朱立元+曾仲權(quán)

摘要：鮑姆嘉通的美學(xué)具有二重性：感性學(xué)和審美學(xué)。作為鮑氏美學(xué)的主要出發(fā)點和歸結(jié)點，審美學(xué)主要體現(xiàn)在其關(guān)于學(xué)科目的、美學(xué)分類、美學(xué)的目的和任務(wù)以及美學(xué)家的論述中。旨在指導(dǎo)感性談?wù)撘哉橛谕晟频恼芾碓妼W(xué)既是彰顯鮑姆嘉通美學(xué)審美學(xué)特性的美學(xué)批評的具體形式，又是鮑姆嘉通首次提出美學(xué)學(xué)科設(shè)想的源頭。鮑姆嘉通美學(xué)的二重性實質(zhì)上是理論性和實踐性、理論性理性和實踐性理性的融合。鮑氏美學(xué)的二重性和美學(xué)批評對康德與黑格爾美學(xué)發(fā)生了重要影響。

關(guān)鍵詞：鮑姆嘉通；美學(xué)；二重性；感性學(xué)；審美學(xué)；美學(xué)批評

中圖分類號：B83-02 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1001-862X（2014）04-0149-009

鮑姆嘉通（Baumugarten，1714—1762）是18世紀(jì)德國著名的理性派美學(xué)家和哲學(xué)家。眾所周知，他因提出“美學(xué)”（?sthetik）而被譽為“美學(xué)之父”。一直以來，人們認(rèn)為在鮑姆嘉通那里，?sthetik的原初意義只是感性學(xué)，而事實上，鮑姆嘉通的美學(xué)（?sthetik）具有二重性，即?ethetik具有感性學(xué)和審美學(xué)的雙重意義，在審美學(xué)意義上，鮑姆嘉通的美學(xué)呈現(xiàn)為美學(xué)批評。

一、 鮑姆嘉通美學(xué)的二重性：感性學(xué)和審美學(xué)

首先需要說明，鮑姆嘉通《美學(xué)》（?sthetik）一書是用拉丁文寫的，?sthetik的拉丁語形式是Aesthetic ；同樣，?sthetisch（中譯為美學(xué)的、審美的）是德語?sthetik的派生形容詞形式[1]，其拉丁語形式是Aesthetica[2]。而Aesthetic和Aesthetica，其源皆出于鮑姆嘉通借用的希臘文αισθητικos（aisthetikos），其本意為“①能感覺的，能感知的， ②可以感覺到的” [3]。據(jù)此，過去很長一段時間，人們往往將鮑姆嘉通所創(chuàng)建的?sthetik（Aesthetic）稱為感性學(xué)，中國則譯為“美學(xué)”。

的確，作為萊布尼茨、伍爾夫的大陸理性派哲學(xué)的后裔，鮑姆嘉通發(fā)現(xiàn)，在從柏拉圖“馭者”神話[4]所揭示的知情意三分的傳統(tǒng)中，研究知性的有邏輯學(xué)，研究意志的有倫理學(xué)，唯獨缺乏研究感性認(rèn)識的專門的學(xué)問。最初，他在《詩的感性——關(guān)于詩的哲學(xué)默想錄》中繼承普羅提諾將大自然分成理性的和感性的思想，將事物區(qū)分為理性事物和感性事物，并認(rèn)為理性事物是憑高級認(rèn)識能力去認(rèn)識的邏輯學(xué)的對象，而感性事物也應(yīng)該有一門憑低級認(rèn)識能力去認(rèn)識的學(xué)科，它應(yīng)該是感性學(xué)（?sthetik）的認(rèn)識對象，所以，建立感性學(xué)（?sthetik）即美學(xué)來研究感性知識的科學(xué)是必要的。如果說鮑姆嘉通在《詩的感性——關(guān)于詩的哲學(xué)默想錄》中只是第一次較簡略地提出美學(xué)的學(xué)科設(shè)想的話，那么《美學(xué)》則是它較為明確和詳細(xì)地闡述美學(xué)學(xué)科建設(shè)的提綱。在《美學(xué)》中，鮑姆嘉通一開始就對美學(xué)進行了界定：“美學(xué)（自由的藝術(shù)的理論，低級知識邏輯，用美的方式去思維的藝術(shù)和類比推理的藝術(shù)）是研究感性知識的科學(xué)” [5]1。因此，根據(jù)這個界定，鮑姆嘉通“美學(xué)”的實質(zhì)和原意被大家順理成章地歸結(jié)為研究感性知識的科學(xué)，即感性學(xué)。

但是，我們應(yīng)該注意到，鮑姆嘉通所創(chuàng)建的“美學(xué)”（?sthetik）并不只是單一的感性學(xué)的含義，它還有另外一層含義——審美學(xué)。鄧曉芒先生在所譯康德《判斷力批判》的注釋中說道：“‘審美的，德文為?sthetisch，本義是‘感性的。鮑姆嘉通首次將它專用于美學(xué)上，對此康德曾在《純粹理性批判》的‘先驗感性論中提出過異議（見該書R35—36注釋），但這里則將兩種含義打通了使用” [6]24，也就是包含了感性的與審美的雙重含義。

