貝亞特·賴芬沙伊德

鄧國源作為中國當(dāng)代著名的實驗藝術(shù)家，對斑斕艷麗的色彩的韻律有著敏銳的感覺，而他單憑調(diào)節(jié)從黑到灰到白的色調(diào)值就營造出色彩斑斕的效果。多年來，他一直對抗過于膚淺的現(xiàn)代主義趨勢和當(dāng)代的潮流，創(chuàng)立了一套完全利用中國繪畫傳統(tǒng)和以自然為中心主題的表達方式。他的作品通常以《在花園》為題，表明藝術(shù)家實際上運思于經(jīng)過栽培的、有邊界的、因此是可以考察的花園勝地的主題。在他的筆下，花園成為一種十分獨特的hortus conclusus（封閉的園），以一種無以復(fù)加的象征手法予以表現(xiàn)生命的核心。初看起來本來似乎是不斷重復(fù)的意象，細(xì)看上去卻是生命的自然過程與對生命的知覺的一首回旋曲，其進展簡直天衣無縫。構(gòu)成他的重要的《在花園》系列的作品的基礎(chǔ)的——除了繪畫技巧的嫻熟運用之外——是一種面對自然的觀念。就形式而言，這一概念從根本上超越了傳統(tǒng)中國畫。后者與其說近乎不如說堅定地步入抽象，卻總是尋求敘事的語境，并大體上用以具象為依托的繪畫來加以表現(xiàn)。從另一方面說，鄧國源大膽地只通過觀者的可稱為認(rèn)知知覺的觀看模式將自然轉(zhuǎn)譯為純抽象的繪畫表達方式，這些表達方式又被轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N易懂的、意在敘事的語境——并追溯到它們在花園和自然中的起源。考慮到鄧國源最近的作品將繪畫領(lǐng)域丟在身后，反而“成長”到三維物體和整個環(huán)境，這一點特別有趣。初看起來，后者似乎與水墨畫毫無共同之處，然而是一個按照一種無法抗拒的邏輯得出的另一個結(jié)果。

觀賞鄧國源的水墨作品，我們即刻就意識到抽象、意象與客體指涉之間的一種搖擺不定的關(guān)系。我們看到的繪畫似乎專注于細(xì)節(jié)，然而只是由粗獷、提煉的線條和密集的點組成。隨著畫家時而使用迅疾連續(xù)的筆觸，將它們排列得像粗獷的影線，時而又畫出柔和的、淺色調(diào)的片斷或者吸收了紙的基底的全部白色的、黑暗的、朦朧不清的區(qū)域。對比只是作為筆法風(fēng)格的結(jié)果表現(xiàn)出來。有些部分光線明媚，有些部分幽暗朦朧。總體上，他的繪畫手法仍然是完全抽象的，觀者越是接近畫面，它就似乎越是變得“非寫實”。然而，哪怕是匆匆一瞥，就會給人一種似是自然和風(fēng)景的印象。在解讀抽象符號的過程中，眼睛不得不反復(fù)重新聚焦，恰如展開一幅古老的畫卷，整個形象漸漸顯露出來時那樣——觀看作為閱讀行為，作為觀賞過程中的解讀行為。只有在那時，抽象整體才產(chǎn)生了它的內(nèi)在意象，觀者可以體會到自身從俯視一個花圃，仿佛風(fēng)在芳草中吹拂，或者鮮花正在破蕾怒放，展現(xiàn)出絢麗的色彩。在20世紀(jì)的藝術(shù)理論中，馬克斯·伊姆達爾清晰地區(qū)分了他所稱的sehendes Sehen 和 wiedererkennendes Sehen——“作為觀看的觀看”和“作為認(rèn)知的觀看”——除其他原始資料外，利用了英國藝術(shù)史家約翰·拉斯金的原始資料，拉斯金在他的《素描與透視中的元素》（1857年）中描述了對藝術(shù)品的知覺的種種主要方面。

在此書中，拉斯金略述了各種不同的可能的知覺模式，其論述方式后來在探討抽象繪畫時也是富有成效的：“？？只是通過一系列實驗我們才弄清，一個黑或灰的斑點表示一個固體物質(zhì)的暗面，或者一個暗淡的色調(diào)表示它出現(xiàn)于其中的物體在遠處。繪畫的整個技術(shù)能力依賴于我們對可稱為眼睛的純真的事物的恢復(fù)；也就是說，對一種對于這些平的彩色斑點的孩童般的知覺的恢復(fù)，把它們僅僅看作彩色斑點，而沒有意識到它們表示什么——如一個盲人倘若突然復(fù)明時會看到它們的那樣?！?

