項筱剛

2014年北京現(xiàn)代音樂節(jié)于5月22日落下帷幕，但其中三場音樂會上推出的若干部中外作曲家的作品給筆者留下了深刻的印象。這三場音樂會是：16日晚上的“愛與戰(zhàn)爭的詩——2014北京現(xiàn)代音樂節(jié)開幕式音樂會”、22日下午的“魔鬼的階梯——20世紀(jì)鋼琴作品音樂會”和晚上的“歌唱大地——20l4北京現(xiàn)代音樂節(jié)閉幕式音樂會”?！皭叟c戰(zhàn)爭的詩——2014北京現(xiàn)代音樂節(jié)開幕式音樂會”

不論是對于筆者、音樂界同仁，還是廣大聽眾而言，歷屆北京現(xiàn)代音樂節(jié)的“開幕式音樂會”總是最能成為大家駐足關(guān)注的焦點。本次“開幕式音樂會”共推出了三部作品，包括三部西方作曲家（其中一位為出生在加拿大的華裔）的作品和兩部華人作曲家的作品。正如節(jié)目單上的作品介紹所言，金平的《森多瑪》（世界首演）的確是“用最簡潔的手法獲得最豐富的效果”——“暴烈的表情”和“舞蹈般優(yōu)雅的姿態(tài)”這兩種截然不同的音樂形象在“一個統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)”中的瞬間轉(zhuǎn)換。此外，一個類似《洗衣歌》（羅念一，1964）、源于藏族“弦子”的動機(jī)始終貫穿全曲，煞是好聽。 在阿萊希娜·路易（Alexl na Louie）的《破碎的夜，顫抖的星》（1997）中，常規(guī)樂器的非常規(guī)演奏更能令人聯(lián)想到詩人失戀后的頹廢，尤其是打擊樂組、木管樂組營造的“破碎”、“顫抖”的效果。金平的《森多瑪》與之相比，簡直可稱之為旋律作品。前者作為一部創(chuàng)作于17年前的作品，盡顯女性的細(xì)膩，如將其置于90年代后期的中國現(xiàn)代音樂舞臺，恐怕不大容易分辨出該作品是出自一個外籍作曲家之手。

在馬丁·赫爾辛魯?shù)拢∕artinHerchenroeder）的《內(nèi)外的風(fēng)景——為兩把吉他和樂隊而作》（中國首演）之前，筆者還從未聽過吉他協(xié)奏曲，剛看到該樂曲標(biāo)題之時，甚至還有些擔(dān)心——吉他的聲音會不會被樂隊的聲音淹沒？聽完該曲后，筆者的疑慮基本被打消。然作為一部協(xié)奏曲，兩把吉他似乎還沒有達(dá)到與樂隊競奏的效果。而由于語言的障礙和對爪哇佳美蘭音樂的不甚了解，再加上爪哇語男高音“天書”似的演唱和樂隊近乎簡約音樂的演奏，似乎令人難以將杰克·博迪（Jack Body）的《帕拉蘭：愛與戰(zhàn)爭的詩——為爪哇語男高音和樂隊而作》（2004-2009）的音樂與該作品的標(biāo)題聯(lián)系在一起。

毫無疑問，整場音樂會的重頭戲是——盛宗亮的《飛飛歌——為小提琴和樂隊而作》（世界首演）。該曲中動機(jī)和主題素材反映了一個不爭的事實：此曲出自一個華人作曲家之手。慶幸的是，作曲家沒有勉為其難地讓小提琴“揚(yáng)短避長”，而是忠于小提琴的抒情性之長處，包括樂隊部分。與20年前筆者聽過的盛宗亮的一部“文革”題材的樂隊作品相比，此曲一如既往地保留了作曲家的“讓音樂本身來說話”的慣性，不同的是比20年前更沉穩(wěn)、更濃烈，少了些青春年少時期的浮跺之氣。就此而言，盛宗亮與同齡的葉小綱還是有著幾多相似之處。也許同是炎黃子孫的緣故，此曲相比前述吉他協(xié)奏曲更能令人動容，頗有一番“心潮逐浪高”的心境。美中不足的是，小提琴在“炫技”方面略顯遜色，尤其是獨(dú)奏的華彩段落，盡管獨(dú)奏家“盡可以自由地創(chuàng)作自己的1—2分鐘的華彩段落”和“可以使用協(xié)奏曲中曾經(jīng)出現(xiàn)過的任何素材”?！澳Ч淼碾A梯——20世紀(jì)

