路 由 蔣金墨

封面設(shè)計(jì)是書籍裝幀藝術(shù)的核心部分，它通過形象設(shè)計(jì)的形式來暗示正文的主題、意蘊(yùn)，具有導(dǎo)讀及解構(gòu)功能。它是一種被動(dòng)的“命題設(shè)計(jì)”，相當(dāng)于嚴(yán)格意義上的廣告創(chuàng)意表達(dá)，因?yàn)樽髡吲c出版人事先定好了書名，不可更改，設(shè)計(jì)者只能就正文的內(nèi)容及編輯、作者的提示進(jìn)行構(gòu)思，制約了自由發(fā)揮的空間，增加了創(chuàng)新的難度。

本文試圖以《聽風(fēng)》《螞蟻巷》《錢學(xué)森之問》《MatesofState》等書封、海報(bào)設(shè)計(jì)實(shí)踐為例，對(duì)虛實(shí)意象活用分析、設(shè)計(jì)理念與意象之間的聯(lián)系、轉(zhuǎn)化、互補(bǔ)進(jìn)行初步探究。

一、意象與設(shè)計(jì)

意象是指客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象，簡(jiǎn)而言之，就是寓“意”之“象”，是用來寄托主觀情思的客觀物象。在比較文學(xué)中，意象的名詞解釋是：主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合，也就是融入了思想感情的“物象”，是賦有某種特殊含義和文學(xué)意味的具體形象。①

劉勰《文心雕龍·神思》所言“積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌（繹） 辭；然后使之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)具之匠，窺意象而運(yùn)斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇尤端?！币饧匆庀笫侵饔^情意和外在物象相融合的心象，明清后專指借助具體外物，用比興手法所表達(dá)的作者情思。②

設(shè)計(jì)語言是表達(dá)設(shè)計(jì)需求與情感的元素及方法論，包括點(diǎn)、線、面等圖形，以及各種不同顏色和設(shè)計(jì)形式構(gòu)成的圖案。這些圖案或具象或抽象，但都表現(xiàn)了設(shè)計(jì)主題與設(shè)計(jì)理念。設(shè)計(jì)語言之所以能準(zhǔn)確地表達(dá)，是因?yàn)樗谌肓巳藗兯灿械恼J(rèn)識(shí)空間，對(duì)于圖案、色彩，構(gòu)成的共同認(rèn)知，產(chǎn)生了在美學(xué)感知上的共鳴。之所以稱之為語言，也就是因?yàn)樗谌藢?duì)設(shè)計(jì)認(rèn)識(shí)中擁有共通的審美特性。

圖形是意象的符號(hào)和表現(xiàn)形態(tài)，意象是由圖形烘托出來的。圖形的主要作用就是顯示人、事、景、物，為解讀者開啟進(jìn)入意象的要津。解讀圖形的第一環(huán)節(jié)，就是對(duì)圖形的本體意義及其所指稱對(duì)象的隱喻意義進(jìn)行破譯。因?yàn)槿魏我粋€(gè)藝術(shù)圖形，都不可能像指示牌那樣讓人一目了然，而是滲透著民族文化及人文精神積淀的厚重代碼，是意象借以產(chǎn)生的根基。③

抽象的音樂旋律，同樣暗寓著具象的實(shí)體畫面。如唐代詩人白居易的樂府《琵琶行》 對(duì)音樂旋律的種種比興，令人嘆為觀止。聆聽華彥鈞二胡獨(dú)奏曲《二泉映月》，不難感受到深沉的嘆息，傷心的哭泣，激憤的傾訴，倔強(qiáng)的吶喊。莎士比亞運(yùn)用肢體動(dòng)作、語言道白、音響、燈光效果四者完美結(jié)合所形成的話劇的意象互補(bǔ)，更是綜合藝術(shù)的極品。