其實，鮑姆嘉通在《詩的感性——關(guān)于詩的哲學(xué)默想錄》中提出感性學(xué)（?sthetik）概念的同時，就對這一學(xué)科的目的進行了明確的闡述，他說“有一種有效的科學(xué)，它能夠指導(dǎo)低級認(rèn)識能力從感性方面認(rèn)識事物” [7]123。因此，感性學(xué)的目的除了研究感性認(rèn)識中的規(guī)律之外，還要將這種科學(xué)研究的成果運用于實踐之中，以指導(dǎo)低級認(rèn)識能力從感性方面認(rèn)識事物。正是在這個意義上，鮑姆嘉通將美學(xué)分為兩類，即理論美學(xué)和實踐美學(xué) 。在他看來，理論美學(xué)是感性認(rèn)識研究的一般性的總論，主要包括研究法、方法論和符號論，它“提供以下幾方面的指示：a）關(guān)于事物和思維的對象，即研究法；b）關(guān)于清晰的秩序的，即方法論；c）關(guān)于以美的方式思維和以美的方式分布的對象的符號的，即符號學(xué)” [5]4。而實踐美學(xué)則是以理論美學(xué)研究成果為規(guī)范，落實到審美實踐之中，成為“實踐的、應(yīng)用的、專門的美學(xué)”。除了這一分類外，在《美學(xué)》中，他還根據(jù)低級認(rèn)識能力和實踐關(guān)聯(lián)的程度將美學(xué)分為自然美學(xué)和藝術(shù)美學(xué)。他認(rèn)為自然美學(xué)是一種自然狀態(tài)，“自然狀態(tài)，單純靠運用來改善而未經(jīng)任何方法論訓(xùn)練的低級認(rèn)識能力，可以稱之為自然美學(xué)” [5]1。接著，他又將這種自然狀態(tài)的自然美學(xué)分為先天的美學(xué)和后天的美學(xué)，先天的美學(xué)即美的天賦，而后天的美學(xué)“又可分為理論的（docens）和實用的（utens）” [5]1。從這里我們可以看出，即使是在自然狀態(tài)的自然美學(xué)中，鮑姆嘉通不僅強調(diào)“單純靠運用來改善而未經(jīng)任何方法論訓(xùn)練”的實踐區(qū)分維度，而且在自然美學(xué)中的后天的美學(xué)的內(nèi)部區(qū)分中仍然強調(diào)實用的（utens）維度。而與自然美學(xué)并列的藝術(shù)美學(xué)在鮑姆嘉通看來則有諸多重要的運用，其中兩條便鮮明地表明了鮑姆嘉通美學(xué)強調(diào)實踐的審美學(xué)特性，即“3）促進認(rèn)識的改善，使之超出清晰可辨的東西界限；4）以良好的原則武裝越來越精確的活動和自由的藝術(shù)” [5]1。

而促進認(rèn)識的改善即促使作為低級認(rèn)識能力的感性認(rèn)識改善，“使之超出清晰可辨的東西的界限”，則涉及鮑姆嘉通的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。鮑姆嘉通繼承萊布尼茨、伍爾夫大陸理性派哲學(xué)的觀點認(rèn)為感性認(rèn)識的完善是美的，“感性認(rèn)識的美和事物的美，本身都是復(fù)合事物的完善” [5]6，這種完善是“復(fù)合”的，“任何簡單的完善對于我們不成為其現(xiàn)象” [5]6，因此不成其為美。清晰可辨的東西是一種簡單的完善，甚至按照鮑姆嘉通在《詩的感性——關(guān)于詩的哲學(xué)默想錄》中的看法，清晰可辨的東西是沒有詩意的。這是因為在他看來，事物分為理性事物和感性事物，理性事物表現(xiàn)為觀念和概念，而感性事物則呈現(xiàn)為事物的表象。不論是前者還是后者，都只有是混合的才是富有詩意的，完善的?！案拍羁赡苁歉鼜?fù)雜更混合，從而是更富有詩意”[7]98，“富有詩意的表象不是明晰的，所以他們是混亂的表象”[7]91。因此不論這里的“東西”指的是理性事物還是感性事物，只要是“清晰可辨”的，就是藝術(shù)、美學(xué)旨在促進感性認(rèn)識的完善時需要超越的。而“以良好的原則武裝越來越精確的活動和自由的藝術(shù)”則更加鮮明地表明，鮑姆嘉通要將理論美學(xué)研究的感性認(rèn)識完善的相關(guān)原則和標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用于藝術(shù)活動和審美實踐之中，因此也體現(xiàn)了其美學(xué)二重性中的審美學(xué)特性。endprint

鮑姆嘉通在給美學(xué)作了規(guī)定和區(qū)分之后，旗幟鮮明地闡明了美學(xué)的目的和任務(wù)：“美學(xué)的目的是使感性認(rèn)識本身得以完善，并且還應(yīng)避免感性認(rèn)識的不完善，即丑”[5]4。美學(xué)的目的不在于單純的按照類比理性的方式研究感性認(rèn)識領(lǐng)域的規(guī)律，而在于將感性認(rèn)識研究的成果應(yīng)用于審美實踐中，使感性認(rèn)識得以完善，同時避免感性認(rèn)識的不完善。在他看來，完善感性認(rèn)識，避免感性認(rèn)識的不完善必須以美的方式去思維，而教導(dǎo)人們以美的方式去思維正是美學(xué)的任務(wù)。他明確指出，“正確，指教導(dǎo)怎樣以正確的方式去思維，是作為研究高級認(rèn)識方式的科學(xué)，即作為高級認(rèn)識的邏輯學(xué)的任務(wù)；美，指教導(dǎo)怎樣以美的方式去思維，是作為研究低級認(rèn)識方式的科學(xué)，即作為低級認(rèn)識的美學(xué)的任務(wù)”[5]4。在這里，鮑氏又一次將美學(xué)同它的大姐邏輯學(xué)相提并論，認(rèn)為如果說邏輯學(xué)作為高級認(rèn)識研究的科學(xué)的任務(wù)是“教導(dǎo)怎樣以正確的方式去思維”的話，那么美學(xué)作為低級認(rèn)識研究的科學(xué)的任務(wù)則在于“教導(dǎo)怎樣以美的方式去思維”。因此，“美學(xué)是以美的方式去思維的藝術(shù)，是美的藝術(shù)的理論”[5]4?！耙悦赖姆绞饺ニ季S”即是教導(dǎo)人們學(xué)會怎樣審美，建立良好的審美思維。所以以美的方式去思維不僅是鮑姆嘉通所認(rèn)為的美學(xué)（?sthetik）的實質(zhì)，而且彰顯了鮑姆嘉通美學(xué)的審美學(xué)特性，還表明了審美學(xué)才是鮑姆嘉通美學(xué)（?sthetik）的主要出發(fā)點和歸結(jié)點。

審美是人去審美，當(dāng)然，鮑姆嘉通的以教導(dǎo)怎樣以美的方式去思維為旨?xì)w的美學(xué)（?sthetik）少不了對于審美主體人的分析。在《美學(xué)》中，有關(guān)美學(xué)家的論述，比較集中地體現(xiàn)了他對于這一問題的思考。

