唐燦燦

電影《小鞋子》劇照

伊朗導演馬基德·馬基迪(Majid Majidi)是繼阿巴斯后迅速崛起的一位極具國際影響力的伊朗導演，1992年其電影處女作《手足情深》便獲選1992年戛納影展雙周展映，并于當年電影節(jié)上獲最佳劇本獎，獲最佳影片、最佳音樂配樂、最佳編劇、最佳男演員等四項提名。其后執(zhí)導的《最后的決定》在1993年獲得伊朗第七屆青少年國際影視節(jié)上的金蝴蝶最佳片獎，同時還獲得印度少兒短片電影節(jié)的銀像獎。1996年《繼父》先后獲得伊朗影展最佳影片，北美洲圣保羅影展、突尼斯影展等重要獎項。1998年，《天堂的孩子》(《小鞋子》)成為他闖入歐美市場的成名作，不僅在伊朗本土影展獲得三項大獎:最佳影片、最佳導演、最佳編劇;取得票房巨大成功;在蒙特利爾國際影展上獲得三項大獎:最佳影片、最佳導演、觀眾票選最佳影片;更是成為首次獲奧斯卡最佳外語片提名的伊朗影片。1999年《天堂的顏色》繼續(xù)《小鞋子》的輝煌，蟬聯(lián)了蒙特利爾電影節(jié)最佳電影獎。2001年，9．11事件后，馬基德首次放棄兒童題材，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作出反映寄居在伊朗的阿富汗難民生活的《巴倫》，并憑此片擊敗其恩師慕森·馬克馬巴夫(Mohsen Makhmalbaf)同樣反映阿富汗難民生活的《坎大哈》，代表伊朗進入奧斯卡最佳外語片角逐中。這些成績充分說明馬基徳作為一位優(yōu)秀導演，具備對各種題材各方面卓越的藝術(shù)駕馭能力，其作品所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)與內(nèi)涵也具備一定的研究價值，在筆者查閱資料中，現(xiàn)有對馬基徳的研究包括對單個作品的研究、對導演作品題材特點的研究、對導演創(chuàng)作總體風格的研究等，本文創(chuàng)新點在于用存在主義理論從敘事角度解讀導演的敘事方法。

一、敘述視角:遮蔽狀態(tài)下的內(nèi)聚焦固定視點

敘述視角，即敘述中對故事內(nèi)容進行觀察和講述的特定角度。楊義先生指出:“敘事視角是一個綜合指數(shù)，一個敘事謀略的樞紐，它錯綜復雜地聯(lián)結(jié)著誰在看，看到何人何事何物，看者和被看者的態(tài)度如何，要給讀者何種‘召喚視野’。”［1］這個特定角度既引導著讀者的視野，影響著讀者對作品的認知程度，也直接關(guān)聯(lián)著作品的思想傳達及表達效果。

根據(jù)熱奈特的敘事視點理論，馬基徳影片的敘事視點可界定為遮蔽狀態(tài)下的內(nèi)聚焦固定視點。內(nèi)聚焦指采用故事內(nèi)人物的眼光來敘事——敘述者=人物。固定視點指故事始終從一個人的內(nèi)視角出發(fā)展開敘事，而對其他人物的情況知之甚少。內(nèi)聚焦固定視點即講述主人公一個人的所見所聞及對外界的反應。馬基徳電影在開場處便展現(xiàn)出影片內(nèi)聚焦視點的敘事特色，且其所有作品的開場方式具有基本相似的一致性。