諸多的藝術(shù)形式，最直觀最富沖擊力的還是繪畫。如莎士比亞話劇《亨利四世》人物造型中，特意設(shè)置了一個(gè)穿著長(zhǎng)袍的角色，長(zhǎng)袍上繪滿舌頭，用以象征“謠言”④，話劇《冬天的故事》特意設(shè)置了一個(gè)角色，手上拿著沙漏，其象征意義是“時(shí)間”⑤。凡此種種，都是為了借助具象符號(hào)的象征意義，架起溝通觀眾審美意識(shí)的便捷的橋梁。

二、以實(shí)代虛

封面設(shè)計(jì)大多采用平面構(gòu)圖方式(盡管亦不乏2維3維設(shè)計(jì)構(gòu)圖)，這不僅僅是對(duì)文學(xué)意象的具體概括，也不是單純的寫實(shí)繪畫或攝影作品，而是用設(shè)計(jì)語言對(duì)意象所代表的具體事物進(jìn)行藝術(shù)處理的同時(shí)，將它置于一個(gè)具象空間，與象征思維緊密聯(lián)結(jié)，既為藝術(shù)圖形提供“形象”的原型，也提供意象的對(duì)應(yīng)物。這樣，設(shè)計(jì)出的圖形才和意象變得有關(guān)聯(lián)性⑥。這一點(diǎn)，無論古今中外，各種流派各種風(fēng)格的設(shè)計(jì)理念，都是相通的。

抽象思維的駕馭，是設(shè)計(jì)者常常遇到的難題。如圖1所示，由散文家梁長(zhǎng)伶主編、北京燕山出版社出版的詩文集《聽風(fēng)》，要求封面設(shè)計(jì)“表現(xiàn)國(guó)畫效果，雅致、靜謐、綠色、環(huán)保，聆聽大自然之清音，天籟之和韻”。琢磨書名，“聽”只是一種自然的生理行為，不用加附任何多余的肢體語言，人時(shí)時(shí)刻刻都在被動(dòng)感知外界的聲音，是一種虛無的感知方式，形成具體意象很難；“風(fēng)”則是熱空氣和冷空氣的交替流動(dòng)形成，若要界定其形態(tài)，只能勉強(qiáng)稱之為“氣態(tài)”，它無色無味，無形無影，尤為虛無縹緲，很難以具象形態(tài)來表達(dá)。兩種抽象的意象組合成為書名，迫使設(shè)計(jì)者不得不采用以實(shí)代虛的方法來完成表達(dá)。

圖1

北宋文學(xué)家蘇洵（唐宋八大家之一）《辨奸論》云：“事有必至，理有固然。惟天下之靜者，乃能見微而知著。月暈而風(fēng)，礎(chǔ)潤(rùn)而雨，人人知之?！逼渲小霸聲灦L(fēng)”即說明了古人觀察到月亮周圍出現(xiàn)了暈圈則預(yù)示著將要刮風(fēng)的道理，根據(jù)這一人人皆知的天文現(xiàn)象，筆者故以有形之“暈月”暗喻無形之“風(fēng)”，至此，“風(fēng)”的意象有了；“聽”呢？根據(jù)筆者極為有限的文學(xué)閱讀，《聽濤》《聽雪》《聽雨》《聽秋》《聽蟬》之類的書名比比皆是，但封面大多是顧頭不顧尾的殘缺表達(dá)，即不乏“雪”“雨”“秋色”“波濤”“蟬”的描繪，而那個(gè)“聽”字卻覓無蹤跡。畫面美則美矣，整體效果卻無異于教科書封面，缺少動(dòng)感，談不上引人入勝。

除了動(dòng)物的耳朵與“聽”直接關(guān)聯(lián)之外，還有其它可以替補(bǔ)的形神兼?zhèn)涓挥忻栏械木唧w意象嗎？——無疑，對(duì)“風(fēng)”最敏感的對(duì)應(yīng)物莫過于風(fēng)鈴了。傳統(tǒng)的金屬風(fēng)鈴，發(fā)出的聲響帶金屬之聲，少有靜謐綠色之感；一般的玻璃風(fēng)鈴則欠缺古樸，與征稿的整體要求并不協(xié)調(diào)，故而以竹制風(fēng)鈴取代。據(jù)史書記載，竹制風(fēng)鈴系唐代蘇杭一帶文人墨客首創(chuàng)，意在聆聽自然界之清音，天籟之絕唱，甚是文雅，故選定綠色竹制風(fēng)鈴與純白的暈月組合，右下角點(diǎn)綴些許竹葉淡影，取得了“形達(dá)”“意至”的效果。

