摘要：自1968年昆德拉的長(zhǎng)篇處女作《玩笑》在法國(guó)出版始，西方批評(píng)界就對(duì)其來自東歐的“捷克身份”尤為關(guān)注，其小說亦成為冷戰(zhàn)背景下政治意識(shí)形態(tài)批評(píng)的工具。1975年昆德拉離開祖國(guó)捷克流亡法國(guó)，面對(duì)西方世界對(duì)其作品和身份的雙重誤讀，昆德拉一方面積極與法國(guó)主流報(bào)刊雜志開展合作，反抗意識(shí)形態(tài)誤讀；另一方面改變寫作策略，不斷探索新的題材、風(fēng)格、語言，努力改變流亡作家的邊緣文化身份，積極融入新的文化圈，為自我構(gòu)建新的合法的文化身份。

關(guān)鍵詞：昆德拉；文化身份建構(gòu)；反抗誤讀；目標(biāo)讀者；法國(guó)周期小說

中圖分類號(hào)：I524.074 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-862X（2014）04-0167-006

米蘭·昆德拉1939年出生于捷克，他與法國(guó)的淵源可以追溯至1968年其長(zhǎng)篇處女作《玩笑》在法國(guó)出版。這部小說以20世紀(jì)50年代捷克政治歷史為背景，用辛辣諷刺的筆調(diào)書寫了以主人公路德維克為代表的捷克知識(shí)分子在極權(quán)政治體制下備受蹂躪的悲慘命運(yùn)?！锻嫘Α吩诜▏?guó)知識(shí)界引起了強(qiáng)烈反響，昆德拉也因此一舉成名。由于小說本身的政治色彩，加上當(dāng)時(shí)東西方“冷戰(zhàn)”的大背景，《玩笑》被看作是“控訴斯大林時(shí)代罪惡的一份證詞”， 法國(guó)評(píng)論界幾乎千篇一律從政治、意識(shí)形態(tài)層面對(duì)其進(jìn)行解讀，作品的美學(xué)意義完全被政治意義所遮蔽。1975年昆德拉離開生活了45年的祖國(guó)捷克，流亡法國(guó)。1979年又因小說《笑忘錄》 中“侮辱捷克共產(chǎn)黨領(lǐng)袖”的情節(jié)被剝奪捷克國(guó)籍，昆德拉因此被西方批評(píng)界貼上了“流亡作家”、“持不同政見作家”等極具政治意味的身份標(biāo)簽，這直接影響到對(duì)其作品的接受與解讀。

對(duì)一個(gè)流亡作家來說，艱難的不是地理位置上的跨越，而是不得不面對(duì)異質(zhì)文化空間的種種差異和斷裂，以及由此產(chǎn)生的身份危機(jī)感。亦如1620年清教徒一踏上美洲大陸就開始第一次民族文化身份的訴求[1]，昆德拉流亡法國(guó)后，面對(duì)其作品和身份的雙重誤讀，如何改變“流亡者”的邊緣文化身份，融入新的文化圈，為自我構(gòu)建新的、合法的文化身份，成為米蘭·昆德拉不得不面對(duì)的首要問題。

一、反抗誤讀的小說家

昆德拉到達(dá)法國(guó)雷恩后不久，就在《世界報(bào)》、《新觀察家》等主流報(bào)刊、雜志上發(fā)表訪談、文章，并通過序言、后記等副文本形式來表達(dá)自己的小說美學(xué)觀、歐洲小說史觀、中歐等概念。1984年，這些談話、文章以《小說的藝術(shù)》為名集結(jié)成冊(cè)出版。90年代初，昆德拉又和法國(guó)《無限》雜志展開了富有成效的合作，發(fā)表了一系列美學(xué)隨筆，后來集中起來以《被背叛的遺囑》為名出版。在這些文章中，昆德拉表現(xiàn)出兩種基本的傾向，一是糾正人們對(duì)其作品的意識(shí)形態(tài)誤讀，二是糾正其“流亡作家”、“持不同政見者”的身份，以便將自己從帶有濃厚意識(shí)形態(tài)色彩的邊緣文化身份中解救出來。為了淡化“流亡”作家的遭遇，將自身置于一種“非政治”的背景之中，昆德拉公開宣布法國(guó)是自己的“文學(xué)的祖國(guó)”。昆德拉初到法國(guó)之際，就在《世界報(bào)》發(fā)表訪談文章，文章這樣談?wù)摾サ吕c捷克和法國(guó)的關(guān)系：“米蘭·昆德拉是唯一生活在國(guó)外的捷克作家。他不是、也不希望成為一個(gè)流亡者。對(duì)他來說，法國(guó)是文學(xué)的祖國(guó)?！盵2]