從第一部《手足情深》開始，導演注重用開場展現(xiàn)故事的敘事視角，第一個鏡頭通常采用主人公的主觀視點鏡頭。如《手足情深》開場為父親在幽深的土井中挖土，一盆土被繩子慢慢上提，隨著鏡頭上移出現(xiàn)主人公賈法在井口協(xié)助父親勞動，交代了賈法眼中的父親及賈法的生活世界;《繼父》的開場隨著鏡頭橫移展示出各式民族首飾，隨之跳切到主人公莫羅拉的側(cè)面特寫，交代了主人公買首飾的行為;《小鞋子》開場以一個固定機位長鏡頭記錄阿里聚精會神看修鞋子的景象;《巴倫》開場為拉提夫視點做餅的特寫長鏡頭，表現(xiàn)其職業(yè);《風吹柳樹靜》開場為黑場，畫外音獨白，實為盲教授尤塞夫所看到景象;《麻雀之歌》開場為特寫不同的鴕鳥，以畫外音的形式表現(xiàn)主人公卡林的工作狀態(tài)。在每部電影的開篇均有意表現(xiàn)敘事的固定聚焦點，在故事中也多用到該主人公的主觀視點。

內(nèi)聚焦固定視點可分為內(nèi)視覺視點與內(nèi)認知視點。內(nèi)視覺視點，即主觀視點，是“一個鏡頭處于虛構(gòu)世界以內(nèi)某一目光中”［2］，人物所看到的世界;內(nèi)認知視點，是“敘事局限于人物可能知道的，前提是他出現(xiàn)在所有段落”［3］，也即主人公對于現(xiàn)實世界的言行反映。

主觀視點在影片中的表現(xiàn)方式一為開放式構(gòu)圖的組接，以畫外音的方式勾連主人公視點。如《麻雀之歌》中阿巴斯開車過來通知卡林家里出事，相連的一組鏡頭分別為畫外音開放式構(gòu)圖單人近景相互切換。二為主人公近景與客觀世界的組接，以目光或動作勾連主人公視點。如表現(xiàn)卡林看到孩子們擁擠在水窖口、看到鴕鳥蛋、看到鴕鳥在車上等，均用到主人公近景與客觀世界的組接;而表現(xiàn)卡林與別人的對話，如氣憤地訓斥兒子、擔憂地關(guān)心女兒、溫情地關(guān)懷妻子等分別用到不同動作神態(tài)與下一個對象鏡頭相勾連，以構(gòu)成主觀視點。諸如此類在《繼父》、《風吹柳樹靜》、《小鞋子》等其它作品中也有較多體現(xiàn)。

其次是內(nèi)認知視點，即主人公在主觀視點的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)在日常生活中相應的言行舉止。因此以跟、搖、固定機位表現(xiàn)主人公的個人言行成為影片敘事的重要部分，構(gòu)成主人公的內(nèi)認知世界。如《手足情深》中賈法被拐賣后的遭遇;《繼父》中莫羅拉想報復繼父的行為;《小鞋子》中阿里為鞋子而做的努力;《麻雀之歌》中卡林在工作與家庭中的不同表現(xiàn)等等。在馬基徳作品中，導演充分以主人公的主觀視點為依據(jù)，將主人公的所見所聞與所做所想相結(jié)合，使行為畫面成為主人公的認知意識表現(xiàn)，自然推動人物命運的發(fā)展。內(nèi)視覺視點表現(xiàn)與內(nèi)認知視點表現(xiàn)共同構(gòu)成馬基徳所有影片貫穿始終的重要特征。