三、以虛寓實(shí)

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，講究“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”，虛緲意境和具象形態(tài)的組合是詩畫中常用的手法。如八大山人在紙上只畫了一條魚，別無一物，卻令人感覺滿幅都是水。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了民族的獨(dú)特的表達(dá)形式，使真和美、內(nèi)容和形式高度地統(tǒng)一起來。反映藝術(shù)發(fā)展的美學(xué)思想也頗具獨(dú)創(chuàng)性，為我們從新的生活創(chuàng)造新的藝術(shù)形式提供了借鑒和營(yíng)養(yǎng)資料。⑦

虛實(shí)相互轉(zhuǎn)化的設(shè)計(jì)方式，很好地詮釋了意象在文學(xué)主題和設(shè)計(jì)語言中的交融與聯(lián)系，對(duì)封面設(shè)計(jì)有著重要的啟迪作用。

過去的文學(xué)作品封面，往往流于雜亂的毫無寓意的實(shí)體景物填涂。例如，書名與花草相關(guān)，封面必為花草；愛情題材，絕對(duì)是美眉帥哥；以戰(zhàn)爭(zhēng)為書名，必為炮火硝煙；以文化為書名，必是古籍、青花瓷、紙筆墨硯、京劇臉譜；反之空靈如《青春》 《思考》《夢(mèng)想》之類的書名，必是茫然一片混沌，美其名曰抽象思維、現(xiàn)代后現(xiàn)代寫意、抽象表現(xiàn)主義畫風(fēng)再創(chuàng)造，實(shí)則花非花霧非霧令讀者一頭霧水。此類假以18—20世紀(jì)西方抽象主義畫風(fēng)的設(shè)計(jì)，很難激發(fā)閱讀的欲望，于中國(guó)讀者存在嚴(yán)重的水土不服。殊不知桃花源景色盡管美妙絕倫，而陶淵明開篇就得先設(shè)一山，“山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入。”（《桃花源記》） 陶淵明虛擬的“小口”，也就相當(dāng)一個(gè)引人入勝的書封。

如宋徽宗趙佶，他喜愛書畫，開設(shè)畫學(xué)，親自授課，建立考試制度，親自出題批卷，培養(yǎng)繪畫人才，開創(chuàng)了一代畫風(fēng)。當(dāng)時(shí)畫院的考試標(biāo)準(zhǔn)是：筆意俱全。有一次考試，他出的題目叫《深山藏古寺》⑧。有的在山腰間畫座古廟，有的把古廟畫在叢林深處。廟，有的畫得完整，有的只畫出廟的一角或廟的一段殘墻斷壁……就在他感到失望的時(shí)候，有一幅畫深深地吸引了他，再仔細(xì)端詳了一番，便連連點(diǎn)頭稱贊：“好，好，這才是‘魁選’之作！”原來那位高明的畫家，根本就沒有畫廟；畫的是崇山峻嶺之中，一股清泉飛流直下，跳珠濺玉。泉邊有個(gè)老態(tài)龍鐘的和尚，一瓢一瓢地舀了泉水倒進(jìn)桶里。就這么一個(gè)挑水的和尚，竟把《深山藏古寺》這個(gè)題目表現(xiàn)得含蓄深邃至極。

湖南文藝出版社2013年12月出版的長(zhǎng)篇小說《螞蟻巷》，寫的是一群棲居在破街陋巷的社會(huì)底層人物，大多販夫走卒、引車賣漿之流，有官員、警察、下崗工人、坐臺(tái)小姐、小攤小販，失意大學(xué)高材生、流浪孤兒、個(gè)體戶老板，還有流浪狗等。如果用單純的寫實(shí)性語言構(gòu)圖，如勾勒出一條簡(jiǎn)單的小巷，然后加上各式人物，這樣看上去固然符合小說的表象，但實(shí)質(zhì)上缺少審美情趣，更加缺乏設(shè)計(jì)元素的融合，顯得膚淺而俗氣。