如前所說，鮑姆嘉通認(rèn)為 “感性認(rèn)識的不完善，即丑” [5]4是需要控制和糾正的，感性認(rèn)識的不完善是低級認(rèn)識能力敗壞的表現(xiàn)，對此，“低級認(rèn)識能力需要的不是暴力，而是切實的控制”，而“美學(xué)接受這種控制”[5]3。因此，美學(xué)家的任務(wù)之一就是去控制低級認(rèn)識能力?！耙坏┑图壵J(rèn)識能力敗壞了，美學(xué)家就不應(yīng)該喚醒和支持它，而應(yīng)該控制它們，使之不再由于有害的運用而更加受到損害，或者在避免濫用的借口、掩飾懶惰的借口下，根本不去利用上天賜給的才華”[5]4。在這里我們可以看出，美學(xué)家不僅應(yīng)該控制低級認(rèn)識能力，防止“有害的運用”的破壞，而且應(yīng)該利用“上天賜給的才華”去完成和實現(xiàn)這種控制。那么“上天賜給的才華”是什么呢？在《美學(xué)》文末對美學(xué)家三個特征的討論中，鮑姆嘉通首先提到了這一點：“有成就的美學(xué)家的一般特征之一是：1）先天的自然美學(xué)（身體，自然，好的氣質(zhì)，胎生的原型烙?。?，即人的心靈的天資，借助它的心靈可以以美的方式去思維”[5]6。因此“上天賜給的才華”就是美學(xué)家所擁有的人的心靈的天資，即身體、自然、好的氣質(zhì)、胎生的原型烙印。但是鮑氏不僅強調(diào)美學(xué)家可以利用這種先天的人的心靈稟賦以美的方式去思維，而且和“有害的運用”相對，強調(diào)后天正確的訓(xùn)練和運用，指出“有成就的美學(xué)家特有的特征之一是：2）練習(xí)和審美訓(xùn)練（exertitatio）”[5]6。練習(xí)和審美訓(xùn)練旨在提高以美的方式去思維的能力，從而更好地控制低級認(rèn)識能力。不僅如此，鮑氏還強調(diào)美學(xué)家系統(tǒng)的理論訓(xùn)練的重要性，“有成就的美學(xué)家的第三個一般特征是：3）科學(xué)和審美的課程，即比較完善的理論，這種理論比較直接地影響著美的物質(zhì)和形式，一般說來，它是只靠自然界及其在實踐中的運用而獲得的：這種理論必須在嚴(yán)格的練習(xí)的基礎(chǔ)上運用在實踐中”[5]7。因此，只有經(jīng)過完善的審美科學(xué)和理論的訓(xùn)練，并將這些理論知識運用于審美實踐中，才能成為有成就的美學(xué)家，才能使“心靈的能力不會由于對規(guī)則及其合理的根據(jù)的不了解而胡思亂想，對美的思維完全感到厭惡”[5]7，才能摒棄“有害的運用”，完成“切實的控制”。

二、鮑姆嘉通的美學(xué)批評——哲理詩學(xué)

學(xué)界很少提及鮑姆嘉通的“美學(xué)批評”思想，實際上美學(xué)批評思想是他美學(xué)理論的重要組成部分。鮑姆嘉通曾經(jīng)針對當(dāng)時的一種流行看法指出，“有人會說，美學(xué)同批評是一回事呀。我的回答是：a）還存在著另一種批評——邏輯的批評；b）某一類批評恰恰是美學(xué)的一個部分”[5]2。乍一看，似乎鮑姆嘉通將批評排除在美學(xué)之外，事實上，在這里鮑姆嘉通意在對批評和美學(xué)進行區(qū)分以應(yīng)對人們對美學(xué)學(xué)科的異議。在他看來批評和美學(xué)不是一回事，因為批評還包括邏輯批評，而邏輯批評顯然不屬于美學(xué)的范圍，但是有一類批評屬于美學(xué)學(xué)科，“恰恰是美學(xué)的一個部分”，我們不妨稱之為“美學(xué)批評”。如果說美學(xué)批評是一種審美鑒賞實踐的話，那么以美學(xué)批評為表征的審美實踐則理所當(dāng)然是鮑姆嘉通美學(xué)的一部分。這也從一個側(cè)面證明了審美學(xué)是鮑姆嘉通美學(xué)的特性之一。

因此，在鮑姆嘉通美學(xué)二重性之一——審美學(xué)的意義上，美學(xué)就呈顯現(xiàn)為美學(xué)批評。這不僅是因為鮑氏將美學(xué)批評看作是美學(xué)的一部分，而且也因為他是在對作為藝術(shù)門類——詩和具體的藝術(shù)作品——詩歌作品的批評研究中提出“美學(xué)”這門新學(xué)科的，美學(xué)與美學(xué)批評是血緣相關(guān)的。同時，美學(xué)批評也是鮑姆嘉通所強調(diào)的以美的方式去思維，去“指導(dǎo)低級認(rèn)識能力從感性方面認(rèn)識事物”[7]123的美學(xué)任務(wù)的具體體現(xiàn)。

鮑姆嘉通的美學(xué)批評主要體現(xiàn)在他的《詩的感性——關(guān)于詩的哲學(xué)默想錄》中。在文中，鮑氏美學(xué)批評的對象不僅是具體的詩歌作品，而且還包含作為一門藝術(shù)門類的詩。從行文的篇幅和論述的側(cè)重來看，對作為藝術(shù)門類的詩的哲理思考才是鮑姆嘉通美學(xué)批評的主要內(nèi)容，這也是鮑姆嘉通美學(xué)批評不同于一般藝術(shù)批評的地方。正如黑格爾所說，“在當(dāng)時德國，人們通常從藝術(shù)作品所引起的愉快、驚贊、恐懼、哀憐之類的情感去看藝術(shù)作品”[8]2，這是當(dāng)時一般的藝術(shù)批評的主要關(guān)注點，顯然與鮑氏集中于“詩”的審美思考大不一樣，后者上升到美學(xué)的理論高度。