鋼琴作品音樂會”

歷屆北京現(xiàn)代音樂節(jié)均推出過若干場室內(nèi)樂專場音樂會，然而像本屆北京現(xiàn)代音樂節(jié)這樣推出20世紀(jì)鋼琴作品專場音樂會的好像并不多見。以往現(xiàn)場零星聆聽過的部分“現(xiàn)代”鋼琴作品，不論是音樂本身，還是演奏技巧，較難讓人在聽前半部分之時就對作品的后半部分產(chǎn)生期待。此次“魔鬼的階梯——20世紀(jì)鋼琴作品音樂會”則不然，該場音樂會上推出的八部作品，給筆者留下了非常深刻的印象。

毫不夸張地說，這是11年來筆者昕過的歷屆北京現(xiàn)代音樂節(jié)的現(xiàn)代音樂作品專場音樂會中，最能令人駐足和狂喜的音樂會之一。不論是舶來品——亨利·迪蒂耶（H·Dutilleux）的《音響圖畫組曲》、盧托斯拉夫斯基（Lutoslawski）的《帕格尼尼主題變奏曲》、卡爾·凡（CarlVine）的《奏鳴曲一號》（1990）、索菲亞·古拜杜麗娜（Sofia Gubaidulina）的《恰空舞曲》（1962）、武滿徹（TuroTakemitsu）的《雨樹素描二》（1992）、喬治·利蓋蒂（GyorgyLigeti）的《鋼琴練習(xí)曲》，還是本土的權(quán)吉浩的《長短組合》（1984）和周龍的《五魁》（1983），均將以往人們心目中的“規(guī)則”一拳砸得粉碎，但卻不僅絲毫沒有“順帶著”破壞留存在人們心中的美好，反而徹底改變了人們對“現(xiàn)代音樂”抱有的先入為主的成見。這是筆者在欣賞該場音樂會之前絕對沒有想到的，雖然之前亦曾聽過《帕格尼尼主題變奏曲》、《長短組合》等作品的錄音，特別是筆者相對熟悉的權(quán)吉浩的《長短組合》和周龍的《五魁》，再次以勝于雄辯的事實驗證了30年前中國音樂界前瞻的眼光——誰說中國現(xiàn)代音樂無精品？誰說現(xiàn)代音樂不能成為永恒？筆者寄希望于下屆北京現(xiàn)代音樂節(jié)上能夠聽到與上述兩首中國現(xiàn)代音樂作品同時期誕生的——葉小綱的大提琴曲《中國之詩》（1982）、夏良的小提琴曲《幻想曲》（1983）和陳怡的《多耶》（1984）等。

值得一提的是，趙聆、由熹、陳韻劫、權(quán)洪波、鄒翔等國內(nèi)一流的鋼琴演奏家，以精湛的技藝和奔放的表演更進(jìn)一步地顛覆了人們潛意識中對“現(xiàn)代音樂”的認(rèn)知，徹底扭轉(zhuǎn)了筆者對鋼琴音樂中部分現(xiàn)代作品的“太枯燥”、“超理性”、“無愉悅”的主觀印象。

筆走至此，筆者不禁感慨：不論從未來北京現(xiàn)代音樂節(jié)向縱深挺進(jìn)的角度，還是從現(xiàn)代音樂在中國的“可持續(xù)性發(fā)展”來看，邀請一流演奏家或團(tuán)體加盟，絕對是“必須的”。尤其是一流演奏家或團(tuán)體的“現(xiàn)場版”二度創(chuàng)作，更是能夠以不可替代的優(yōu)勢為現(xiàn)代音樂提升極大人氣、拉近音樂與聽眾的距離。一流演奏家或團(tuán)體的加盟及其音樂會現(xiàn)場的表演，是現(xiàn)代音樂逐步走向大眾、立于不敗之地的兩塊基石?！案璩蟮亍?014北京現(xiàn)代音樂節(jié)閉幕式音樂會”

與開幕式音樂會相比，閉幕式音樂會選曲的安排顯得更有“梯隊建設(shè)”——既有索菲亞·古拜杜麗娜（Sofia Gubaidulina）、杜鳴心等享譽(yù)海內(nèi)外的“泰斗”級作曲家，也有初出茅廬的旅美青年作曲家李劭晟等人的作品。 斯蒂芬·瓊斯（stephen Jones）的《歌唱大地》中銅管樂的輝煌、威武令人聯(lián)想到瓦格納的“樂劇”。其中慢板樂章的吟詠，反映出作曲家駕馭大型交響樂隊的扎實功力。此作品改變了一個普遍存在的固有觀念——部分現(xiàn)代音樂作品常常出自不善運(yùn)用傳統(tǒng)手法進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家之手。endprint

