiāng)的痕跡。endprint

奧爾甫斯在歌唱

知道勞塔瓦拉，從他的吉他獨(dú)奏曲開始。那首《獨(dú)角獸小夜曲》窮盡了最冷酷的指法，那么多虛無、絕望的本地現(xiàn)實(shí)，夢(mèng)一樣從撥弦中逃離，仿佛最極致的啟示都來自塵埃，來自靈魂那只小獸;然后是《鳥鳴協(xié)奏曲》，勞塔瓦拉本人親自到野外錄制的鳥的叫聲，像平行宇宙中另一個(gè)花園的敘述和感受，它有一種詩歌的品質(zhì)，自然是智性，象征是肉身;再后來是《我們時(shí)代安魂曲》，銅管樂器在時(shí)間身上吹奏著一段段蒼茫歲月，似乎一切都將是荒涼的，包括神塑造的動(dòng)物和植物;而現(xiàn)在，我在聽他為之譜曲的詩人里爾克的《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩》，聽詩中的奧爾甫斯用音樂創(chuàng)造一座森林，聽耳中的那棵聲音之樹緩緩升起，聽樹葉和果實(shí)墜過無邊的天空，墜向泰那洛斯之地。只是，如果男中音加布里埃爾·索文恩在歌唱時(shí)被奧爾甫斯附體，他站著或坐著的地方是否會(huì)長出一片綠蔭？或涌出一股清涼之泉？當(dāng)音樂具有了詩歌的形狀，詞語的光芒該如何照耀金黃色的河流，像太陽的呼吸？

奧爾甫斯（有時(shí)被譯為俄耳甫斯或奧菲歐），古希臘神話中的音樂家，是光明之神阿波羅和繆斯女神卡麗娥普的兒子，相傳他的音律之美妙可以使奔騰的江河停流，使靜止的山巒趨步，使兇猛的野獸馴服，使沉默的樹木與石頭開口說話，只要他一開始彈奏里拉琴，萬物都會(huì)靜靜地聆聽并為他美妙的琴聲所打動(dòng)，連復(fù)仇女神也被他的音樂感動(dòng)，第一次流下了眼淚。在伊阿宋尋找金羊毛的神話里，奧爾甫斯的音樂不僅戰(zhàn)勝了女妖塞壬的致命歌聲，也迷住了看守金羊毛的那條巨蟒。傳說，在妻子歐律狄刻死后，奧爾甫斯唱著歌追到陰間尋找她，他的歌聲使“陰間每一個(gè)廳堂皆為之著迷”，冥后柏塞芬為之感動(dòng)，遂允許他帶走妻子，但不準(zhǔn)他在途中回頭顧盼。當(dāng)他即將回到人間時(shí)，忍不住回頭看妻子是否跟在后面，結(jié)果又失去了她。他悲痛萬分，退居山林，最后死于一群信仰酒神的色雷斯婦女之手。他的身體被撕裂，頭扔到了河里。后來繆斯女神收集了他的遺骸，將其葬于奧林匹斯山下。古羅馬詩人奧維德把奧爾甫斯叫做“天神下凡的樂師”和“特剌刻卓越的詩人”，在《變形記》中他描寫了奧爾甫斯在地府中的彈唱，可謂天地動(dòng)容，鬼神皆泣：“……那些無血無肉的鬼魂聽了也都黯然淚下。坦塔羅斯也不追波逐浪了;伊克西翁也驚訝不已，連輪子都不轉(zhuǎn)動(dòng)了;禿鷹也不去啄提堤俄斯的肝臟了;柏洛斯的孫女們也不裝水入甕了;西西弗斯，連你也坐在石頭上不動(dòng)了?！眾W爾甫斯神話歷來是西方詩人、作家和音樂家為之深深著迷的題材，賀拉斯將奧爾甫斯稱之為“神的代言人”，品達(dá)把他叫做“豎琴演奏師，音樂和詩歌之父”，柏拉圖在《理想國》中讓大祭司吟唱著奧爾甫斯的詩歌，維吉爾在《農(nóng)事詩》的第四部分用一百零五行詩句重述了奧爾甫斯神話，埃斯庫羅斯在劇作《酒神狂女》中講述了奧爾甫斯死亡的故事，彼特拉克將奧爾甫斯和歐律狄刻的故事作為詩集《離散的旋律》的隱形結(jié)構(gòu)，錫德尼的詩集《阿斯托菲爾和斯泰拉》讓兩位主人公分別代表奧爾甫斯的兩面——作為經(jīng)典的權(quán)威聲音和充滿靈感的獨(dú)創(chuàng)聲音，莎士比亞借用奧爾甫斯的神話寫作《冬天的故事》，愛默生在詩歌里描繪的詩人形象以奧爾甫斯為藍(lán)本，彌爾頓的挽歌《利西達(dá)斯》里的奧爾甫斯是詩人的亡友，雪萊眼中的奧爾甫斯是“立法者和先知”，科克托1926年的戲劇《奧爾甫斯》構(gòu)筑了一個(gè)在變形世界里趨于個(gè)性化的奧爾甫斯，奧登的短詩《俄爾甫斯》則直接指向詩歌自身：“詩歌希望的是……迷醉和幸福，/還是生活的大部分知識(shí)？”而在后現(xiàn)代主義作品里，奧爾甫斯則出現(xiàn)在錯(cuò)置的時(shí)空中，田納西·威廉斯筆下的奧爾甫斯就是在20世紀(jì)50年代的美國現(xiàn)身，波蘭詩人切·米沃什在《奧爾甫斯與歐律狄刻》一詩中，直接把古希臘的地府搬到了人類的后工業(yè)社會(huì)：“汽車的前燈/在霧里時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。……他推開門，發(fā)現(xiàn)自己進(jìn)入了一個(gè)迷宮、長廊和電梯的世界。/鉛色的光不是光，而是地的黑暗。/電子狗無聲地從他身邊經(jīng)過。/他往下穿越了許多層樓，一百，兩百，三百層?！币魳肥飞系膴W爾甫斯同樣光輝燦爛，波利奇阿諾1480年創(chuàng)作的《奧爾甫斯》是西方第一部以奧爾甫斯為題材的音樂劇，后來誕生的歌劇延續(xù)了他的傳統(tǒng)，從1600年佩里的《歐律狄刻》、1762年格魯克的《奧爾甫斯和歐律狄刻》，到1858年奧芬巴赫（Offenbach）的《奧爾菲在地獄中》，近三百年間，仿佛每一種歌唱的事物都是奧爾甫斯，所有的詩人，都在合唱隊(duì)中。而奧爾甫斯彈奏過的豎琴，如今閃耀在燦爛的夜空中，天琴座：音樂的水晶。