鮑姆嘉通從美學(xué)的雙重含義（感性學(xué)和審美學(xué)）出發(fā)，繼承阿諾德和沃爾克的觀點，提出“詩（poema）是一種完善的感性談?wù)摗?[7]88的定義。而“談?wù)摗痹谒磥碇傅氖恰耙幌盗斜硎鞠噙B的表象的文字”[7]86；他又說，“所謂‘談?wù)擃愃莆覀兯f的‘文章，即一切口頭的和書寫的創(chuàng)作”[7]124?？梢婖U氏認(rèn)為詩是一種完善的感性的口頭和書面的創(chuàng)作，在其間需要有一系列相連的表象的文字。同時他認(rèn)為這種相連的表象需要從談?wù)撝蓄I(lǐng)悟。他把通過低級認(rèn)識能力（感性認(rèn)識）接受的表象稱為“感情表象”（有的地方稱為“感性表象”），把含有“感情表象”的談?wù)摲Q為“感情談?wù)摗保言娺@種“感情談?wù)摗眲澐殖扇齻€部分進行批評研究：“（一）感情表象，（二）他們的互相關(guān)系，（三）文字，或以字母為代表的而且象征著文字的發(fā)音清晰的聲音”[7]88。換一種說法，即“一首詩的幾個部分是：（一）感性表象（1），（二）他們的互相關(guān)系，（三）作為符號的文字”[7]89。據(jù)此，鮑氏開始了他對詩的美學(xué)批評，他自己將這種美學(xué)批評稱為哲理詩學(xué)，也稱一般詩學(xué)。他認(rèn)為“詩學(xué)（poetica）是一首詩所遵循的規(guī)律，哲理詩學(xué)（philosophiapoetica）是詩學(xué)的科學(xué)”[7]88，“哲理詩學(xué)是指導(dǎo)感性談?wù)撘哉橛谕晟频目茖W(xué)”[7]122，“一般詩學(xué)則是一般地討論感性表象的完善表現(xiàn)之科學(xué)”[7]123。因此，指導(dǎo)感性表象和感性談?wù)撜橛谕晟剖酋U姆嘉通美學(xué)批評——哲理詩學(xué)的主要任務(wù)。“哲理詩學(xué)先行假定了詩人有一種低級認(rèn)識能力”[7]122，詩人運用這種低級認(rèn)識能力進行口頭或書面的創(chuàng)作形成作為談?wù)摰脑?。而哲理詩學(xué)對詩的批評研究要從這種談?wù)撍蔑@的低級認(rèn)識能力出發(fā)，也就是說在鮑氏那里哲理詩學(xué)的批評研究某種程度上強調(diào)了接受的維度。他不僅將“通過低級認(rèn)識能力接受的表象”[7]87稱為感情（感性）表象，而且強調(diào)“相連的感性表象必須從感性談?wù)撝蓄I(lǐng)悟”[7]87。感性（感情）表象和感性（感情）談?wù)撜橛谕晟票仨毻ㄟ^低級認(rèn)識能力接受和領(lǐng)悟才能把握，這種完善不僅有利于詩人的低級認(rèn)識能力的完善，而且也有利于讀者（接受者）低級認(rèn)識能力的完善?？梢姡菑纳衔奶峒暗膶υ娺@種感情談?wù)撍鶆澐值娜齻€部分入手，探討哲理詩學(xué)，即對詩進行美學(xué)批評的。endprint

鮑氏首先指出了感性表象是詩人所傳達(dá)的，他說，“統(tǒng)一事物的表象可能對甲是模糊的，對乙是清楚的，對丙是明晰的，然而，因為討論的問題是那些企圖在談?wù)撝斜砻鞯谋硐?，所以我們是指說者企圖傳達(dá)的表象，因此，我們在這里探討的是詩人企圖在詩中表明的那些表象”[7]89。但根據(jù)我們前文所分析，這種感性表象必須通過接受者低級認(rèn)識能力的接受和領(lǐng)悟才能把握。所以鮑氏實際上也承認(rèn)和肯定了接受者的低級認(rèn)識能力所領(lǐng)悟的詩人所傳達(dá)的感性表象。自然，囿于時代和理論的限制，鮑氏還沒有提出20世紀(jì)接受美學(xué)那樣的讀者接受理論，但是他對美學(xué)批評的對象——感性表象——進行了理論預(yù)設(shè)。

鮑姆嘉通把表象分為明晰的表象、清楚的表象和模糊的表象三種，并把明晰的表象排除在感性表象之外。明晰的表象在他看來是和哲學(xué)分析相關(guān)的，是一種概念的明晰，“這就是何以從沒有人認(rèn)為哲學(xué)和詩能盡同樣任務(wù)之主要原因，因為哲學(xué)追求概念之明晰，而詩并不努力達(dá)到這點，這是在它的范圍之外的”[7]90。在他看來，只有清楚的表象和模糊的表象屬于感性表象，屬于哲理詩學(xué)的批評范圍，這兩者都區(qū)別于明晰的表象，因為它們和用概念追求認(rèn)識深度的哲學(xué)無關(guān)。事實上，鮑姆嘉通這個看法繼承了萊布尼茨關(guān)于認(rèn)識“連續(xù)性”的觀點。萊布尼茨認(rèn)為實體是單子，由單子構(gòu)成的事物顯現(xiàn)為表象。人們對事物的認(rèn)識就是認(rèn)識事物的表象。但是事物表象在人們的認(rèn)識中是有差別的。有朦朧的認(rèn)識和明晰的認(rèn)識，其中朦朧的認(rèn)識相當(dāng)于鮑氏模糊的表象，而明晰的認(rèn)識又分為明確的認(rèn)識和混亂的認(rèn)識。在萊布尼茨看來，明晰的認(rèn)識中的明確的認(rèn)識和邏輯分析相關(guān)，而混亂的認(rèn)識則不對事物作分析，只是籠統(tǒng)的把握事物。朦朧的認(rèn)識和混亂的認(rèn)識與審美趣味和藝術(shù)鑒賞相關(guān)。[9]鮑姆嘉通繼承了這一觀點，認(rèn)為明晰的認(rèn)識得出明晰的表象、混亂的認(rèn)識得出混亂的表象。萊布尼茨“明晰的表象”和哲學(xué)、邏輯分析相關(guān)，側(cè)重于探測認(rèn)識的深度；而萊布尼茨“混亂的表象”則相當(dāng)于他自己的“清楚的表象”，“既然富有詩意的表象是清楚的表象，而表象不是明晰的便是混亂，但是富有詩意的表象不是明晰的，所以它們是混亂的表象”[7]90。而清楚的表象在外延上更清楚，這種外延上的清楚區(qū)別于內(nèi)涵上的清楚。鮑氏指出，外延上更清楚的“清楚的表象”比內(nèi)涵上更清楚的“明晰的表象”更富有詩意的原因有三：一是內(nèi)涵上的清楚意味著“充分了解的清楚程度，他們通過判別事物的特征以探測認(rèn)識的深度”[7]91，而探測認(rèn)識深度是哲學(xué)和邏輯學(xué)的任務(wù)，不符合詩意的要求。二是表現(xiàn)出事物更多感性方面，“外延上的極其清楚的表象所表現(xiàn)的事物在感性方面多于較不清楚的表象”[7]91，對于一首詩的完善有更多的貢獻。三是具有確定性和豐富性，“事物愈確定，它們所包含的表象愈多”，“集合在一個混亂表象中的事物愈多，這個表象則具有外延更廣的清楚性”[7]91，是清楚的表象，更富有詩意。歸結(jié)起來，在鮑姆嘉通那里，模糊的表象和清楚的表象直接來自萊布尼茨朦朧的認(rèn)識和混亂的認(rèn)識，它們構(gòu)成了美學(xué)批評或者哲理詩學(xué)的研究對象。