但馬基徳聚焦的視點在敘述形式上并沒有明顯的敘述者痕跡，不同于《阿凡達》類型，主人公從旁白、到出鏡講敘帶領(lǐng)觀眾走進故事;也不同于《我的父親母親》類型，主人公的親人在回憶中講述故事。馬基徳的影片講述的是主人公從遮蔽到解蔽的故事，主體框架均是將主人公設(shè)置在對無蔽的遮蔽狀態(tài)，以主人公視點為出發(fā)點，在與無蔽的認知行為關(guān)系中，逐漸解蔽。正如海德格爾指出:“遮蔽狀態(tài)不會給無蔽以解蔽，且不允許無蔽成為剝奪，而是為無蔽保持著它固有的最本己的東西。于是，從作為解蔽狀態(tài)的真理方面來看，遮蔽狀態(tài)就是非解蔽狀態(tài)，就是對真理之本質(zhì)來說最本己的和最根本性的非真理?！保?］因此馬基徳的作品中一方面展現(xiàn)了主人公在遮蔽狀態(tài)下的行為，一方面也展現(xiàn)了主人公不在場的無蔽，即客觀存在的他者世界。綜觀全片他者世界正與主人公的行為有著必然的直接關(guān)系，他者的活動構(gòu)成主人公內(nèi)認知行為的土壤，推動了內(nèi)認知敘事的發(fā)展。如《繼父》中繼父對母親和妹妹的關(guān)懷，繼父和母親結(jié)婚后的喜悅，構(gòu)成客觀存在的無蔽;體現(xiàn)出新家庭本身的氛圍及繼父的性格特點，也為莫羅拉最后接受繼父幫助繼父思想去蔽打下鋪墊。《小鞋子》中妹妹在學校的表現(xiàn)、鞋掉進水溝的恐懼及小巷中拼命奔跑的行為，即為主人公阿里所不知的無蔽;既表現(xiàn)出家庭的困窘，同時進一步烘托了哥哥在遮蔽狀態(tài)下的沉重內(nèi)疚感，為哥哥每天拼命奔跑、屢次遲到后可憐求情、跌倒后再拼命奔跑的行為打下合情合理的重要鋪墊?！短焯玫念伾?、《風吹柳樹靜》、《巴倫》等作品中均呈現(xiàn)出既強化遮蔽狀態(tài)下主人公的視點，又有意突出遮蔽狀態(tài)與無蔽狀態(tài)的對比，使主人公在遮蔽狀態(tài)下不斷與無蔽沖突，從而在一系列的活動中漸趨解蔽。

電影《天堂的顏色》海報

二、沖突構(gòu)建:一個人的心靈從遮蔽到解蔽

矛盾沖突是故事發(fā)展的動力。有學者指出電影中矛盾沖突的設(shè)置通常表現(xiàn)為三種，第一，個人與時代的矛盾沖突，即指人物生活的大環(huán)境。黑格爾稱它為“一般的世界情況”，亦即社會時代背景。比如戰(zhàn)爭、災荒、動亂和舊的習慣勢力等等，此類沖突體現(xiàn)了典型環(huán)境中的典型性。第二，個人與周圍具體環(huán)境之間的矛盾沖突，主要體現(xiàn)為人與人之間的矛盾沖突，如忠與邪、善與惡、是與非、愛與恨之間的沖突。大多數(shù)的影視作品都是在此矛盾中來展開情節(jié)，推動故事發(fā)展。第三，人物內(nèi)心世界的矛盾沖突。是指個人與時代、與周圍具體環(huán)境的矛盾沖突所激起的人物自身的矛盾沖突，這種矛盾沖突由于深入到人的心靈深處，使情節(jié)往往具有震撼人心的效果。正是個人與大環(huán)境的矛盾，個人與具體環(huán)境的矛盾，以及由上述兩種矛盾沖突造成的個人內(nèi)心世界的矛盾沖突構(gòu)成了電影劇作中情節(jié)的基礎(chǔ)。［5］

