◎劉 雷

試論中世紀(jì)美學(xué)中的象征觀

◎劉 雷

當(dāng)歐洲進(jìn)入中世紀(jì)文明，象征逐漸取代模仿說成為主要的審美范式和藝術(shù)觀念。中世紀(jì)象征觀念與基督教文化和世界觀密切相關(guān)，同時其作為橋梁在宗教和藝術(shù)之間形成某種同構(gòu)關(guān)系，即超越有限的物質(zhì)尋求無限的精神存在。

中世紀(jì) 美學(xué) 象征 基督教

隨著西羅馬帝國滅亡，歐洲社會正式步入中世紀(jì)時代。歐洲中世紀(jì)，一方面切斷了古希臘羅馬的文化傳承，同時又發(fā)展出了基督教文明。在長達(dá)1000多年的時間中，基督教文化逐步確立起社會主導(dǎo)地位，并滲透到社會生活的各個領(lǐng)域，而美學(xué)思想也必然受其影響并產(chǎn)生出了新的美學(xué)思潮，其中象征逐漸取代了流行已久的模仿說而成為新的主要的審美范式和藝術(shù)觀念。

一、象征與基督教世界觀

象征一詞源于希臘語symballein，意為標(biāo)記、符號，原為雙方約定各持一枚硬幣的一半作為相契合的信物。隨著歷史文化的發(fā)展，象征逐漸進(jìn)入文化藝術(shù)領(lǐng)域，而在基督教文化的影響下，象征早已脫離了其字面意義而進(jìn)入神學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域，并成為中世紀(jì)美學(xué)的一個顯著特征。黑格爾在分析象征型藝術(shù)時認(rèn)為：象征的各種形式都起源于全民族的宗教的世界觀。中世紀(jì)美學(xué)中象征觀取代古希臘以來的模仿說，與人們宗教文化及世界觀的變化密切相關(guān)。誕生模仿說的古希臘文化基本上是一種混沌未開的自然主義一元文化。在希臘人的觀念中，二元論被完全排除在外，世界上的一切事物都是實(shí)質(zhì)的，精神與物質(zhì)、肉與靈并未分化，在這種萬物同質(zhì)的觀念影響下，藝術(shù)僅僅是“正常的感官知覺能感受到的現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，并且藝術(shù)與人及其目的之間的關(guān)系如同一般的知覺對象與人及其目的之間的關(guān)系”［1］。也即在希臘人眼中，藝術(shù)與美只在于它們與知覺對象存在模仿關(guān)系。古希臘的自然主義一元文化沒有將藝術(shù)思維上升到精神的高度而只是停留在美的感性形式中，這種“混沌的普同性與感性一元性”使“藝術(shù)摹仿自然”成為古希臘美學(xué)的一個基礎(chǔ)理論。

與古希臘文化不同，基督教文化強(qiáng)調(diào)精神的本體地位，神與人、靈與肉、精神與物質(zhì)相分離，文化重心全然落在了前者身上，后者遭到鄙棄，即只有上帝才是完全、絕對的實(shí)在，而物質(zhì)、感官在上帝面前都是虛幻的。鮑?？J(rèn)為：“與柏拉圖之前的信奉自然主義的一元論相反，這時的基督教意識是二元論的，但是這個時代的基督教只是爭取表現(xiàn)更高層次或精神性的一元論的一場艱苦斗爭的外部表現(xiàn)?！保?］在基督教文化中，上帝是真善美三位一體，以絕對精神而存在，他是絕對的完滿、完善、無限，因而美是非物質(zhì)的，不存在于人的感性之中，而根源于超自然的上帝。通過借助三位一體的上帝，基督教重新確立了美的本體，即美是上帝本身。和諧、整一等古典美學(xué)中的基本特征在中世紀(jì)美學(xué)中得以延續(xù)留存，但在此語境下和諧整一最終還是根源于上帝的。上帝的純樸統(tǒng)一性是絕對的，世間萬物莫不是作為上帝的產(chǎn)品而存在，因而萬物美的特征也就是上帝的特征。此外中世紀(jì)美學(xué)還著重強(qiáng)調(diào)“光”這一審美原則。光輝不僅是物體外表一種悅目的東西，更是一種象征主義的精神性的東西，上帝在真光中顯示自己，塵世之美因光的緣故而分有著上帝神圣的大美。在這種宗教文化背景下，中世紀(jì)的人們在思考美與藝術(shù)時具有某種形而上的屬性，象征意識逐漸凸顯出來。