接著，鮑姆嘉通在感情（感性）表象的相互關(guān)系和作為符號的文字兩個方面對詩和詩歌進行了美學(xué)批評，其間也繼承了萊布尼茨、伍爾夫的思想，作為其美學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)。在從表象的互相聯(lián)結(jié)的角度對詩的研究中，鮑氏首先強調(diào)這種聯(lián)結(jié)必須有助于感性認(rèn)識，富于詩意。這就要求互相聯(lián)結(jié)的表象具有秩序，“一系列的表象中的次序謂之秩序（Metbodum），所以秩序是有詩意的”[7]92。他繼承賀拉斯的說法，稱詩的秩序為明了的秩序?！懊髁说闹刃虻目傄?guī)律是：詩的表象必須彼此接連”[7]109，具體說來，他們必須圍繞詩的主題聯(lián)結(jié)起來，“以后的表象應(yīng)該比以前的表象更清楚地顯示出主題”[7]110。這一觀點受到萊布尼茨單子前定和諧思想的影響。萊布尼茨認(rèn)為萬物由無部分、彼此獨立的單子構(gòu)成，然而宇宙卻是協(xié)調(diào)、和諧統(tǒng)一、富有秩序的整體，因為是上帝在創(chuàng)世時預(yù)定了單子雖然按照各自的規(guī)律運作，不互相影響，但卻彼此協(xié)調(diào)、統(tǒng)一，從而才保證了宇宙的和諧和秩序。[10]鮑氏受此影響，不僅將秩序作為詩富有詩意的美學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)，而且將秩序、一致作為美的體現(xiàn)。他說“在無所不包的涵義上的感性認(rèn)識的美是：1）不同思想的相互一致，這種一致是與某一事物相關(guān)的，是一種現(xiàn)象”，“2）秩序的一致……美的事物既是內(nèi)在的一致，又是與事物的一致，秩序和布局的美”，“3）各種符號的內(nèi)在的一致，同時也既與秩序又與事物、現(xiàn)象的一致，即涵義的美”[5]5。我們可以看出，鮑氏在《美學(xué)》中所說的感性認(rèn)識的這三個普遍的美都和秩序、一致相關(guān)，分別是思想和事物、現(xiàn)象的一致，事物內(nèi)部、事物之間秩序、布局的一致，符號和事物、現(xiàn)象的一致。除此之外，他從文字上對詩和詩歌進行了美學(xué)批評。在他看來，文字屬于詩的一部分，要通過文字使詩富有詩意需要“1）發(fā)音清晰的聲音，2）意義”[7]110，從這兩方面愈能見出詩意，則“這首詩就愈完善”。通過隱喻（Metaphor）、提喻（Synecdoche）、諷喻（Allegoria）和形容詞、名詞的運用可以使“非本義的意義依存于非本義的文字”[7]113，從而極富詩意。同時，他認(rèn)為文字是一種聽覺的事物，詩的文字是否是“發(fā)音清晰的聲音”需要通過聽覺這種感性知覺。此外，他還將對感覺之完善性的混同判斷稱為感覺判斷，這種判斷必須通過感覺和感官才能實現(xiàn)，因為“這將容許我們說明法國人之所謂le gout（鑒賞力）是完全應(yīng)用于感覺的。顯然這個法語詞是應(yīng)用于通過感覺的判斷”[7]115。這里，我們又一次可以明確地看到鮑姆嘉通美學(xué)的審美學(xué)特性。有所不同的是，此處，聽覺的判斷不論是積極的還是消極的，即“喚起聽覺上的快感或不快感”[7]116都是有詩意的。但是，也有形式上的標(biāo)準(zhǔn)，即“清晰聲音之質(zhì)的一切完善性可以稱為響亮”[7]116。韻律、拍子、節(jié)奏等有利于實現(xiàn)這一標(biāo)準(zhǔn)，使詩更富于詩意。當(dāng)然，完善的觀點也是鮑氏繼承和發(fā)展萊布尼茨的和諧說和伍爾夫的完善（perfection）思想[11]291的一個重要成果。