為了反抗西方批評(píng)界從單一的政治、意識(shí)形態(tài)的層面解讀自己的作品，昆德拉強(qiáng)烈反對(duì)對(duì)其小說的“介入式閱讀”，要求從美學(xué)上而不是政治上來接受其作品。在《布拉格，正在消失的詩》這篇文章中，昆德拉表達(dá)了對(duì)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)式解讀的憎惡之情：“一篇小說的意識(shí)形態(tài)解讀時(shí)刻不停、無處不在地出現(xiàn)在我們面前，它是如此愚蠢、簡(jiǎn)單化、枯燥乏味，以至于現(xiàn)實(shí)本身被簡(jiǎn)化成意識(shí)形態(tài)?！盵3]為了反抗意識(shí)形態(tài)誤讀，他還提出一種“人類學(xué)”式的閱讀，這也是他在80年代發(fā)表的一些隨筆文章中不斷闡述的一個(gè)概念：“小說的作用不是揭示政治事件，而是引導(dǎo)我們?nèi)タ慈祟悓W(xué)丑聞。”[2]

昆德拉反對(duì)將其小說看作是捷克現(xiàn)實(shí)的直接反映。他認(rèn)為，小說家不是歷史學(xué)家，也非語言家；小說家是一個(gè)發(fā)現(xiàn)者，是存在探究者；小說家的任務(wù)是揭示存在尚不為人知的一面，而不是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。[4]為了將自己和政治、意識(shí)形態(tài)的身份標(biāo)簽劃分開來，昆德拉一再強(qiáng)調(diào)自己作為小說家的唯一身份。在《被背叛的遺囑》中，昆德拉寫下這樣的對(duì)話：

“昆德拉先生，您是共產(chǎn)主義者嗎？”“不，我是小說家?！?/p>

“您是持不同政見者嗎？”“不，我是小說家。”

“您是左翼還是右翼？”“不是左翼也不是右翼，我是小說家。”[5]

1982年，《玩笑》修訂版在紐約出版。美國(guó)評(píng)論界稱該小說為“一份斯大林時(shí)期的控訴書”，昆德拉反駁說：“請(qǐng)不要把斯大林主義和我扯在一起，《玩笑》是一部愛情小說?！盵6]并對(duì)從單一的政治角度解讀其作品表達(dá)了強(qiáng)烈的不滿：

我在捷克與文學(xué)抗?fàn)幍娜可畋缓?jiǎn)化成了宣傳工具。這讓我意識(shí)到這里的人們對(duì)于所謂東歐國(guó)家的文學(xué)的看法，只是將其當(dāng)作一種支持或反對(duì)共產(chǎn)主義的宣傳工具。我必須承認(rèn)，我不喜歡“持不同政見者”這個(gè)詞，尤其是當(dāng)它用來談藝術(shù)的時(shí)候。[6]

此外，昆德拉還在自己的小說中加入越來越多的元小說式的議論，引導(dǎo)、干預(yù)讀者和批評(píng)家們的解讀。在《生活在別處》中，敘事者表達(dá)了對(duì)意識(shí)形態(tài)式解讀強(qiáng)烈的不滿：