二、象征作為橋梁

基督教在確立以絕對精神為本體，以靈肉對立為形式的二元論文化時必然會遭遇到一個現(xiàn)實(shí)困境，即如果美只能以絕對精神存在，世間有形的萬物何以有美呢？如果藝術(shù)必須通過物質(zhì)性媒介手段才能得以表現(xiàn)，具體形態(tài)的物質(zhì)如何表現(xiàn)以絕對精神存在的上帝之美呢？因而基督教文化的二元論客觀上在物質(zhì)與精神之間制造了一條難以逾越的鴻溝，而要想跨過這條鴻溝就必然要尋到物質(zhì)與精神之間的同一性。象征的引入，在一定程度上就在兩者之間起到了橋梁作用。吉爾伯特在《美學(xué)史》中認(rèn)為象征是心靈的看不見的內(nèi)在趨勢所運(yùn)用的可見的符號和標(biāo)識，無形的心靈的內(nèi)在趨勢是一種精神性的因素，而可見的符號和標(biāo)識則是一種物質(zhì)性因素，所以象征就是運(yùn)用一定物質(zhì)媒介來表現(xiàn)精神意念的一種手段。在基督教氛圍中，象征第一要義是服務(wù)于實(shí)現(xiàn)物質(zhì)與精神的對立統(tǒng)一的宗教目的。而在美學(xué)領(lǐng)域中，“象征觀實(shí)際上是古老的主客體統(tǒng)一模式，它將物質(zhì)納入到了精神對象化的范圍，物質(zhì)只有在合于精神意念的前提下才可能獲得美的性質(zhì)”。

九世紀(jì)加洛林文藝復(fù)興時期的神學(xué)家埃里金納在《論自然的區(qū)分》中提出了“四種自然”學(xué)說，借以來說明現(xiàn)實(shí)世界和神秘天國之間的聯(lián)系。他將自然理解為巨大的象征寶庫，上帝在創(chuàng)造萬物中實(shí)現(xiàn)自身，自然萬物表現(xiàn)了上帝，因而自然與上帝也不再僅僅表現(xiàn)為一種因果關(guān)系，而且類似符號與所指之間的關(guān)系，這就洞開了象征主義門扉。由于自然表現(xiàn)了上帝，所以物質(zhì)世界不再是與精神世界完全對立無價值的存在，而是作為上帝的象征而存在。以宗教文化的象征思維來把握現(xiàn)實(shí)世界，使得物質(zhì)在獲得神意象征后不再是一元存在而是二元或多元的存在，它們在世界中雖依然擁有其本質(zhì)特性，但更多指向了它們背后所具有的象征意義。因而中世紀(jì)的人們對于現(xiàn)實(shí)生活中感官所接觸到的一切事物的理解都被二元化了,“蝴蝶、鶴、孔雀……各自都有神圣的不可思議的含義?！保?］這樣上帝之美“借助象征主義這一茫茫無劑的繩索，從天國降到大地”。由此可見宗教與象征意識是相伴而生的，宗教正是通過借助象征性的想象往返天國與大地之間。由于這種象征關(guān)系的建立，塵世物質(zhì)世界獲得了存在的理由，有形的物質(zhì)和無形的精神在本質(zhì)上都可以表現(xiàn)上帝的神意，這也使得藝術(shù)借助于物質(zhì)媒介去表現(xiàn)上帝之美具有了可能性。