為此，筆者在認(rèn)真閱讀完內(nèi)文，琢磨作者的行文風(fēng)格、文學(xué)理念向度，尤其是整個(gè)作品流露出的大悲憫情懷后，在構(gòu)圖造型及封面底色的選擇上，采用了“簡(jiǎn)約”與大量“留白”的整體風(fēng)格。至于主體意象，則注重具象符號(hào)的象征意義的擴(kuò)展延伸。（如圖2）

圖2

定稿后的書封，天然白底，極其省儉的黑色細(xì)線點(diǎn)綴式構(gòu)圖。這種恣意“留白”，正所謂力至勁則衰，思至詳則漏，計(jì)白以當(dāng)黑，禪心入化至于無⑨；以三個(gè)粗獷“破體”黑字作為書名，與破舊陋巷保持環(huán)境氛圍上的協(xié)調(diào)，因?yàn)槲浵佅飳?shí)為現(xiàn)代都市的“貧民窟”；從內(nèi)文中摘選四行精彩描寫文字化為淡影豎排于封面左側(cè)，意在增添小說的文化意蘊(yùn)；主體意象是移植武大著名建筑學(xué)博導(dǎo)王炎松教授鋼筆速寫凌波閣小巷加以引申，在巷子出口處鋪陳一片淡痕足印：警察的皮鞋印、貧民的赤腳印、流浪孤兒帶血的腳印、流浪狗腳印，雜沓紛亂隨意率性。為了突出腳印這個(gè)關(guān)鍵意象，又從細(xì)碎的腳印中提取一雙少兒腳印，放大至二十倍，刷成血紅色，置于小巷與書名之間，既有點(diǎn)睛效果，與白底形成強(qiáng)烈反差，更是突出了無良警官解救被綁架少年浴血犧牲，及頑主大學(xué)生見義勇為殞命藍(lán)天的慘烈，隱含了小說流露出的終極關(guān)懷及大悲憫情懷。

雜蕪細(xì)碎的“腳印”相對(duì)于街巷的比例顯然過大，按照空間物理學(xué)及光影學(xué)原則，腳印不可能占據(jù)如此之大的地理空間，也不可能出現(xiàn)在既非雪地、沙地又非泥濘流布的麻石地面上，這種人為失衡的比例關(guān)系設(shè)置，及悖離生活真實(shí)的夸張，是一種故意的變形、扭曲，借以與內(nèi)文詼諧、幽默的語言風(fēng)格對(duì)應(yīng)。意象是藝術(shù)的載體，經(jīng)過設(shè)計(jì)者的再創(chuàng)造，畫中景物高于生活。沒有失真之感。

這種營(yíng)造意象的方法，姑且命名為“以虛寓實(shí)”，與《聽風(fēng)》 的設(shè)計(jì)思維正好相反。

四、意象符號(hào)的多元解讀

抽象繪畫和具象繪畫，是繪畫藝術(shù)的兩個(gè)體系。中國(guó)古老的傳統(tǒng)繪畫的寫意風(fēng)格，直到歐洲文藝復(fù)興，才被視為繪畫藝術(shù)中的圭臬，并在此基礎(chǔ)上形成了一波又一波的革新與推陳出新。有學(xué)者認(rèn)為，如果說具象繪畫的審美取向類似以表現(xiàn)歌詞內(nèi)容為目的的流行歌曲，那么其審美意義則不需要任何歌詞就能獨(dú)立存在于音樂體系。抽象繪畫強(qiáng)調(diào)各種繪畫元素之間的相融和共振，目的是為了創(chuàng)作出不需要歌詞的那種純音樂般的令人心醉神往的繪畫作品。⑩

圖3

對(duì)某一業(yè)已形成共識(shí)的意象本質(zhì)的多元發(fā)掘利用，這是由意象的多義性原則決定的。這個(gè)原則開辟了藝術(shù)設(shè)計(jì)疆域的無限可能。