對(duì)我們來說，刻畫那個(gè)時(shí)代并不重要……如果說我們選擇那個(gè)時(shí)代，不是因?yàn)槲覀兿霝槟莻€(gè)時(shí)代畫像，而僅僅因?yàn)樵谖覀兛磥?，那個(gè)年代好像是一個(gè)無與倫比的陷阱，向蘭波和萊蒙托夫張開的陷阱，一個(gè)向青春和詩歌張開的無與倫比的陷阱。而小說不也是向主人公張開的陷阱嗎？讓為那個(gè)時(shí)代畫像見鬼去吧！[7]

二、從捷克題材轉(zhuǎn)向新的讀者群

從處女作《玩笑》一直到《笑忘錄》，捷克題材一直處于昆德拉創(chuàng)作的絕對(duì)核心位置。早年在捷克的生活給昆德拉留下了深刻的烙印，也成為其文學(xué)創(chuàng)作最重要的源泉。但昆德拉對(duì)東歐極權(quán)的揭露、抨擊很容易成為冷戰(zhàn)背景下西方意識(shí)形態(tài)批評(píng)的工具，這迫使昆德拉在捷克題材問題上作出最終的取舍。endprint

事實(shí)上，早在1968年蘇聯(lián)入侵捷克之后，昆德拉作品的目標(biāo)讀者已經(jīng)開始發(fā)生變化。昆德拉在一次訪談中回憶那個(gè)時(shí)期：“蘇聯(lián)入侵后，我的書被禁止出版，但我仍住在布拉格。我有機(jī)會(huì)和法國(guó)的伽里瑪出版社簽訂了一份合同，于是我知道，我所寫的東西將會(huì)被出版?！盵8]正如我們所知道的，昆德拉后來創(chuàng)作的所有捷克文小說，都是先譯成法語后在法國(guó)出版。（1）

正是從那時(shí)開始，昆德拉的寫作心理開始發(fā)生轉(zhuǎn)變。在一次訪談中，他坦誠這種心里變化：“我寫《生活在別處》和《告別圓舞曲》時(shí)是完全自由的，深信沒有捷克人會(huì)讀到它們。……我寫的時(shí)候抱著一種幻想這不是寫給捷克人而是給陌生人看的?！盵9]盡管如此，在《生活在別處》（1973）中，捷克的歷史背景依然占據(jù)非常重要的位置。小說的主要情節(jié)大都在捷克歷史背景下展開。如布拉格大學(xué)生游行、抵抗運(yùn)動(dòng)、捷克解放、捷克二月革命、共產(chǎn)主義宣傳、五一節(jié)大游行、邊界線戒嚴(yán)、政治大清洗、告密，等等。但是，作者對(duì)以上歷史事件大都作了淡化處理，歷史事件中的大部分人名、地名都被有意識(shí)地省去了。另外，對(duì)捷克歷史事件的背景交代和解釋增多了，而且添加了很多法國(guó)元素。例如，小說講述的是捷克政治歷史背景下年輕的捷克詩人雅羅米爾的青春成長(zhǎng)史，卻不斷插入法國(guó)詩人蘭波、波德萊爾的生平與之進(jìn)行對(duì)照。顯然，昆德拉在小說創(chuàng)作過程中已經(jīng)將法國(guó)讀者的接受考慮在內(nèi)。

在《告別圓舞曲》（1976）中，昆德拉大大減少了小說中的政治元素，對(duì)捷克的極權(quán)政治也表現(xiàn)出一種“保持距離”的姿態(tài)?？梢哉f，《告》是昆德拉作品中政治色彩最少的一部小說，目的就是為了避免“持不同政見作家”的標(biāo)簽。小說中的人物雅庫布身上有著強(qiáng)烈的自傳色彩，同昆德拉一樣，他也即將離開自己的國(guó)家：

他的心中再次升騰起那種奇怪的感覺：他生活在這個(gè)國(guó)家卻不知道這里在發(fā)生什么事。可以說，他曾經(jīng)處于情節(jié)的中心，經(jīng)歷了最細(xì)小的事件。他插手政治，幾乎為此丟掉性命，甚至在他受到排斥的時(shí)候，政治依舊是他最關(guān)心的事。他以為自己永遠(yuǎn)在聆聽著那顆心在祖國(guó)的胸膛中跳動(dòng)，但是，誰知道他聽到的是否是真的？真的是一顆心嗎？難道不是一只破鬧鐘？一只總也走不準(zhǔn)的報(bào)廢了的破鬧鐘？他所有的那些政治斗爭(zhēng)，除了是引誘他迷路的一簇簇鬼火，還會(huì)是別的什么東西嗎？[10]