藝術(shù)家們對(duì)奧爾甫斯的詮釋千變?nèi)f化，而20世紀(jì)最著名的詩歌作品，無疑是奧地利詩人里爾克的《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩》，這里聽到的由勞塔瓦拉作曲的同名聲樂作品是這部組詩第一部分的前五首，出自唱片《SONG Of My Heart》（ONDINE ODE 1085-2），這張唱片還收錄了勞塔瓦拉不同時(shí)期的聲樂作品：《三首莎士比亞十四行詩》（Three Sonnets of Shakespeare，1951/2005），里爾克的詩歌《戀人》（The Lovers，1958-1959/1964），瑞典詩人博·塞特林德（Bo Setterlind）的《神之路》（Gods Way，1964/2003），來自歌劇《阿列克謝·基維》的3首歌曲（Three Songs from the Opera Aleksis Kivi，1997）。無論是在時(shí)間上，還是在這張唱片上，從莎士比亞到里爾克，中間僅僅只隔著幾首詩。從里爾克到我們，也是如此。關(guān)于里爾克的詩歌，勞塔瓦拉在唱片內(nèi)頁上這樣寫道：“我很早就接觸了里爾克的詩歌，他象征著永久，從他那里我可以找到我的人生態(tài)度和生活哲學(xué)。寫這部作品時(shí)，我在維也納感受到了里爾克彌漫在詩中的那種氣氛，后來在曼哈頓，那個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的世界為十四行詩提供了一個(gè)完美的背景，但我試圖回到歐洲的傳統(tǒng)。那是我漫游的幾年：《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩》，1955年首演于維也納和坦格沃德，第二次演出是1958年在德國科隆，當(dāng)時(shí)我在那兒學(xué)習(xí)。我希望我能夠用新學(xué)到的十二音體系作曲法來創(chuàng)作一些歌曲，作為一種音樂技術(shù)平衡，我又回到了里爾克的詩歌，我覺得里爾克似乎在用我的音樂語言說話，我發(fā)現(xiàn)我的生活里并不缺乏里爾克所描寫的情感。”只是，一個(gè)不可避免的問題是：音樂說出的存在是流逝的，是一種消失，而詩歌則是停留在音節(jié)中的一種孤獨(dú)，是墜落于沉默背景之上的心靈的聽覺，當(dāng)詩歌與音樂結(jié)合在一起，它們是彼此補(bǔ)充還是相互抵消？里爾克在《致音樂》一詩中說：“你是從我們身上長出來的心靈空間。”音樂這個(gè)詞被里爾克賦予了宇宙般的傾聽：世界，鳥兒一般伸展——時(shí)間的軀體傷痕累累。endprint

