楊軍

【摘要】隨著社會經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展、文化環(huán)境的變革，我國在美術(shù)史研究方面出現(xiàn)了較大的變化。眾所周知，在20世紀(jì)以前，我國傳統(tǒng)的美術(shù)史觀主要是具有傳統(tǒng)和古典形態(tài)的，研究重點在于書畫理論研究上，美術(shù)體裁大多為專著、札記、隨筆等，在研究形式上主要趨向于品級、畫錄、品評等方面，過分注重于個人的感悟與歷史經(jīng)驗，不具有科學(xué)性。對此，本文就傳統(tǒng)美學(xué)史觀的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型進(jìn)行簡單的分析與研究，并提出一些可供參考的意見與看法。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)美術(shù) ?史學(xué)觀 ?現(xiàn)代 ?轉(zhuǎn)型

【中圖分類號】G64 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）07-0170-01

一、轉(zhuǎn)移：從傳統(tǒng)倫理本位到審美本位

在唐代以前，美術(shù)繪畫主要以人物故事畫為主，其作用主要是在于對人民起教化作用。傳統(tǒng)美術(shù)史著作中有很多文章提到，繪畫是統(tǒng)治階級進(jìn)行思想教育的重要手段，通俗講即教化作用。我國兩千多年的封建歷史時期，在很長一段時間內(nèi)受到儒家思想的影響，因此我國傳統(tǒng)美術(shù)史觀也逐步形成了倫理本位。伍蠡甫在《中國繪畫的意境》明確指出：“在中國封建社會的整個時期里，那源于孔學(xué)的儒家思想雖經(jīng)過相當(dāng)?shù)膬?nèi)容變化，卻支配了這一時期里的精神文化。直到清代鴉片戰(zhàn)爭， 由于世界資本主義力量的深入， 中國封建秩序與儒家思想才起了動搖。這作為中國文化主干的儒家思想實際上浸漬了中國的一切文化工作，并握住文化批判的鑰匙，于是繪畫與畫學(xué)也不能例外……若說中國畫學(xué)在方法論上主要是受著儒家的支配，亦不為過[1]?！弊悦鞔院蟪霈F(xiàn)的文人畫則在理論層面上推動了我國傳統(tǒng)美術(shù)史審美理論的發(fā)展，但是至此并不能夠充分說明傳統(tǒng)美術(shù)倫理本位觀已經(jīng)轉(zhuǎn)移為審美本位，其原因就在于文人畫的出現(xiàn)與發(fā)展仍然處于儒家政治環(huán)境浸潤只下。例如一些畫家對于所勾畫的一些自然形象始終要同某人的高尚品德配套，從而達(dá)到自然與人相互契合、統(tǒng)一的效果。此外，從文人畫家的角度來看，畫家不能夠以一面進(jìn)行立意、繪畫，同時要兼顧筆法筆墨、人格人品，那么其繪畫結(jié)果必然會出現(xiàn)文飾與作偽，對于這一點在儒家看來是具有極大的教化作用的。

眾所周知，美術(shù)史乃至藝術(shù)史，并不是簡單的將繪畫、雕刻等其他藝術(shù)長做所形成的前因后果過及發(fā)展情況簡單敘述，同時還要在結(jié)合自然發(fā)展原則的基礎(chǔ)上將各類藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行整合，從而產(chǎn)生和塑造具有特色的另一風(fēng)格的原動力，最后再與不同時代、不同民族、不同區(qū)域的藝術(shù)特色相結(jié)合加以敘述。其次還需要看到的是，在藝術(shù)發(fā)展的過程當(dāng)中如何探究美的意識、如何運用美的理論對不同年代、不同民區(qū)、不同地域的美術(shù)價值進(jìn)行評定。除此之外，各類作品當(dāng)中的作家感情發(fā)現(xiàn)也極為重要，只有對此加大研究才能夠深刻領(lǐng)會和感受到某民族美的感情，了解某區(qū)域的文化思想、宗教風(fēng)俗等等，從這一點來看無疑是美術(shù)史亟待達(dá)到的一個關(guān)鍵性目標(biāo)。