馬基德·馬基迪電影中關(guān)于沖突的構(gòu)建卻另辟蹊徑，影片中推動情節(jié)發(fā)展的對立沖突絕非傳統(tǒng)意義上的善惡是非之間的沖突，也非與時代大環(huán)境的沖突，其獨到之處在于他將戲劇矛盾置于一個人即主角的心理狀態(tài)之中。而這種內(nèi)心沖突也不同于《雁南飛》等片中由于外界沖突而引起的復雜矛盾細膩心理的刻畫。在馬基徳作品中其沖突源于主人公的心理從遮蔽到解蔽的狀態(tài)，在此過程中而產(chǎn)生的與外界的沖突;外界從未改變，改變的是主人公的心念。海德格爾在《是與時間》中指出“遮蔽是人的生存狀態(tài)，是指人介入到世界中去時為公眾意見所左右的情況?！保?］在海德格爾看來遮蔽即為迷失本真的非揭示非真理，也是真理的一種存在方式。主人公的心靈本來是純凈的，但由于自身心念，心靈的本相被遮蔽，從而引發(fā)生活里出現(xiàn)一系列的矛盾沖突。而要想達到去蔽(真理)狀態(tài)，總是與人(“此在”)的存在相關(guān)聯(lián)，與人的揭示相關(guān)聯(lián)?！笆侨耸故挛锶ケ味@示其本來的意義，是人使事物成其為它之所是?！保?］因此通過主人公在遮蔽狀態(tài)下與外界的接觸，愈益走向歧途而生活里真實沖突又催生其內(nèi)心里的糾結(jié)更加復雜。海德格爾說:“他越是單獨地將自己當作主體，當一切存在者的尺度，他就錯得越離譜?！保?］隨著故事情節(jié)的推進，主人公一步一步自我懷疑、自我否定，不斷推翻自己預設(shè)的假想，從而使心靈上的陰影去蔽，真相盡顯，完全置于無蔽之下。主人公開始懊悔，修正自我，當內(nèi)心里的沖突消失之后，生活里的沖突也就消散了。在海德格爾看來去蔽(解蔽)乃真理之途，馬基德的電影基本走的都是這條路徑。

在第一部《手足情深》中的主要沖突表面上是賈法與人販子之間的沖突，而實際上人販子并沒有對賈法刻意虐待，相反還會為其勞動付出報酬。二者之間的沖突始終源于賈法想方設(shè)法想逃跑去尋找妹妹。因此情節(jié)圍繞賈法反抗著生活，敵對一切，與外界沖突展開。而事實上結(jié)尾的重要信息呈現(xiàn)出妹妹賈瑪在陽光明媚的花園里翹首期待(哥哥)，憨態(tài)可掬的丈夫回家苦口婆心地安慰(賈瑪)，可以看出妹妹雖被拐賣，但卻過著并非哥哥曾以為的那種糟踐生活，而是有著幸福的家庭。影片以主人公賈法視角逐漸呈示出心靈由遮蔽到解蔽的過程。第二部作品《繼父》同樣展現(xiàn)出外界并沒有變，是主人公的內(nèi)心發(fā)生了遮蔽到解蔽的變化。當莫羅拉滿心歡喜地回家看母親時，意外發(fā)現(xiàn)母親已改嫁，據(jù)說嫁了一個有錢人(警察)。兒童的眼睛認為“錢”使母親和妹妹背叛了自己，于是決定用自己的努力掙錢對抗搶走自己親人的繼父;當正面對抗輸了之后，便以兒童的心理采取陰謀報復，幾次對抗莫羅拉均以失敗告終，對繼父的仇恨與日俱增。直到最后，沙漠遇險，在死亡即將吞噬兩條生命的最后一剎那，莫羅拉才意識到所謂的敵人“繼父”活下去的意義，繼父對于母親和妹妹的重要性，于是尋找水源拯救繼父。《繼父》雖然表現(xiàn)的是兒子莫羅拉與繼父之間的沖突，但事實上雙方均非反面人物的代表，繼父的形象從始到終未曾改變，對莫羅拉的情感也始終未變;從最初承諾愿意把他當親生兒子，到屢次對抗后的寬恕包容與幫助，到最后愿意以犧牲自己生命為代價讓莫羅拉獨自逃命，均可看出繼父的寬厚與慈愛。而沖突的根源在于主人公莫羅拉的心靈被突如其來的現(xiàn)象遮蔽而迷誤在自我的世界。馬基徳所有影片的沖突表面看為個體與他者間的沖突，而實際上則為人物內(nèi)心在遮蔽狀態(tài)下的自我沖突。