通過雅庫布這個(gè)人物，昆德拉表達(dá)了對(duì)曾經(jīng)所懷有的政治信念、民族情感的深深的懷疑。在《笑忘錄》的最后一章，我們可以從主人公揚(yáng)的思考中讀到類似的懷疑。

在《不能承受的生命之輕》中，我們能夠非常明確地感受到一種同捷克斯洛伐克的分離。小說一開始有一段頗具哲學(xué)意味的思考，昆德拉談到14世紀(jì)非洲兩個(gè)王國(guó)之間的一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，談到法國(guó)大革命和希特勒，卻只字不提捷克；捷克事件和其他任何事件一樣，成為昆德拉小說中的一種“存在情境”出場(chǎng)。在后面一個(gè)章節(jié)中，捷克與東歐其他國(guó)家相提并論，屬于“社會(huì)主義國(guó)家”。尤其是通過薩比娜之口，昆德拉表達(dá)了某種與捷克文化身份的疏離感：

到底為了什么她要跟捷克人來往呢？她跟他們有什么共同之處？是因?yàn)橐黄l(xiāng)土嗎？若要問他們“波希米亞”一詞讓他們聯(lián)想到什么，恐怕在他們眼前浮現(xiàn)出的，會(huì)是一個(gè)個(gè)全無聯(lián)系的散亂的畫面。

不然是文化？但文化又是什么？音樂嗎？是德沃夏克和雅納切克？對(duì)?？墒侨绻粋€(gè)捷克人不愛音樂呢？那捷克人的身份豈不一下子就如一陣風(fēng)一樣虛空。

抑或是那些偉人？揚(yáng)胡斯？他的著作那幫人連一行字也沒有讀過。他們唯一毫無例外都能明白的，就是火焰，胡斯被當(dāng)作異端燒死時(shí)那火焰的榮光，化為灰燼的榮光。如此一來，薩比娜心想，捷克之魂的精髓對(duì)于他們來說，就是一捧灰燼罷了。這些人的共同之處，不過是他們的失敗和相互的指責(zé)。[11]

對(duì)于昆德拉小說中目標(biāo)讀者的轉(zhuǎn)變，捷克文學(xué)批評(píng)家馬丁·伊布雷評(píng)論到：“捷克讀者會(huì)承認(rèn)《告別圓舞曲》和《生活在別處》是首先為他們而寫。在《笑忘錄》中，盡管對(duì)他們并不太好，他們還能感到自己在被考慮之列。相反，從《不能承受的生命之輕》開始，他們僅僅成了——簡(jiǎn)直太恐怖了——其他素材中一個(gè)，差不多就是一個(gè)情節(jié)，一個(gè)事件?！盵12]

三、融入法國(guó)文化圈

昆德拉到達(dá)法國(guó)后，與法國(guó)各大主流報(bào)刊雜志開展的一系列合作，對(duì)于其宣傳自己的小說美學(xué)、擴(kuò)大影響、融入法國(guó)文化圈起到了非常積極的作用。尤其是昆德拉提出的“中歐”的概念，在法國(guó)知識(shí)界引起了巨大的反響。為了擺脫來自捷克“東歐國(guó)家”這一身份界定，昆德拉試圖打破二戰(zhàn)以來東西方的政治歷史格局，將當(dāng)時(shí)屬于蘇聯(lián)統(tǒng)治下的“東歐社會(huì)主義陣營(yíng)”，包括捷克、波蘭、匈牙利、奧地利等國(guó)家都納入“中歐”的范疇，并賦予“中歐”一個(gè)超越近代地理、歷史意義之上的文化意義，強(qiáng)調(diào)“中歐”是一個(gè)與“東歐”完全不同的概念。昆德拉還對(duì)中歐的小說、音樂、繪畫等藝術(shù)史進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理，并明確表明自己屬于中歐文學(xué)傳統(tǒng)。在當(dāng)時(shí)的“冷戰(zhàn)”背景下，這些提法無異于制造神話。