在他的水墨作品中，鄧國源探索了傳統(tǒng)的種種方法與手段，一方面是為了明確地延續(xù)傳統(tǒng)的精神并進一步予以發(fā)展，另一方面是為了走出傳統(tǒng)，因為他覺得需要將它引向抽象。只有在完全的抽象中，他才揭示出他的大自然頌歌所擁有的精神實質(zhì)。以這種方式，他成功地展露出一種朦朧的梗概，它時而似乎沐浴在光亮中，時而似乎浸沒在陰影中，既含納短暫的事物又含納永恒的事物。鄧國源正是以對自然的全面的知覺與解釋的兩重性營造他的世界，于是明確地將自己置于道家冥思的語境中。

最著名的道家書法家之一虞世南寫道：“欲書之時，當(dāng)收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙。” 虞世南（558—638）被視為初唐四大家之一。或者如在西方會描述的那樣：它能契于崇高。鄧國源的繪畫本身沉溺于崇高，不斷地尋求自然的那種內(nèi)在的真理內(nèi)容，它不斷展現(xiàn)的生命與成長，它的美和它欣然揭示的豐富性。然而，鄧國源的作品還有另一面，它所表現(xiàn)的是閃現(xiàn)的騷動、混亂和誘騙。它標(biāo)志著補充的領(lǐng)域，朝向光明的那一面的實際的陰暗面，從而表明了處于亞洲傳統(tǒng)的核心的陰陽概念。

在面對鄧國源的裝置作品時，我們的感受就迥然不同了，在那些作品中，他的植物被囚禁在有機玻璃方盒中，有時顯得美麗異常，有時又呈現(xiàn)垂死之狀。饒有趣味的是，他將兩件作品獻給兩位杰出的教授，潘天壽和霍春陽，他們被公認(rèn)為中國水墨畫大師。甚至在這種不同的媒介中，鄧國源也顯示出與傳統(tǒng)的深刻的密切關(guān)系。但是，他的裝置作品表現(xiàn)了什么？它們針對什么？在《以形而上的方式向中國畫大師——霍春陽致敬》（2006）、《以形而上的方式向中國畫大師——潘天壽致敬》（2008）中，他使用了幾乎具有圖形結(jié)構(gòu)性質(zhì)的卷起的棕櫚葉，從關(guān)系上和視覺上將它們與他的水墨畫排成一行。形而上性得到暗示，但是它的存在與其說是視覺的不如說是以語言為基礎(chǔ)的。在另一件作品中，他將七棵植物裝在有機玻璃方盒中摞在一起，其中六棵以朝向地面生長的方式予以安排，而頂端的那棵植物以朝向光的正常方向放置——自然被顛倒過來，一切陷入混亂，脫離了平衡？？裝在了無生氣的盒子中，最終被塞入試管（參照《在花園——以形而上的方式誕生Ⅰ》2009）。向著不再蓊郁繁茂而是囿囚在人造容器中的自然的這種嚴(yán)密的過渡已經(jīng)在《在花園——以形而上的方式誕生Ⅰ和Ⅱ號》中進行。有時用來種植插條的那種玻璃容器被嫁接到截短的樹干上。只有在這種無法再狹窄的受到保護的區(qū)域中生命才能萌芽。盡管富有美感，總的效果卻集中體現(xiàn)了人與自然的令人苦惱的關(guān)系，以致生長甚至不再可能，而是囿囚在被人預(yù)先規(guī)定的空間內(nèi)。自然所允許的那種自由發(fā)展與蓊郁繁茂在此完全成為荒謬之事。

在他最近的展場中，鄧國源使這種人為狀態(tài)臻于極端，將他的審美推演到這樣的表達：極端的美讓人不安。八把深具歷史感的椅子以不同的形式排列組合，（參照《在花園——以形而上的方式誕生Ⅲ》2011）。沉重的金的團塊從椅座、靠背“流”了下來，隱喻了異物的入侵。它們的身體上各自都插著填滿植物的小小的、狹窄的試管。懸掛在椅子上方的是一系列涂成紅色的鳥籠，里面都長著植物。黑色（椅子）與金黃色之間、紅色（鳥籠）、閃光的玻璃和葉子的綠色之間的協(xié)調(diào)對比恐怕無法再美、再和諧了。這一安排有一種冥想感、自足感。然而，這又很快變成了憤怒。盡管它很美，這一安排卻使我們朦朧地然而厭煩地意識到，自然所擁有的自由被侵犯，而人使這種侵犯變得顯而易見。因此鄧國源采取了這樣一種自然觀，它批判地將時代的符號內(nèi)在化，在對它們進行反思時，將它們傳遞給觀者。批判所針對的是思想所及的事物，對自然邊界的侵犯。他贊成保護自然，盡管它豐富繁茂，也讓它完全遵循萌發(fā)、生長和凋零的循環(huán)。鄧國源很可能追求阿多諾在das Natursch？ne或者“自然美”的概念中所適當(dāng)?shù)馗爬ǖ哪欠N理想，“在‘自然美中看到？？被普遍的同一性所迷住的非同一性的事物的痕跡’。在阿多諾的思想中，藝術(shù)實際上也擁有這種能力？？由于兩者——自然與藝術(shù)——都可以是記憶與烏托邦的場所，因此在他看來，藝術(shù)美和自然美密切相關(guān)”。2

在他的主要繪畫系列中，鄧國源發(fā)展了一種強烈的、令人興奮的、有時令人不安的自然觀。（這種感受在他的裝置作品中得到延續(xù)）。鄧國源在創(chuàng)作中，畫作的本身包含了自然的潛能，同時試圖將自然提升到崇高。在呈現(xiàn)了人對自然進行干預(yù)的同時進行了批判，他采取了反對任何過于草率的自然觀念的立場，因為他發(fā)現(xiàn)自然比以往任何時候都徘徊在危險的邊緣，為了繼續(xù)生存而極力掙扎。鄧國源的作品也具有這種富于啟示性的悲劇元素，而同時又清楚地闡明了蘊含在璀璨的自然美中的種種潛在的可能。