《風吹柳樹靜》中盲教授尤塞夫失明49年，終于手術(shù)成功恢復視力，然而卻無法調(diào)和自己和現(xiàn)實生活的關(guān)系，煩躁壓抑逃避生活，做出一系列不尋常舉動，直到家庭破裂再度失明，盲教授才再次回歸到自己內(nèi)心，懺悔與反省，實現(xiàn)去蔽的過程。故事的根本沖突在于尤塞夫復明后內(nèi)心的遮蔽狀態(tài)，而導致自我懷疑自我否定，進而導致與未曾變化的周圍環(huán)境的沖突。《小鞋子》的感人之處并不在于家庭真正困窘到買不起一雙鞋，而在于展現(xiàn)出以兒童的視角感受到因鞋丟失的恐懼而做出的一系列行為，沖突的源頭在于心靈在一念之下被某種意識遮蔽，所以得到新鞋并不是重點，導演用一個鏡頭父親在自行車后帶了兩雙新鞋便交代了結(jié)果，重點在于純真的心靈在遮蔽狀態(tài)下與外界純真的沖突?！堵槿钢琛吠瑯又v述卡林自我內(nèi)心由遮蔽到去蔽的全過程。以人物內(nèi)心的遮蔽狀態(tài)而引發(fā)的一系列沖突，到最后的解蔽狀態(tài)，沖突化解，是馬基徳編劇的基本路徑。

三、沖突化解:止于善

正如雅·奧蒙曾指出以視點“所組成的整體又最終受某種思想態(tài)度(理智、道德、政治等方面的態(tài)度)的支配，它表達了敘事者對于事件的判斷。”［9］馬基徳在劇本構(gòu)思中依托于伊朗伊斯蘭文化土壤，選擇某個主人公的視角為出發(fā)點，在遮蔽下的沖突構(gòu)建過程中，用善性的力量推動了解蔽的過程，從而讓隱形敘述者的思想昭然若揭。

伊朗是一個信仰伊斯蘭教的國家，宗教力量對于穆斯林的生活各方面起著引導和規(guī)約的作用，其根本經(jīng)典《古蘭經(jīng)》所反復強調(diào)的即為“信主行善”［10］?！豆盘m經(jīng)》明確表示“穆斯林男女，信士男女，順從者男女，……多念安拉者男女。安拉為他們準備下饒恕和巨大代價。”(33:35)［11］，饒恕一切罪過，并享有巨大恩惠。“你們?nèi)w的歸回是到他，安拉真實的約會。的確，他開始創(chuàng)造，……以便秉公報酬歸信并干善功的人們?！?10:4)［12］行善的信士“將要享受最大的報酬。”(17:9)［13］而相反，“凡作惡而為其罪孽所包羅者，都是火獄的居民，他們將永居其中?！保?4］并且，無論行什么善功，“安拉對它是全知的?！?2:215)［15］作惡者，真主同樣全知，并且自受其害，因為“凡干一微蟻重之善者，將看到它;凡干一微蟻重之惡者，將看到它?！?99:7、8)［16］因此對善念的尊崇來自于伊斯蘭文化背景下人們對神的虔誠。神是穆斯林日常生活準則里最高的規(guī)定，在馬基徳的所有影片中，沖突的化解、內(nèi)心的解蔽均來自于人們信仰深處的善性力量。正如黎巴嫩電影商馬哈茂德·馬米什說:“當我們提到伊朗電影時，會突然在我們的腦海里浮現(xiàn)出這樣的印象:展現(xiàn)在我們面前的是人道主義作品?！保?7］馬基徳影片的沖突雙方均沒有善惡是非對立之分，可以看到無論家人、鄰里、老師、同學、工頭、工友、及路邊的陌生人等都是善性的載體。尊重老人、關(guān)愛婦幼、友善和睦、誠信大方、互相幫助等美好品行在影片中隨處可見。