例如即將由鳳凰出版社出版的隨筆集《錢學(xué)森之問》，封面構(gòu)圖的主體意象是一枚深紅色指紋。

要說，以指紋為主體意象的設(shè)計(jì)（包括海報(bào)、書封、標(biāo)志） 已經(jīng)汗牛充棟。其中最為世人稱道的恐怕要數(shù)美國(guó)音樂海報(bào)《Mates ofState》了。

圖4

這是一個(gè)夫妻音樂組合，兩枚紅色指紋底部的交疊可以理解為象征著兩個(gè)藝術(shù)生命的交融，堪稱海報(bào)設(shè)計(jì)的上品。當(dāng)然，以指紋為意象入畫的設(shè)計(jì)還有很多。它們的一個(gè)共同點(diǎn)就是以指紋指代個(gè)體生命。因?yàn)橹讣y為人類所共有。但是，當(dāng)指紋幾乎變成公共符號(hào)時(shí)，它的存在便賦有了無盡的解讀意義，深度發(fā)掘并在同一意象上另辟蹊徑便成了博爾赫斯迷宮式敘事小說《小徑分岔的花園》。[11]

著名歷史學(xué)家陳寅恪1925年從美國(guó)回國(guó)任教于清華大學(xué)，他在1929年所作《王國(guó)維紀(jì)念碑銘》 中首先提出以“獨(dú)立之精神，自由之思想”為追求的學(xué)術(shù)精神與價(jià)值取向。他是國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界公認(rèn)的博學(xué)而有見識(shí)的史學(xué)家。1942年春，有人奉日方之命，專程請(qǐng)他到已被日軍侵占的上海授課，被他拒絕。稍后桂林某些御用文人，發(fā)起向蔣介石獻(xiàn)九鼎的無聊活動(dòng)，勸他參加，他作《癸未春日感賦》：“九鼎銘辭爭(zhēng)訟德，百年粗糲總傷貧.”以示諷刺。新中國(guó)建立后，他在《對(duì)科學(xué)院的答復(fù)》 中，又闡述了自己對(duì)于學(xué)術(shù)研究“獨(dú)立，自由”的看法（文革中受到?jīng)_擊，1969年10月7日在廣州去世）。無獨(dú)有偶，2005年溫家寶總理在看望著名物理學(xué)家錢學(xué)森時(shí)，錢老曾發(fā)出這樣的感慨：“為什么我們的學(xué)校總是培養(yǎng)不出杰出人才？回過頭來看，這么多年培養(yǎng)的學(xué)生，還沒有哪一個(gè)的學(xué)術(shù)成就，能跟民國(guó)時(shí)期培養(yǎng)的大師相比！現(xiàn)在中國(guó)沒有完全發(fā)展起來，一個(gè)重要原因是沒有一所大學(xué)能夠按照培養(yǎng)科學(xué)技術(shù)發(fā)明創(chuàng)造人才的模式去辦學(xué)，沒有自己獨(dú)特的創(chuàng)新的東西，老是‘冒’不出杰出人才?！币陨暇褪侵摹板X學(xué)森之問”[12]。

所謂迷宮錢學(xué)森之問，當(dāng)下已有不少大學(xué)誓將破解，位于長(zhǎng)沙的中南大學(xué)就公開發(fā)表了《中南大學(xué)以“最激進(jìn)改革”破解“錢學(xué)森之問”》的報(bào)道。[13]

當(dāng)然，連教育部長(zhǎng)和國(guó)務(wù)院總理都回答得不甚明了的問題，既然被定為一個(gè)充滿懸疑元素的書名，筆者只能就自己膚淺狹義的理解來構(gòu)思。