三、鮑姆嘉通美學(xué)二重性和美學(xué)批評的實質(zhì)及其歷史意義endprint

從上文我們可以看出，自鮑姆嘉通提出美學(xué)學(xué)科設(shè)想以來，感性學(xué)和審美學(xué)的二重性就包含在它的美學(xué)學(xué)科的原初設(shè)想之中。朱光潛先生在撰寫《西方美學(xué)史》時已經(jīng)隱約地意識到了這一點，他說：“憑這些感性認(rèn)識見出事物的完善，就是見出美；見出事物的不完善，就是見出丑。雖是感性認(rèn)識，他究竟還是一種審辨美丑的能力，這種審辨力鮑姆嘉通稱之為‘感性的審辨力（iudicium sennuum），即一般所謂的‘審美趣味和‘鑒賞力?！盵11]290所以，不僅感性認(rèn)識的規(guī)律是美學(xué)研究的對象，而且感性認(rèn)識的運用也是美學(xué)所要研究的內(nèi)容?！懊缹W(xué)所研究的是憑感官認(rèn)識到的美，這種美不能脫離主體的認(rèn)識活動。”[11]290我們認(rèn)為，這與其說是一種認(rèn)識活動，毋寧說是一種審美鑒賞判斷、審美實踐活動。因此，審美鑒賞、審美活動應(yīng)該是鮑姆嘉通美學(xué)學(xué)科原初設(shè)想中非常重要的層面。由此可見，朱光潛先生已經(jīng)意識到?sthetik不僅有感性學(xué)的意思，還應(yīng)該包含審美學(xué)的意義。

在鮑姆嘉通的美學(xué)中，感性學(xué)往往為審美學(xué)提供審美標(biāo)準(zhǔn)。這充分表現(xiàn)在他對詩和詩歌的美學(xué)批評中。從萊布尼茨、伍爾夫那里繼承來的和諧、一致、秩序、完善等感性認(rèn)識的標(biāo)準(zhǔn)成了衡量詩歌是否具有詩意的審美標(biāo)準(zhǔn)。鮑姆嘉通說，“對美學(xué)的這個部分（按：指‘美學(xué)批評）來說，如果人們在對美的想法、詞句和作品進行判斷時，不想陷入趣味的空洞爭論，那么，就完全有必要事先具備對美學(xué)的其他各部分的某些知識”[5]2，而這“某些知識”即是從理性角度對作為低級認(rèn)識能力的感性認(rèn)識的研究所得出的規(guī)律（感性學(xué)），“從根本上說，它企圖把它自己的主要用來研究認(rèn)識的唯智主義學(xué)說擴大運用到感覺和知覺的現(xiàn)象上來”[12]150。同時，鮑氏在將美學(xué)分為理論美學(xué)和實踐美學(xué)的時候明確了理論美學(xué)一般性總論研究的三個方面：“關(guān)于事物和思維的對象，即研究法；關(guān)于清晰的秩序的，即方法論；關(guān)于以美的方式思維和以美的方式分布的對象的符號，即符號學(xué)?！盵5]4這三個方面又分別和感性認(rèn)識的三種美（思想、對象的一致，秩序和布局的美，符號涵義的美）相對應(yīng)。感性認(rèn)識的三種美既是理論美學(xué)研究對象的理想狀態(tài)，又是感性學(xué)的研究對象和美的理想。而從一般性總論著手堅持理性分析的理論美學(xué)和從理性的唯智主義來研究考察感性領(lǐng)域的感性學(xué)在一定程度上是同一的。同時，通過前文的論述，我們已然明了以往僅僅用感性學(xué)來涵蓋鮑氏美學(xué)思想全貌是存在片面性的，至少是不全面的。

為此，我們將鮑氏美學(xué)中包含理論美學(xué)、旨在從理性的唯智主義來研究考察感性領(lǐng)域的部分稱為感性學(xué)，包含實踐美學(xué)、強調(diào)審美實踐的部分稱為審美學(xué)。進而言之，從鮑姆嘉通的相關(guān)論述中我們還發(fā)現(xiàn)，從理論美學(xué)、感性學(xué)得出的感性認(rèn)識的規(guī)律正是對實踐美學(xué)、審美學(xué)的指導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)和批評標(biāo)準(zhǔn)。如前所述，這鮮明地體現(xiàn)在：理論美學(xué)一般性總論的三個方面和感性認(rèn)識的三種美正是鮑氏對詩和詩歌進行批評的切入點和批評標(biāo)準(zhǔn)。由此，鮑氏美學(xué)的二重性——感性學(xué)和審美學(xué)的實質(zhì)即是理論美學(xué)和實踐美學(xué)的統(tǒng)一，理論性和實踐性的結(jié)合。如果說鮑氏在創(chuàng)立美學(xué)之初是要將感性認(rèn)識納入理性或者說理論理性考察的視野之下，同時審美是一種實踐的話，那么其美學(xué)二重性的實質(zhì)在更深層面即是理論性理性和實踐性理性的統(tǒng)一和結(jié)合。需要說明，我們這里用“理論性理性”和“實踐性理性”是為了與康德的“理論理性”和“實踐理性”相區(qū)別，康德的“實踐理性”主要指與自由意志相聯(lián)系的道德實踐。具體說來，將感性認(rèn)識的領(lǐng)域作為“analogon rationis（類理性），即理性在混亂的認(rèn)識領(lǐng)域內(nèi)的相似物和畸形物”[12]151加以考察，是感性學(xué)、理論美學(xué)的任務(wù)；而指導(dǎo)低級認(rèn)識能力從感性方面認(rèn)識事物、完善感性認(rèn)識、教導(dǎo)怎樣以美的方式去思維、進行美的訓(xùn)練、將詩看成感性談?wù)?、強調(diào)在對感性談?wù)摰念I(lǐng)悟中對詩和詩歌進行美學(xué)批評，均是鮑氏美學(xué)實踐性的體現(xiàn)。而且他認(rèn)為，既有客觀存在的美和丑、又有主觀感性認(rèn)識中的美和丑，“丑的事物本身可以被想為美的，而美的事物也可以被想為丑的”[5]5，認(rèn)識本身的美與具體物質(zhì)和對象的美應(yīng)該區(qū)別開來。也就是說，鮑氏將由審美鑒賞活動在主觀感性認(rèn)識中獲得的美和客觀的具體物質(zhì)、對象的美區(qū)別了開來。這再一次體現(xiàn)了鮑氏美學(xué)的實踐審美學(xué)維度。此外，美國當(dāng)代著名美學(xué)家舒斯特曼在對鮑姆嘉通美學(xué)的重新解讀中發(fā)現(xiàn)了鮑姆嘉通美學(xué)身體訓(xùn)練的實踐維度，主張“復(fù)興鮑姆嘉通將美學(xué)當(dāng)作一個超出美和美的藝術(shù)問題之上， 既包含理論也包含實踐練習(xí)的改善生命的認(rèn)知學(xué)科的觀念”[13]。這一觀點我們是贊同的。因此，我們提出鮑姆嘉通美學(xué)具有二重性——理論性理性的感性學(xué)和實踐性理性的審美學(xué)是有其學(xué)理依據(jù)的。