影片中人們常會說“感謝神”或“愿神保佑你”;神廟、神龕、祭祀、向神祈福的儀式及祈福的各種象征畫面在不同的電影里反復出現(xiàn)。電影展現(xiàn)了人們苦難的生活，人們艱難的活著，但即便如此，人們的內(nèi)心卻心存善念、彼此觀照、用對神的敬和神對人的愛相互撫慰一個個苦難的心靈?！栋蛡悺返暮蟀氩慨斃岱蛑腊蛡悶榕?，并且處境困難后，便傾其所能對其幫助;工頭邁馬是善良的，邁馬在自身困窘的情況下仍愿意拿出錢來幫助拉提夫;納杰夫是善良的，當拉提夫通過薩爾泰把錢轉(zhuǎn)交給困難的巴倫一家時，納杰夫卻并沒有要，因為在他看來薩爾泰比他們要更可憐，納杰夫在自己回不了阿富汗的情況下，讓同胞薩爾泰拿著錢回去看妻子。薩爾泰也是善良的，當薩爾泰拿著拉提夫的這筆錢離開時，留下了字條“我以真主的名義發(fā)誓，我一定會把錢還你的。”生活的無奈讓人物做出了不得已的選擇，而人物本身都是善良的。影片中的陌生人也是善良的，路邊補鞋人也會主動邀請“來，到這兒來暖和暖和”;開車的陌生人會主動停下車來幫助拄著拐杖的拉提夫等?！缎⌒印分行置脗z跟蹤到撿鞋的小女孩家，發(fā)現(xiàn)對方比自己更窮時，兄妹倆共同選擇默默離開;撿鞋的小女孩盡管家境困難，撿到鉛筆后自己也很喜歡，但仍物歸原主;陌生人看到莎拉在水邊哭泣，主動幫助到水中撈鞋;鄰里之間互助友愛;夫妻之間相互關(guān)心;在真主的觀照下，善行無處不在?！堵槿钢琛分锌殖醯匠鞘杏媚ν欣?，最后常跟客人說“隨便給”;當別人給多時，卡林還會追著還給對方;卡林托運冰箱自己掉了隊，本可據(jù)為己有，最后卻想方設(shè)法將冰箱歸還，這種善行為他帶來了更多的利益與機會?？质芰藗l(xiāng)里鄉(xiāng)親紛紛過來看望，種種善性使卡林內(nèi)心從自私貪財?shù)恼诒螤顟B(tài)走向真與善的解蔽狀態(tài)，回歸自我。

伊朗多災多難的民族歷史與貧瘠多山的地理環(huán)境，使伊朗人民具有堅強隱忍樂觀向善的民族性格。因為信仰的力量，人們的內(nèi)心沒有被苦難的生活熏染乃至窒息，而是表現(xiàn)出無論在何種艱難困苦的環(huán)境里，始終充滿了對未來的期望，在馬基徳電影的結(jié)尾處也均具有一種意味深長的相似性。如《麻雀之歌》最后以長鏡頭再現(xiàn)鴕鳥的舞蹈，表現(xiàn)出在善念的指引下心靈回歸到自由暢快的自在狀態(tài)?！讹L吹柳樹靜》的結(jié)尾再度失明的教授痛苦萬分用盲文與神對話，“神哪，我請求你再給我一次重生的機會”，此時小螞蟻再次出現(xiàn)在紙上，并繞盲文一周，隱喻著真主的感應與重生的希望?！栋蛡悺方Y(jié)尾特寫水邊巴倫留下的腳印，淅淅瀝瀝的雨顯得腳印更加清晰。水是神圣的、純凈的，能洗滌所有的苦難，腳印就是巴倫曾經(jīng)的歲月，是刻骨銘心的愛，是對心上人的憂思，是對美好明天的期盼?！独^父》的結(jié)尾一張繼父與家人的彩色合影照片順著溪水流到莫羅拉臉龐，在清澈圣潔溪水的沖洗下彩色照片意味著寬恕與和解，及對明天幸福生活的暗示?！缎⌒印方Y(jié)尾幾條紅魚在水中親吻阿里受傷的腳，以示撫慰?！短焯玫念伾纷詈笠皇鹕年柟庹盏桨哆吇杳缘哪潞蹦骂潉拥氖种干希⒁庵窈笮碌纳?。

善念、善行使人物的心靈完成了從遮蔽到解蔽的整個過程，也是馬基德·馬基迪在他所有的影片敘事中的恒定的主旋律。

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