但是，昆德拉的“中歐神話”[13]很快成為一部分法國(guó)知識(shí)分子的文化理想。哲學(xué)家阿蘭·芬基爾克羅（Alain Finkielkraut） 和作家與評(píng)論家丹尼爾·薩萊納夫（Danièl Sallenave）是法國(guó)知識(shí)界中兩個(gè)最重要的中歐派代表，作為《歐洲信使》雜志的負(fù)責(zé)人，這兩人對(duì)昆德拉作品在法國(guó)的推廣都起到了重要作用。除了丹尼爾·薩萊納夫，同樣受到昆德拉影響的還有作家、批評(píng)家居伊·斯卡佩塔，他不僅對(duì)媚俗問題非常感興趣，而且對(duì)昆德拉在法國(guó)的接受起到了重要作用。在其專著《小說的金色年代》中，居伊·斯卡佩塔用兩個(gè)章節(jié)的篇幅專門論述昆德拉及其作品。

其次是法國(guó)《無限》雜志的主編菲利浦·索勒斯。早在60年代，索勒斯就是昆德拉與法國(guó)之間的一個(gè)橋梁。1965年，昆德拉就坦誠自己對(duì)年輕的索勒斯的好感。90年代，昆德拉依然在文章中表達(dá)對(duì)這位法國(guó)同道的親近感：

上一次我感受到這種秘密的美學(xué)親緣關(guān)系，是我在讀索勒斯的《威尼斯的節(jié)日》時(shí)，這本奇怪的小說中的故事發(fā)生在我們這個(gè)時(shí)代，卻徹頭徹尾是為華托（Watteau）、塞尚、莫奈、提香、畢加索、司湯達(dá)，為他們的話語和藝術(shù)節(jié)目提供的舞臺(tái)。[5]2endprint

昆德拉與索勒斯的《無限》的合作建立在彼此相似的思想歷程之上。他們年輕時(shí)都曾投身左派理想，兩位作者都得到阿拉貢的大力支持。兩人后來又都放棄早年的政治抱負(fù)，轉(zhuǎn)向美學(xué)追求，尤其是對(duì)18世紀(jì)文學(xué)傳統(tǒng)的推崇。

與此同時(shí)，昆德拉還在《世界報(bào)》、《兩個(gè)世界的雜志》等報(bào)刊發(fā)表文章，在文章中，昆德拉將矛頭指向周圍的仇法人士，捍衛(wèi)自己的文化祖國(guó)：

當(dāng)我旅行時(shí)，我經(jīng)常聽見這樣的陳詞濫調(diào)：“法國(guó)文學(xué)？她不再有任何意義?！闭媸谴涝?，我想說。但是讓這種蠢話具有某種重要性的，是人們說它時(shí)帶著一種愉悅的情緒。因?yàn)閿骋暦▏?guó)的言行，總是存在的。這是地球上的平庸想要報(bào)復(fù)已經(jīng)延續(xù)很多個(gè)世紀(jì)的輝煌的法國(guó)文化?；蛘撸苍S是來自我們這片大陸之外的、一種對(duì)歐洲的拒絕。[14]

甚至在自己的故國(guó)捷克，昆德拉也努力傳播法國(guó)文化。據(jù)《世界報(bào)》的報(bào)道，出于對(duì)法國(guó)文化的依戀以及它在世界傳播的憂慮，米蘭·昆德拉決定將自己所有曾在捷克發(fā)表的作品的版權(quán)留給捷克的出版社，條件是該出版社必須翻譯出版法國(guó)作家的作品。