而索菲亞·古拜杜麗娜的《童話音詩》（1971）很容易讓人聯(lián)想到保羅·杜卡（Paul Dukas，1865—1935）的《小巫師》和阿希爾·克勞德·德彪西（Achille—ClaudeDebussy，1862—1918）的《牧神午后》，尤其是《小巫師》的樂隊部分與《牧神午后》的長笛聲部。與兩位前輩的作品相比，索菲亞·古拜杜麗娜的《童話音詩》少了幾許“童話”音樂常見的俏皮和風(fēng)趣，多了些成人版的理性思考。

當(dāng)杜鳴心的《我親愛的——為女高音和樂隊而作》（2014）的音樂響起時，筆者的心中頓生一股暖意——久違了，旋律！該作品置身于該場音樂會，雖顯得有些“異類”，但卻似有一股春風(fēng)撲面而來，令人動容。與作曲家以往的創(chuàng)作相比，將其稱之為一首“交響藝術(shù)歌曲”，似乎要更貼切些。不論是與同時代的其他老作曲家羅忠镕、朱踐耳等相比，還是與自己的學(xué)生、中國現(xiàn)代音樂的領(lǐng)軍人物葉小綱、劉索拉等相比， “新時期”以來杜鳴心似乎從沒有過“與時俱進(jìn)”，始終對傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法情有獨(dú)鐘，其突出的特征便是其作品中永遠(yuǎn)流淌著奔騰不息的甘美旋律，對同時期乃至之后的中國作曲家產(chǎn)生了積極影響，這一點我們在其學(xué)生葉小綱的影視音樂和“純音樂”創(chuàng)作中均不難發(fā)現(xiàn)。

在李劭晟的《天垂境界》（2014）中，第二段樂隊全奏用的偏多，與作曲家想表達(dá)的“更為內(nèi)省、平實、真誠地敘述方式與風(fēng)格”的意圖似乎略有出入。相比之下，第四段雖同樣是樂隊全奏，然而各聲部間層次顯得更為清楚些。安德魯·韋伯一米切爾（Andrew Webb—Mitchell）的《敬畏之歌》的第四章《夜的靈感》寫得非常富有歌唱性，尤其是女高音聲部與弦樂聲部。而第七章《生死之舞》由于輝煌的配器和高亢的人聲部分，使得該章頗有馬勒的《大地之歌》之風(fēng)，其中女高音歌唱家阮余群的演唱尤為出彩。

在秦文琛的小提琴協(xié)奏曲《山際線》（2012）的第一樂章中，獨(dú)奏小提琴與樂隊比較罕見地幾乎同時呈現(xiàn)， “對歌”較直白地提醒聽眾該作品的“身份”——協(xié)奏曲。第二樂章好像沒有最大限度地體現(xiàn)獨(dú)奏小提琴的優(yōu)勢——以抒情性見長。第三樂章無論是獨(dú)奏小提琴、樂隊本身，還是二者間的競奏，與幾天前盛宗亮的《飛飛歌——為小提琴和樂隊而作》相比，前者洋溢著年輕人的朝氣和活力，后者顯得更為大氣和成熟。

透過本屆北京現(xiàn)代音樂節(jié)開、閉幕式音樂會，筆者于不經(jīng)意間捕捉到一個小小的信息——越來越多的中外作曲家不再流連忘返于“音響堆砌”、“觀念音樂”、“數(shù)字游戲”或沉迷于“自我陶醉”之中，而是更積極地在“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”之間重新開辟出一條新路來，以期無限接近于“曲高和不寡”的互動狀態(tài)，從而在真正意義上實現(xiàn)“與民同樂”。其中，以已過而立之年的作曲家表現(xiàn)尤甚！當(dāng)然，此種現(xiàn)象并非本屆北京現(xiàn)代音樂節(jié)才剛剛開始，確切的說此乃近年來現(xiàn)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域早已悄然出現(xiàn)的客觀事實。究其根源，筆者想借用1927年劉天華先生的一句話來解釋是再好不過的了——“必須一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來”。

（責(zé)任編輯 劉曉倩）endprint