鮑姆嘉通的美學(xué)對后世，特別是對以康德、黑格爾為代表的德國古典美學(xué)影響深遠(yuǎn)。這不僅因為他命名?sthetik的開創(chuàng)之功，而且也因為其美學(xué)的二重性和美學(xué)批評的影響。不過，這種影響并不是直接的，而是曲折的?？档?、黑格爾都對鮑氏發(fā)明的?sthetik概念提出不同看法，而恰恰在這種批評意見中透露出他們對鮑氏美學(xué)的部分接受。

鮑氏美學(xué)的二重性——感性學(xué)和審美學(xué)在一定程度上影響了康德的美學(xué)研究。筆者曾經(jīng)指出，“可以說， 鮑姆嘉登的‘感性學(xué)（?sthetik） 使康德意識到在‘純粹理性和‘實踐理性之間還存在著一個‘中間地帶，并進而成為其完成《判斷力批判》的一個頗為直接的理論誘因。” [14]這從康德對鮑氏“?sthetik”概念的批評中可以見出：“唯有德國人如今在用感性論（?sthetik）表示別人叫做鑒賞力批判的東西，在此，作為基礎(chǔ)的是杰出的分析家鮑姆加登所持有的一種不適當(dāng)?shù)南Ｍ?，即把對美的批判性判斷置于理性原則之下，并把這種原則提升為科學(xué)?！?[15]46這里，康德批評了鮑姆嘉通將審美的鑒賞判斷力（美的批判性判斷力）置于著力用理性原則考察感性認(rèn)識領(lǐng)域的感性論（?sthetik）的探討之下。因為鮑氏是站在感性論（?sthetik）的立場，而康德是站在先驗論鑒賞判斷的立場，所以不同意鮑氏把美學(xué)看作一種科學(xué)的設(shè)想[6]149。但是康德實際上還是在一定程度上肯定和吸收了鮑氏對“感性的審辨力（iudicium sennuum）”（鑒賞判斷）的研究。只不過康德認(rèn)為，鮑氏從感性論（?sthetik）的理性原則的考察所得出的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)主要只是經(jīng)驗性的，而鮑氏卻把遵循先驗原則的審美（鑒賞）判斷力置于這種感性論（?sthetik）的理性原則之下，并希望把這種判斷的規(guī)則提升為科學(xué)，這當(dāng)然是不妥的?？梢姡档乱呀?jīng)意識到了鮑姆嘉通美學(xué)的這種二重性，即理論性理性的感性學(xué)和實踐性理性（具有經(jīng)驗性）的審美學(xué)。不過，由于鮑氏美學(xué)這種實踐性、經(jīng)驗性，不符合康德美學(xué)（審美（鑒賞）判斷力）的先驗論體系，所以他批評鮑氏建構(gòu)感性論（?sthetik）美學(xué)的“努力是徒勞的。因為上述規(guī)則或者標(biāo)準(zhǔn)就其最主要的來源而言僅僅是經(jīng)驗性的，因而決不能充當(dāng)我們的鑒賞判斷必須遵循的確定的先天規(guī)律；毋寧說鑒賞判斷構(gòu)成了那些規(guī)則的正確性的真正試金石”[15]46。顯然，審美的鑒賞判斷在康德看來所必須遵循的是先驗論的先天規(guī)律和法則。而鮑氏卻將審美的鑒賞判斷力置于源于經(jīng)驗性的理性原則的科學(xué)考察上，也就是前文所說的鮑氏從理性的唯智主義來研究考察感性領(lǐng)域的理性，即“理論性理性”。這種經(jīng)驗性的“理論性理性”不同于康德的“理論（純粹）理性”，康德明確指出：“我們可以把出自先天原則的認(rèn)識能力稱之為純粹理性?！盵6]2可見，康德區(qū)分了鮑氏將審美的鑒賞判斷納入經(jīng)驗性理性原則的科學(xué)探討之下所秉持的“理論性理性”和康德自己所主張的、審美的鑒賞判斷必須遵循的先天原則的純粹理性即理論理性。更重要的是，康德反過來把基于“先天規(guī)律”的審美鑒賞判斷看成鮑氏美學(xué)即感性論（?sthetik）的那些經(jīng)驗性“規(guī)則的正確性的真正試金石”，看作這些規(guī)則之上的規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)之上的標(biāo)準(zhǔn)。這明顯看出康德美學(xué)與鮑氏美學(xué)在體系上的根本區(qū)別。而這正是康德批評鮑氏感性論（?sthetik）（美學(xué)）的出發(fā)點。endprint

這一點還可以從康德上述引文接下來的論述得到證實?？档抡f：“因此可取的是，要么使這一名稱重新回歸原處，并把它留給是真正科學(xué)的學(xué)說（這樣一來，人們也就會更為接近古人的語言和意義，在古人那里把知識劃分為αισθητα και νοητα[可感覺的和可思想的]是很著名的）， 要么與思辨哲學(xué)分享這一稱謂，并部分的在先驗的意義上、部分的在心理學(xué)意義上的接受感性論” （2）。由此可見，康德在此既批評了鮑氏感性論?sthetik不符合先驗論的經(jīng)驗性立場，又網(wǎng)開一面，在另一種意義上作了某種讓步，即同意“部分的在先驗的意義上、部分的在心理學(xué)意義上”接受和保留?sthetik這個詞。這一方面體現(xiàn)了康德對鮑氏?sthetik的矛盾心態(tài)，另一方面也可看到鮑氏美學(xué)對他的某種影響和啟示。