《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩》寫于1922年2月，在瑞士瓦萊州一座建于13世紀(jì)的慕佐古堡，里爾克大約用了三周的時(shí)間來完成這部作品。1922年的2月，通常被傳記家們稱之為“里爾克的神奇月份（mensis mirabili）”：《十四行詩》第一部（26首）寫于2月2日至5日;接著寫了5首《杜伊諾哀歌》，把這另一部10首的著名組詩全部完成;第二部《十四行詩》（29首）寫于2月2日至20日。在此之前，里爾克收到了朋友克諾普夫人的來信，在信中他讀到了朋友的愛女維拉的死訊。那一夜，里爾克望著窗外的月亮，想起了僅僅見過一面的維拉·烏卡瑪·克諾普，和她優(yōu)美的舞姿。那一夜，維拉留給里爾克的那奇異而多變的印象，突然喚醒了他沉睡了很長時(shí)間的創(chuàng)作力，它是以暴風(fēng)雨的方式強(qiáng)行闖入的——因此，這部博大而深邃的長篇組詩就是作為墓志銘獻(xiàn)給維拉的，同時(shí)也獻(xiàn)給了歌神奧爾甫斯和詩人自己。維拉·烏卡瑪·克諾普，1900年10月15日出生于莫斯科，是一名德國人的后裔。她的父親是一位化學(xué)家、詩人和小說家。維拉自幼就在舞蹈方面展現(xiàn)出非凡的天才，里爾克曾在致朋友的一封信中熱情地稱贊她起舞時(shí)“以形體的與精神的運(yùn)轉(zhuǎn)化為天賦藝術(shù)吸引每一個(gè)觀看者的注意”。維拉16歲時(shí)染上了不治之癥，于是她放棄了舞蹈而改學(xué)音樂，后又因病改學(xué)繪畫。死時(shí)年僅19歲。在詩人的筆下，維拉的形象不是縹緲的，而是實(shí)在的，她在死前學(xué)會(huì)了“傾聽”，并因此進(jìn)入里爾克的生命（“于是她睡在我體內(nèi)”）。里爾克宣稱奧爾甫斯是藝術(shù)家的主人，他相信有另一種歌聲會(huì)喚出人身上的神性，但沒有被神流過的淚水人是否值得去流？《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩》是用許多哀歌片斷寫成的，通篇有一種安魂曲的味道，里爾克力求每首詩都像奧爾甫斯的歌聲與琴聲一樣，達(dá)到和諧悅耳，寧靜宜人，這與《杜伊諾哀歌》中那種不妥協(xié)的、充滿挑戰(zhàn)性的、“世界脫離了上帝的啟示”的宏偉氣勢(shì)形成了鮮明的對(duì)照。里爾克在給維托德·馮·胡勒維奇的信中說：“……那些十四行詩并不在我的計(jì)劃之中，它們不能是別的，而是具有與《哀歌》相同的‘誕生背景，它們因與一位年輕姑娘的死亡相關(guān)聯(lián)而突然冒出來這一事實(shí)則使它們更接近它們?cè)瓉淼脑搭^;……它被認(rèn)為要以一個(gè)死者的名義和引導(dǎo)來進(jìn)行，那是一位年輕姑娘，她的未成熟和純真打開了死者的大門，這樣，離開我們之后，她現(xiàn)在得以屬于那些使生命的另一半維持新鮮的力量，并以其大張著的傷口向那另一半打開?！崩餇柨丝匆娏四窍g和摧毀一切事物的毀滅性時(shí)間，從時(shí)間的總和減去死亡，人類才能背誦著箴言像涌泉般釋放自身。