在中世紀(jì)這個超級宗教時代，基督教凌駕于一切藝術(shù)之上，一切文藝都需為宗教服務(wù)，因而這個時代藝術(shù)主要表現(xiàn)為宗教的藝術(shù)、象征的藝術(shù),而并沒有所謂“美的藝術(shù)”，文學(xué)、繪畫、音樂以及當(dāng)時最輝煌的建筑藝術(shù)等都被用來滿足宗教目的。托馬斯阿奎那認(rèn)為藝術(shù)作品起源于人的心靈，人又是上帝的形象和創(chuàng)造物，而上帝的心靈則是萬物的源泉。即是說藝術(shù)起源于上帝心靈，是上帝與天國的象征，這樣藝術(shù)就可以為神學(xué)信仰來服務(wù)了。由于中世紀(jì)藝術(shù)都被以工具性態(tài)度來對待，因此它們被創(chuàng)作出來并不是供人欣賞的，加之象征觀念使人們更加關(guān)注的是形象背后的隱喻意，并沒有真實(shí)描繪客觀事物的意圖，所以“中世紀(jì)的藝術(shù)家并不打算創(chuàng)作真實(shí)再現(xiàn)自然或者美麗悅目的作品”“根本沒有我們所理解的肖像畫，畫家只是依照古法畫出一個人物，然后再給它加上一個表示職位的標(biāo)記”［3］。中世紀(jì)的文學(xué)也大都有宗教性，或者宣傳教義或者表達(dá)作者的宗教情感，無論是教會文學(xué)或非教會文學(xué)中都充滿著源自基督教的傳統(tǒng)象征?！妒ソ?jīng)》作為中世紀(jì)美學(xué)的一重要代表，其表現(xiàn)出鮮明的象征主義特征?！妒ソ?jīng)》中包含豐富的象征意象，并由之構(gòu)成了一個奇特而富于魅力的象征世界。自然就是《圣經(jīng)》中經(jīng)常出現(xiàn)的一個重要象征形象，如樹和水構(gòu)成《圣經(jīng)》敘事開頭和結(jié)尾最主要的兩個象征意象，其所象征的是人們失去的但最終復(fù)得的世界。《圣經(jīng)》中的象征意象構(gòu)成了一系列獨(dú)特的語匯，同時其中包含著豐富的寓意，如亮光、磐石、盾牌象征著上帝，蛇象征著魔鬼，蘋果象征著誘惑等等。在中世紀(jì)流行的諸如騎士文學(xué)、市民文學(xué)等非教會文學(xué)中，經(jīng)?？梢钥吹较笳餍蜗螅笳?、寓意手法也得到廣泛運(yùn)用，中世紀(jì)末期但丁的《神曲》更是為我們呈現(xiàn)了一個精心營造的宏大象征世界。在建筑藝術(shù)中12世紀(jì)西歐興起的哥特式教堂建筑鮮明體現(xiàn)出中世紀(jì)美學(xué)中的象征意識。哥特式建筑藝術(shù)旨在通過象征語言的運(yùn)用營造一種脫離塵世而投身精神世界和彼岸世界的意境。在龐雜繁復(fù)而又精密細(xì)致的哥特式建筑中，象征即見于整體設(shè)計，又表現(xiàn)在細(xì)部處理，中世紀(jì)美學(xué)中所注重的象征上帝的形式因素與光因素在這里被完美融合在一起，從而使哥特式教堂成為一個和諧神秘的象征整體。在形體、光影、聲色交互作用下，人們仿佛置身于超驗(yàn)的彼岸世界，不由產(chǎn)生一種“神圣的忘我感”。哥特式教堂建筑所達(dá)到的這種象征與被象征的界限的消失是中世紀(jì)被宗教化了的藝術(shù)所追求的最高境界。

綜上，中世紀(jì)美學(xué)通過象征重新確立了美的本體和表現(xiàn)方式，但在這個神作為主宰的時代象征無不與宗教性目的相聯(lián)系。正如吉爾伯特所言，最高藝術(shù)即“凝神觀照的藝術(shù)”是所有藝術(shù)的規(guī)范，惟有通過這最高藝術(shù)，心靈才在心里的內(nèi)在鏡子中看到上帝。雖然“面紗”有時近似獨(dú)立，但直到中世紀(jì)后期，作為象征物本身的審美意義才日益得到真正重視。

[1]鮑?？?美學(xué)史[M]彭盛譯，北京：當(dāng)代世界出版社，2008

[2]吉爾伯特、庫恩.美學(xué)史[M]夏乾豐譯，上海:譯文出版社，1989

[3]武興元.由模仿到象征:古羅馬和中世紀(jì)文藝基本觀念的歷史變遷[J].延安大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，1997（3）

[4]彭青青.歐洲中世紀(jì)文學(xué)象征思想及其特征[D].湖南師范大學(xué)碩士論文，2003

（作者單位：中國傳媒大學(xué)文學(xué)院）

（責(zé)任編輯 馮雪峰）