四、“法國(guó)周期”小說

1981年昆德拉被法國(guó)總統(tǒng)密特朗授予法國(guó)國(guó)籍，為其最終融入法國(guó)主流文化圈奠定了基礎(chǔ)?！恫荒艹惺艿纳p》之后，昆德拉表示再不會(huì)回到捷克題材上。正如他在分析流亡作曲家斯特拉文斯基時(shí)所說的：“移民生涯在繼續(xù)，一種新的對(duì)居住國(guó)的忠誠正在誕生。于是，決裂的時(shí)刻來臨了。漸漸地，斯特拉文斯基拋棄了俄羅斯主題?！盵5]3

1990年《不朽》在法國(guó)出版，這部小說完全拋棄了以往的捷克題材，轉(zhuǎn)而關(guān)注西方的后現(xiàn)代社會(huì)狀況。小說以20世紀(jì)80年代法國(guó)現(xiàn)實(shí)生活為背景，再現(xiàn)了現(xiàn)代西方人自我迷失、無所歸依的精神面貌，揭示了消費(fèi)文化、大眾傳媒對(duì)現(xiàn)代人的奴役和異化。如同他抨擊捷克現(xiàn)實(shí)一樣，昆德拉也毫不留情地批判法國(guó)社會(huì)。他諷刺西方所謂的“人權(quán)社會(huì)”正在演變成一種“權(quán)利”的偏執(zhí)：

……在西方，人們并不生活在集中營(yíng)的威脅之下，可以隨便說、隨便寫，所以隨著人權(quán)斗爭(zhēng)的逐步開展，它的具體內(nèi)容都全部失去了，直到最后變成了所有人對(duì)所有事物的共同態(tài)度，一種把所有的愿望變成權(quán)利的力量。[15]

法國(guó)著名學(xué)者弗朗索瓦·里卡爾認(rèn)為，《不朽》是昆德拉“捷克周期”小說“完美的終結(jié)”[16]。人們不再將他看作“捷克作家”，而傾向于他是“用外語寫作的法國(guó)作家”。事實(shí)上，在為《不朽》捷克文本所寫的序中，昆德拉坦承情感上與故國(guó)捷克已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)：

記事本上，法國(guó)的記事增多，對(duì)捷克的回憶消失了。1984年，我母親在布爾諾（那時(shí)候是那樣無限遙遠(yuǎn)的布爾諾）逝世，于是最后一根由于通信而仍然把我與昔日的祖國(guó)連在一起的線斷了。[17]

1995年，移居法國(guó)20年的昆德拉，徹底放棄母語捷克文，用法文發(fā)表了第一篇法語小說《慢》。2002年、2003年又發(fā)表了法語小說《身份》和《無知》。對(duì)于這三部小說，法國(guó)評(píng)論界給出了肯定與否定兩種完全不同的評(píng)價(jià)。但是，不可否認(rèn)，從《慢》開始，意味著昆德拉的小說創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期——“法國(guó)周期”。 居伊·斯卡佩塔認(rèn)為，在發(fā)表了《慢》、《身份》、《無知》之后，昆德拉如同貝克特、奇奧朗（Cioran）、尤奈斯庫等人一樣，“從此成為一個(gè)完全的‘法國(guó)作家”。[18]

如果說“捷克周期”小說因?yàn)榇蠖嗌婕敖菘苏螝v史題材而顯得深沉厚重，那么由《慢》開始的“法國(guó)周期”小說，無論在內(nèi)容上還是形式上，都顯得簡(jiǎn)潔輕逸。需要指出的是，這部小說亦是昆德拉對(duì)法國(guó)18世紀(jì)文學(xué)傳統(tǒng)的致敬之作。在《慢》中，18世紀(jì)作家維旺·德龍的小說《明日不再來》中的人物被昆德拉信手拈來，構(gòu)成了小說主要敘事線索之一。昆德拉將這部小說歸入“最能代表18世紀(jì)藝術(shù)與精神的文學(xué)作品”[19]的行列。