需要指出的是，康德在《判斷力批判》中還區(qū)分了自然概念的實踐和自由概念的實踐。和自然概念相關(guān)的實踐被他稱為技術(shù)上的實踐，“一切技術(shù)上的實踐規(guī)則（亦即藝術(shù)和一般熟練技巧的規(guī)則，或者也有作為對人或人的意志施加影響的技巧的明智的規(guī)則）” [6]6，這種技術(shù)上的實踐只涉及自然概念物的可能性，只能被稱為規(guī)范而不能稱為規(guī)律。能稱為規(guī)律的是康德認(rèn)為真正屬于實踐哲學(xué)即實踐理性中的道德實踐，這種實踐只和自由概念相關(guān)，要求人的意志按照超感性原則而采取行為。顯而易見，康德在這里已經(jīng)區(qū)分了鮑姆嘉通所主張的作為審美學(xué)的實踐維度的理性（我們稱之為“實踐性理性”）和他自己的道德實踐理性。鮑氏強調(diào)美的訓(xùn)練，即身體、審美技巧等的訓(xùn)練實際上屬于技術(shù)上的實踐，這種作為技術(shù)上實踐的“實踐性理性”不同于他所主張的道德上實踐的真正的“實踐理性”。前者在他看來屬于理論哲學(xué)的研究范圍，后者才是真正的實踐哲學(xué)。雖然康德將鮑姆嘉通美學(xué)的二重性即感性學(xué)和審美學(xué)所體現(xiàn)的理論性理性和實踐性理性，同他自己所主張的理論（純粹）理性和實踐理性作了明確區(qū)分，但是鮑氏美學(xué)所包含的、由感性學(xué)和審美學(xué)所體現(xiàn)的理論性理性和實踐性理性的二重性，無疑對康德將審美鑒賞判斷作為溝通理論（純粹）理性和（道德）實踐理性的中介，從而將其《判斷力批判》作為連接《純粹理性批判》和《實踐理性批判》的橋梁，產(chǎn)生了某種誘導(dǎo)和啟發(fā)。誠如吉爾伯特和庫恩所說，“它（按：指鮑姆嘉通的?sthetik體系）還能夠為一百年之后它的至高點——即康德的《判斷力批判》指出方向” （3）383。

而鮑姆嘉通對美學(xué)的命名和美學(xué)批評對黑格爾的影響則比較明顯。有意思的是，黑格爾也是在批評鮑氏的?sthetik概念中部分地接受了他的觀點。黑格爾在其《美學(xué)》開篇就一方面批評鮑氏提出的伊斯特惕克（?sthetik）這個名稱“不恰當(dāng)”，但同時認(rèn)為用這個名稱無關(guān)宏旨，且其為一般語言所采用，沿用無妨。這就在實際上認(rèn)可了?sthetik作為一門獨立學(xué)科的正當(dāng)性。不過，他另行提出“我們這門學(xué)科的正當(dāng)名稱卻是‘藝術(shù)哲學(xué)，或者更確切地一點說美的藝術(shù)的哲學(xué)” [8]3，意圖賦予這個名稱以新的含義。事實上，黑格爾“藝術(shù)哲學(xué)”這一新提法正是受到鮑姆嘉通美學(xué)批評的影響。因為鮑姆嘉通的美學(xué)批評——哲理詩學(xué)，既不同于亞里士多德將詩學(xué)和修辭學(xué)一起作為旨在“訓(xùn)練門徒成為詩人和演說家” [17]的創(chuàng)造性科學(xué)，又不是如彼時德國人從感官愉悅和情感體驗去看藝術(shù)作品，而是從哲學(xué)的高度來分析藝術(shù)門類——詩的規(guī)律和具體藝術(shù)作品——詩歌。黑格爾明確指出，“美學(xué)在沃爾夫?qū)W派（鮑姆嘉通）之中，才開始成為一種新的科學(xué)，或則毋寧說，哲學(xué)的一個部門”[8]2。由此可見，黑格爾在《美學(xué)》中正是有批評地繼承和發(fā)展了這一傳統(tǒng)，從理念論哲學(xué)的維度系統(tǒng)地考察和分析了構(gòu)成藝術(shù)美本質(zhì)的各個方面、各個層次、各種類型及其歷史發(fā)展，從而把美學(xué)學(xué)科推進到一個前所未有的新階段、新高度。

注釋：

（1）根據(jù)上下文和行文的對應(yīng)來看，感性表象和感情表象應(yīng)是同一個含義。

（2）本段引文綜合鄧曉芒和李秋零的譯文，并根據(jù)德文原文作了修改。德文是：Um deswillen ist es ratsam，diese Benennung entweder wiederum eingehen zu lassen …….鄧譯作“為此我建議，要么使這一名稱重新被接受……”[16]，李譯作“因此可取的是，要么使這一稱謂再次死亡……”[15]46。筆者請教了精通德語的有關(guān)美學(xué)家，認(rèn)為這里問題的關(guān)鍵是對eingehen這個詞的翻譯，鄧譯是“接受”，李譯是“死亡”，似乎都不夠準(zhǔn)確。該詞原意是進入某處，這個某處如果指的是當(dāng)下，鄧譯就是對的；如果指過去，李就比較接近原意，但是譯作“死亡”不夠確切。筆者認(rèn)為，按照上下文，康德意思似乎是：不要像鮑氏那樣來引入那個詞（在感性領(lǐng)域中追求知識），還是應(yīng)將這個詞回到它本來的意義上，即古希臘那里，它只是感性的，不可能與純粹理性融通。因此我們將此詞譯作“放棄”。這樣的理解也正好呼應(yīng)引文最后講的另一種情況，即若不放棄?sthetik這個詞的話，就要讓它兼具先驗性和心理學(xué)的特點。

（3）[美]吉爾伯特，[德]庫恩.美學(xué)史（上）[M].上海：上海譯文出版社，1989.本文所引《美學(xué)史》中譯本這一段話中的“一百年之后”，時間上明顯有誤，鮑姆嘉通的《美學(xué)》與康德的《判斷力批判》之間相距不過四十年左右，特此說明。

參考文獻：

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（責(zé)任編輯 黃勝江）endprint