勞塔瓦拉選擇了里爾克這部詩篇第一部分的前5首，借助詩歌的一氣呵成，音樂將神祗的感情轉(zhuǎn)化為聽得見的風(fēng)景，仿佛奧爾甫斯就在窗外吟唱，在你耳邊訴說——這是音樂中的里爾克，更準(zhǔn)確一點(diǎn)兒說，是奧爾甫斯—里爾克，是時(shí)光保存的半人半神的內(nèi)在時(shí)間，而詩歌與音樂背后所隱藏的那個(gè)宏大的神話敘事，那個(gè)無止境的聲音，在傾聽中呈現(xiàn)一種空明與寂寥。第1首《樹升起來》（Tree Arose），這樹是一棵象征之樹，奧爾甫斯美妙的音樂使一切都靜默下來，而在聽力的神殿，樹開始擴(kuò)展成舞蹈，送達(dá)詩的題獻(xiàn)者即少女維拉。第2首《幾乎是一個(gè)少女》（A Maiden Almost）讓人想起具有神話色彩的森林，年輕的唱詩班歌手，小小的女祭司變成了奧爾甫斯的侍女，這使得里爾克能夠?qū)W爾甫斯的主題與少女維拉巧妙地穿插在一起，所有接納著的耳朵都被用于接受一張床，在某種程度上，維拉似乎在暗示著歐律狄刻。第3首《一位神祗可以完成它》（A God Can Do It），里爾克強(qiáng)調(diào)詩的最深本質(zhì)是使詩人成為神諭的傳聲筒，“神祗中的一個(gè)音符”，歌唱是存在，是把地球、星辰注入我們的身體，是一種不同的呼吸。第4首《哦溫柔的》（O Tender Ones），維拉的記憶開始出現(xiàn)，她最終將變成哀歌的偉大戀人，注定要屬于苦難，而自然——山峰，海洋和樹木，因忍受而沉重。里爾克寫在《馬爾特·勞里茨·布拉格隨筆》中的一句話可以看做是這首詩的注釋：“光是擁有記憶是不夠的，一個(gè)人必須能夠忘掉它們并有巨大的耐心等著它的再來……”美國詩人伊利亞·卡明斯基說：“我們身體內(nèi)所有的音樂都是記憶?！睆倪@句詩延伸下去，人類僅僅是遙遠(yuǎn)世界的記憶，而世界也不過是神的記憶。第5首《沒有墓石》（Raise No Memorial），J·B·利斯曼將其稱之為“一個(gè)詩人的墓志銘”，奧爾甫斯融入了大自然，他變成了里爾克喜愛的玫瑰：“不管他經(jīng)過/這里或那里。/我們不需尋找/其它的名字。當(dāng)詩存在，/就是奧爾甫斯在歌唱……”里爾克終生迷戀玫瑰，他的詩句中充滿了玫瑰的意象，他認(rèn)為“僅只一朵玫瑰，就是所有的玫瑰”，這部《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩》的德語版就使用了玫瑰的裝飾，使全書看上去像一把被花環(huán)圍繞的豎琴。里爾克謎一樣的墓志銘也和玫瑰有關(guān)：“玫瑰，純粹的矛盾啊，傾向于/無人的睡眠，在如此多的/眼瞼下?！彼舱娴乃烙凇耙欢涿倒濉保瑩?jù)說里爾克為一位少女摘玫瑰時(shí)不小心被玫瑰的刺扎到，不幸引發(fā)了白血病，不治身亡。