《身份》在形式上繼承了《慢》的特點(diǎn)：簡(jiǎn)短，而且人物和故事情節(jié)更加簡(jiǎn)化。如果說《慢》中關(guān)于捷克昆蟲學(xué)家的情節(jié)多少表達(dá)了作者對(duì)故國(guó)捷克的某種懷舊之情，那么《身份》則完全避開了“捷克周期 ”作品中有關(guān)政治話語的宏大敘事。小說以當(dāng)代西方社會(huì)為敘事背景，講述了男主人公讓-馬克為了讓女友尚塔爾找回青春、自信的感覺，假冒欽慕者給她寫情書，意想不到的是，這一滿懷“關(guān)愛”的造假行為最終帶來的卻是尚塔爾的自我迷失以及彼此間的信任和感情危機(jī)。盡管這部小說中人物不多，情節(jié)也談不上復(fù)雜曲折，但是昆德拉對(duì)當(dāng)代西方人的自我迷失、身份焦慮等精神危機(jī)進(jìn)行了較深入的探討，小說也折射出作者對(duì)自身文化身份的思考。

如果說從《不朽》開始，昆德拉已經(jīng)決定放棄捷克題材，那么第三部法文小說《無知》似乎又轉(zhuǎn)回去了，小說講述了兩個(gè)在西方流亡多年的捷克人回歸故土的故事。小說主人公約瑟夫和伊萊娜在闊別祖國(guó)二十載后先后回到捷克，但兩人卻都感受到了回歸的艱難。小說中有一個(gè)情節(jié)，當(dāng)伊萊娜懷著激動(dòng)的心情和昔日的朋友相聚時(shí)，朋友們對(duì)她漂泊異國(guó)20年的經(jīng)歷毫不在乎，甚至對(duì)她從法國(guó)帶來的葡萄酒也沒有興趣，最終她的朋友們還是選擇了喝本地的啤酒，而不是她千里迢迢帶回來的葡萄酒。但對(duì)伊萊娜來說，20年的異國(guó)生活卻并非過眼煙云，而是其生命非常重要的一部分，是不可以被抹殺的：“她們拒絕了她的葡萄酒，也就是拒絕了她本人。拒絕了的是她，是離開多少年后重新歸來的她。”[20]在小說的結(jié)尾，昆德拉告訴了我們一個(gè)不容置疑的“事實(shí)”：流亡者是無法回歸的。

由此可見，自上個(gè)世紀(jì)90年代以來，無論在取材、敘事風(fēng)格還是語言上，昆德拉的小說創(chuàng)作都完全法國(guó)化了，他已經(jīng)成功地融入法國(guó)主流文化圈并占據(jù)重要位置。與此同時(shí)，昆德拉在國(guó)際上的聲譽(yù)也越來越大，獲得了一系列法國(guó)及國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，直至成為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)候選人。（2）

注釋：

（1）1968蘇聯(lián)入侵捷克后，捷克重新進(jìn)入政治高壓時(shí)期。昆德拉和大多數(shù)捷克知識(shí)分子一樣，受到當(dāng)局迫害，禁止發(fā)表作品。此后昆德拉的作品都是用捷克文寫好之后，先翻譯成法語，然后在法國(guó)出版。如《好笑的愛》完稿于1959年與1968年之間，1970年法文版出版；《生活在別處》完稿于1969年，1973年法文版出版；《告別圓舞曲》完稿于1971年或1972年，1976年法文版出版。這種狀況一直持續(xù)到1995年昆德拉用直接用法語創(chuàng)作小說。endprint

（2）昆德拉自1973年獲法國(guó)“梅迪西斯外國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)”后，還先后獲得了1981年“美利堅(jiān)克蒙威爾士大獎(jiǎng)（American Commonwealth Award）”、1982年“歐洲文學(xué)獎(jiǎng)”、1985年以色列“耶路撒冷國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)”、1986年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名、1987年“內(nèi)利薩爾斯文學(xué)獎(jiǎng)”（Nelly SachsPreis）和“奧地利政府獎(jiǎng)”（The Austrian State Prize）、1993年今日文學(xué)獎(jiǎng)、2000年赫爾德文學(xué)獎(jiǎng)、2001年法蘭西學(xué)院文學(xué)大獎(jiǎng)，等等。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）endprint