二、發(fā)展：中國民族主義美術(shù)史學(xué)觀的開拓

所謂傳統(tǒng)美術(shù)史學(xué)觀實質(zhì)上是帶有民族主義的美術(shù)史學(xué)觀，其視野具有一定的局限性。美術(shù)史學(xué)主要以一個國家、一個民族乃至一個具體的文化地域為考察范圍，其關(guān)鍵點在于一元中心論。我國傳統(tǒng)美術(shù)史觀主要是圍繞華夏民族本體進(jìn)行研究的，在一定程度上對其他文化藝術(shù)有所排斥，縱觀我國美術(shù)史，很難發(fā)現(xiàn)它與外部世界的具體聯(lián)系。而現(xiàn)代美術(shù)史觀則是摒棄了傳統(tǒng)的一元中心論，是世界范圍內(nèi)的美術(shù)史觀。例如民國時期我國畫家鄭午昌的《中國畫學(xué)全史》自序中所提到的：“世界之畫系二：曰東方畫系，曰西洋畫系[2]”。需要提到的是，一直以來都有不少學(xué)者認(rèn)為我國美術(shù)同世界美術(shù)是毫無關(guān)聯(lián)的，是獨立存在的，中國美術(shù)是中國自有的“國粹”[3]。在這一思想觀念影響下，很多學(xué)者都拼命死守固有的規(guī)矩、發(fā)出民族主義的謬論等等。上述偏見的出發(fā)點主要是在于他們并不是站在人民藝術(shù)的立場上考慮美術(shù)史觀的，從而也將中國美術(shù)史的真相弄混。

從上述論述中不難看出，從20世紀(jì)以來，我國美術(shù)史學(xué)家已經(jīng)在基本上對中國傳統(tǒng)民族主義史學(xué)觀有所改變，同時更加看重我國美術(shù)發(fā)展同世界美術(shù)的聯(lián)系，并逐步在世界美術(shù)的大環(huán)境下進(jìn)行研究，對我國美術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀、歷史、未來進(jìn)行探討。整體上看，我國傳統(tǒng)美術(shù)史觀的一元中心論已經(jīng)被打破，已經(jīng)形成了較為科學(xué)的美術(shù)史學(xué)觀。

三、轉(zhuǎn)型：現(xiàn)代美術(shù)史觀的成功發(fā)展

通常來講，美術(shù)史發(fā)展的主要線索是基于朝代的更替，在美術(shù)史發(fā)展的原因、動因缺乏研究與思考。大多數(shù)美術(shù)史研究學(xué)者在研究美術(shù)史的目的上主要是鑒于去參考與懲戒作用，將其作為維護(hù)統(tǒng)治者穩(wěn)定統(tǒng)治的教化手段，而在是何種原因推動了美術(shù)史的發(fā)展上并未做出深入探討，甚至對此予以忌諱。例如謝赫談到“古畫皆略，至協(xié)始精[4]”，這一觀點很新穎，但是他并沒有對古代繪畫演變得精致的原因進(jìn)行分析，而且大多數(shù)美學(xué)史家往往從某一單一的傳說人物創(chuàng)造美術(shù)進(jìn)行解釋，然后以封建朝代的更代交替為線索。對于這一點而言，其中包含著以下兩個層面的含義，一是美術(shù)史學(xué)的發(fā)展規(guī)律是以朝代更替為主的，是一種潛在的歷史發(fā)展觀;二是我國古代美術(shù)至今并未形成具有自我覺醒意識的美術(shù)史學(xué)發(fā)展觀。此兩種特征較為明顯，一直延續(xù)至我國民國時期才有所改觀與發(fā)展。

民國時期，我國美術(shù)史學(xué)實現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型主要是基于現(xiàn)代教育，在上世紀(jì)二三十年代，我國在中國美術(shù)教育實踐層面上較為廣泛的開展了教育活動，如在初高等美術(shù)教育事業(yè)中開設(shè)國畫、西洋畫、手工等美術(shù)課程，同時開設(shè)西方美術(shù)學(xué)、中國美術(shù)史、藝術(shù)理論等理論課程[5]，在客觀上推動了我國現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)教育的發(fā)展。

四、結(jié)語

綜上所述，隨著時代的發(fā)展，在美術(shù)史觀方面我國傳統(tǒng)美術(shù)史觀逐步摒棄了傳統(tǒng)的唯心、循環(huán)史觀，并補充了較為先進(jìn)的唯物、發(fā)展史觀，在理論層面上已經(jīng)基本構(gòu)建起較為完善的現(xiàn)代美術(shù)史觀?？偠灾瑐鹘y(tǒng)美術(shù)史觀的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型對于我國建國之后的美術(shù)史學(xué)研究產(chǎn)生了極為深刻的積極影響，也在一定程度上推動了我國美術(shù)史學(xué)的發(fā)展及現(xiàn)代美術(shù)史觀的形成，極具理論價值與現(xiàn)實意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳師曾.中國繪畫史[M].北京：中國人民大學(xué)出版社.2004：3.

[2]俞劍華.中國繪畫史：上.[M].上海：商務(wù)印書館.1998：1.

[3]陳池瑜.滕固美術(shù)史研究方法論之意義[J].北京：美術(shù).2002（10）：102.

[4]喬志強(qiáng).論中國現(xiàn)代形態(tài)美術(shù)史學(xué)之建立[J].北京：美術(shù)觀察.2005（10）：83.

[5]朱杰勤.秦漢美術(shù)史：自序[G]//陳輔國.諸家中國美術(shù)史著選匯.長春：吉林美術(shù)出版社.1992.