在古羅馬人那里，玫瑰是沉默和嚴(yán)守秘密的象征。而里爾克詩篇的秘密，勞塔瓦拉的音樂能破譯嗎？能帶著一頭洶涌的波浪潛入里爾克的大海嗎？或許一個(gè)詩人寫下的謎語還需要另一個(gè)詩人來詮釋才會(huì)更確切。1926年5月12日，茨維塔耶娃在給里爾克的信中說：“奧爾甫斯是一個(gè)國度。正是他，在每位詩人身上歌唱著，死亡著。（奧爾甫斯）從來不會(huì)死去，因?yàn)樗F(xiàn)在（永遠(yuǎn)地！）正處在死亡之中。”對(duì)于奧爾甫斯的聲音之樹，茨維塔耶娃說：“這便是一種崇高。我深知這一點(diǎn)！樹高出自身，樹超過了它自己，因?yàn)樗撬罡叩?。在幸好未被上帝所關(guān)懷的它們（它們自己關(guān)懷自己）中間，將有一些會(huì)筆直地長向天空，長向七層高空（在我們俄國人那里，會(huì)說成七重天?。８吲d得跳上七重天。看見第七個(gè)夢(mèng)。一星期按古俄羅斯的說法叫七天。七個(gè)不等于一個(gè)。七個(gè)西梅翁（一個(gè)童話）。七——這是一個(gè)俄羅斯的數(shù)字！哦，還有許多：七個(gè)不幸，一個(gè)回答，還有很多?！逼撸豪餇柨说募閿?shù)字。

說到茨維塔耶娃，另一個(gè)偉大的詩人帕斯捷爾納克開始漸漸進(jìn)入我們的視野，帕斯捷爾納克的寫作深受里爾克的影響，后者的贊譽(yù)曾經(jīng)使他淚流滿面，在臨終前一年，帕斯捷爾納克還念念不忘里爾克對(duì)他的影響，他寫道：“我一直認(rèn)為，無論是我的習(xí)作還是我的全部創(chuàng)作，我所做的只不過是轉(zhuǎn)譯和改變他的曲調(diào)而已，對(duì)于他的世界我無所補(bǔ)益，而且我總是在他的水域中游泳?！薄６遣恐摹度娙藭啞?，與其說是三位大詩人對(duì)詩藝的探討，不如說是一封封字詞滾燙的情書：帕斯捷爾納克深愛著茨維塔耶娃，而茨維塔耶娃愛上了里爾克。與世俗意義上的三角戀情不同的是，這是一段在相互敬慕的基礎(chǔ)上升華出的精神戀愛，他們停留在紙片上的親吻和擁抱，字里行間那種柏拉圖式的情感，再一次為人類由情欲向精神皈依，為生命超越死亡樹立了一個(gè)光輝的典范。三個(gè)人的感情都是詩化的，他們的愛情更是一種崇高的精神寄托，如茨維塔耶娃所說：“我不活在自己的唇上，吻了我的人將失去我”，她追求的愛，是一種“無手之撫，無唇之吻”，里爾克曾為她寫了一首長長的《哀歌》，這首被茨維塔耶娃后來稱為“瑪麗娜哀歌”的詩篇，既是一首獻(xiàn)給茨維塔耶娃的情歌，更是一首探究生與死、物質(zhì)與精神、愛與永恒的哲學(xué)詩。三位詩人間的通信，隨著里爾克的逝世（1926年12月29日）而終止，里爾克的死，不僅促使茨維塔耶娃寫下了感人至深的《悼亡信》，并在一個(gè)月后完成了長詩《新年書信》，也促使帕斯捷爾納克后來寫成了他的散文體自傳《安全保護(hù)證》，他把它獻(xiàn)給里爾克，并專門寫了一封信作為該書的跋。而來自里爾克的影響并未從此逝去，他在1925年11月13日寫給維托德·馮·胡勒維奇的信中的一句話，看起來更像是后來應(yīng)驗(yàn)在茨維塔耶娃身上的讖語：“我們自己的命運(yùn)在我們身上變得越來越存在，同時(shí)又越來越不可見?！?939年6月，茨維塔耶娃從巴黎回到蘇聯(lián)，她不知道阿赫瑪托娃式或曼德爾斯塔姆式的厄運(yùn)正在等待著她——8月，她的女兒阿麗婭被捕，隨即被流放;10月，丈夫埃夫隆被控從事反蘇活動(dòng)遭到逮捕，后被槍決。此后的一段時(shí)間里，茨維塔耶娃經(jīng)歷了她一生中最不堪忍受的精神和物質(zhì)的雙重危機(jī)，她曾期望在作家協(xié)會(huì)食堂謀求一份洗碗工的工作但遭到了拒絕。1941年8月31日，絕望中的茨維塔耶娃自縊身亡。endprint