先是將19世紀(jì)法國(guó)最有影響的雕塑家奧古斯特·羅丹雕塑《思考者》中的成人轉(zhuǎn)換成少年剪影，意在融入梁?jiǎn)⒊渡倌曛袊?guó)說》：“少年智則國(guó)智，少年富則國(guó)富，少年強(qiáng)則國(guó)強(qiáng)，少年獨(dú)立則國(guó)獨(dú)立，少年自由則國(guó)自由，少年進(jìn)步則國(guó)進(jìn)步，少年勝于歐洲，則國(guó)勝于歐洲，少年雄于地球，則國(guó)雄于地球。少年強(qiáng)，則中國(guó)強(qiáng)?！盵14]少年托腮端坐在星星閃爍的夜空之下，凝思默想，抑或無聲地發(fā)問，身姿是靜態(tài)的，思想?yún)s是動(dòng)態(tài)的。以什么意象表達(dá)他的動(dòng)態(tài)，他的詰問？“思想”從繪畫角度上看，是一種抽象。如何突破這個(gè)難題？在他大腦處添置腦髓的形狀——那只是生理解剖學(xué)意義上的大腦，而設(shè)計(jì)的目的不是為了制作一個(gè)醫(yī)學(xué)標(biāo)本；它應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)的。于是，美國(guó)海報(bào)《MatesOfState》的主體意象跳進(jìn)了少年的頭顱，一枚血紅而碩大的指紋呈現(xiàn)在讀者眼前。以獨(dú)一無二的指紋置換大腦，不僅僅使“錢學(xué)森之問”趨于形象化、動(dòng)態(tài)化，其象征意義，不再僅僅是個(gè)體生命的基本價(jià)值，而是更為可貴的人的“獨(dú)立之精神，自由之思想”。這就是筆者對(duì)指紋含義的新解。

抽象藝術(shù)指藝術(shù)形象的幅度偏離或完全拋棄自然對(duì)象外觀的藝術(shù)；具象藝術(shù)指藝術(shù)形象與自然對(duì)象基本相似或極為相似的藝術(shù)。具象藝術(shù)具有較強(qiáng)的可識(shí)別性，而抽象藝術(shù)中的形象與自然對(duì)象較少或完全沒有相近之處。然而，藝術(shù)的多元屬性卻是二者的融合劑。回到封面設(shè)計(jì)的虛實(shí)互補(bǔ)活用，既可以用抽象的圖形描繪意象的存在，也可以用事物的真實(shí)圖案進(jìn)行意象的具象組合。靈活多變的設(shè)計(jì)語言及方法，為具象思維與抽象思維關(guān)系的辨別提供了新的路徑。

注釋：

①顏華娜：《棲居在詩的意象里》，《大學(xué)語文教學(xué)研究》2011年05月15日。

②孟憲平：《意象：中國(guó)畫的審美本質(zhì)》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d8a01410101b8dt.html。

③杜 ：《平面設(shè)計(jì)中的靈魂:多維意象空間》，《韓山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第5期。

④[英]莎士比亞：《莎士比亞全集》（第5卷），人民文學(xué)出版社，第5頁。

⑤[英]莎士比亞：《莎士比亞全集》（第4卷），人民文學(xué)出版社，第99頁。

⑥⑦魏華中：《中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)里的虛和實(shí)》，《語文教學(xué)通訊》2002年第14期。

⑧石國(guó)權(quán)：《語文學(xué)習(xí)需要求異創(chuàng)新》，《語文報(bào)》總第194期。

⑨張志軍：《禪心》，現(xiàn)代出版社2009年版。

⑩任潔：《從抽象到具象：探索阿利卡的繪畫藝術(shù)》，《美術(shù)界》2009年第11期。

[11]阿根廷：《博爾赫斯.博爾赫斯全集》，《小說卷虛構(gòu)集》，浙江文藝出版社，第71頁。

[12]李小彤：《直面“錢學(xué)森之問”》，http://news.163.com/11/1201/06/7K5TS76I00014AED.html。

[13]李斌、黃興華：《中南大學(xué)以“最激進(jìn)改革”破解“錢學(xué)森 之 問”》，http://news.sciencenet.cn/htmlnews/2013/2/274974.shtm。

[14]梁?jiǎn)⒊骸渡倌曛袊?guó)說》，高等教育出版社。