我常常想：如果里爾克可以再活20年，或者更久，如果《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩》寫于1941年，那該是怎樣一番情形？茨維塔耶娃又會(huì)在詩中以何種面貌出現(xiàn)？戴著歐律狄刻的面具，還是跳著維拉的舞蹈？而勞塔瓦拉的作曲會(huì)不會(huì)因?yàn)榇木S塔耶娃的出現(xiàn)而有所不同？如果有一天他們選擇在奧爾甫斯的歌聲里秘密會(huì)面，天光照徹，詩歌與音樂是否都已轉(zhuǎn)化成不可言說的寂靜？對(duì)于不可能的想象而言，里爾克與茨維塔耶娃始終未曾謀面，而在里爾克去世兩年后，勞塔瓦拉才出生。我發(fā)現(xiàn)除去詩歌和年代因素，從音樂本身來講，勞塔瓦拉的里爾克似乎在異域眺望著肖斯塔科維奇的茨維塔耶娃，那是夜色下的悲痛者，一個(gè)人脫掉鞋子，走在雪地上。骨髓里的警句是冷的，吹過身上的風(fēng)，繼續(xù)吹過青春、晚年和死亡。

芬蘭作曲家埃諾約哈尼·勞塔瓦拉（Einojuhani Rautavaara），你可能并不知道他，或者對(duì)他知之甚少，因?yàn)樵凇杜＝蚝喢饕魳忿o典》（第四版）中，關(guān)于他的辭條不過百余字，著名的維基百科也只有短短幾行，這對(duì)于一位尚在人世的作曲家來說，充滿了某種不可思議的荒誕意味。1928年10月9日，勞塔瓦拉生于赫爾辛基，17歲時(shí)學(xué)習(xí)鋼琴，后在赫爾辛基大學(xué)學(xué)習(xí)音樂學(xué)，在西貝柳斯音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲。1965-1966年任赫爾辛基卡辟拉音樂學(xué)校校長，1966年任西貝柳斯學(xué)院音樂講師，1976-1990年任教授，1990年以后，他在赫爾辛基以作曲為生。勞塔瓦拉最著名的作品有交響樂《光之天使》，《旅程》;銅管作品《我們時(shí)代安魂曲》;鳥類和樂隊(duì)的協(xié)奏曲《鳥鳴協(xié)奏曲》，無伴奏合唱《為所有夜晚守夜》，歌劇《Vincent》（講述荷蘭畫家文森特·梵高的故事），《曼哈頓三部曲》，《愿景書》，《在圣像前面》和《生命掛毯》等。

《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩》是勞塔瓦拉最為出色的聲樂作品之一，和作曲家本人一樣，我們對(duì)演唱者、男中音加布里埃爾·索文恩也所知甚少，只知道他出生在瑞典斯德哥爾摩，1993年—1994年在芬蘭西貝柳斯音樂學(xué)院學(xué)習(xí)過，曾出演過本杰明·布里頓的歌劇。但里爾克是加布里埃爾歌唱出的一切：所有的詩句是同一句，所有的疑問是同一個(gè)。他是我一個(gè)人的秘密男中音，用朗讀之光照耀著我的寫作和哭泣。我的耳朵在一張唱片里聽到時(shí)間的鐘擺，被藏匿起來的霜雪漸漸顯露出來，而在我夢(mèng)中飛行的燕子帶著靈魂的重量嗎？在這個(gè)黑暗的時(shí)代，里爾克是誰？茨維塔耶娃又是誰？當(dāng)我想起下面的詩句：

如果塵世不再會(huì)知道你的名字，

向寂靜的地球低語：我流動(dòng)著。

向閃亮的水說：我存在。

我是誰？勞塔瓦拉是誰？奧爾甫斯又是誰？endprint