柳書琴

(臺(tái)灣清華大學(xué)臺(tái)灣文學(xué)研究所，臺(tái)灣新竹 30013)

上海作為中國(guó)第一個(gè)現(xiàn)代化都市，20世紀(jì)初涌現(xiàn)大量帶有現(xiàn)代資訊和批判話語的書刊。透過閱讀這些銷售中國(guó)各地乃至境外的讀物，各地人們?cè)谡J(rèn)識(shí)上海的同時(shí)形成想象，并以對(duì)上海的憧憬為標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)展出觀看自身都市或認(rèn)識(shí)都市現(xiàn)代性的眼光。筆者發(fā)現(xiàn)，1930年代東亞的殖民都市里出現(xiàn)了把閱讀上海文藝所形成的上海憧憬當(dāng)作一種視線或隱喻，投射到本土都市進(jìn)行比對(duì)、想象、辨證，并以形式或內(nèi)容的呼應(yīng)、暗示、直接引用、結(jié)構(gòu)對(duì)位進(jìn)行改寫的作品。半殖民都市上海和那些已不再為中國(guó)統(tǒng)轄的殖民地或扶植政權(quán)類殖民都市之間，出現(xiàn)的這種文本互涉現(xiàn)象(intertextual reference)，在探討殖民都市文化批判如何交互借鑒、對(duì)話方面，饒富意味。

本文以上海新感覺派代表作家劉吶鷗《流》(1928)及穆時(shí)英《南北極》(1931)、《上海的狐步舞》(1932)為中心，觀察它們?cè)诠枮I、臺(tái)北作家筆下引發(fā)的互文現(xiàn)象。筆者的基本觀點(diǎn)是，把上海新感覺派推向高峰的穆時(shí)英(1912—1940)，受到臺(tái)灣出身的上海新感覺派開創(chuàng)者劉吶鷗(1905—1940)顯著影響，之后上海新感覺流派不僅吸引臺(tái)灣作家注意，更流向“滿洲國(guó)”，在位處中國(guó)邊陲的半殖民地、殖民地、類殖民地之都市書寫中，形成復(fù)雜的再生產(chǎn)。值得注意的是，不同都市的歷史進(jìn)程與社會(huì)特點(diǎn)，以及作家們相異的文藝?yán)砟詈蛿⑹铝?xí)性，導(dǎo)致臺(tái)灣和滿洲國(guó)作家在模仿、借鑒的過程中，也延續(xù)或批判了上海新感覺派作家的某些思維。

筆者將首先闡述劉吶鷗對(duì)穆時(shí)英的影響，以及兩人作品的曖昧性和創(chuàng)新之處，作為說明三地都市小說互文現(xiàn)象的基礎(chǔ)；其后兩節(jié)則依序指出劉吶鷗、穆時(shí)英小說中的都市啟蒙敘事如何以轉(zhuǎn)喻(metonymy)的形態(tài)，被爵青(1917—1962)、徐瓊二(1912—1950)、林越峰(1909—?)繼承、過濾或交叉編織，進(jìn)入兩地所屬的都市文化批判話語當(dāng)中。

一、上海新感覺派與都市啟蒙敘事：劉吶鷗的《流》

上海新感覺派無疑是中國(guó)引介西方現(xiàn)代主義文藝的火車頭。這個(gè)流派從非儒家倫理、非馬列主義之觀點(diǎn)開啟描繪都市、解剖現(xiàn)代性的新技法，發(fā)展出一套都市啟蒙敘事，將鴛蝴派的都市小說拋乎其后，而劉吶鷗正是這一套敘事的開端。①李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國(guó)(1930—1945)》，香港牛津大學(xué)出版社2006年版，第212-218頁；彭小妍：《浪蕩子美學(xué)與越界：新感覺派作品中的性別、語言與漫游》，《中央文史研究集刊》2006年第28期，第139-140、142頁。《流》是劉吶鷗生平第三篇小說，他除了延續(xù)《游戲》和《風(fēng)景》對(duì)都會(huì)摩登文化的關(guān)注，亦朝向階級(jí)分化問題有寬廣表現(xiàn)。然而，他唯一涉及勞工運(yùn)動(dòng)、帶有社會(huì)主義色彩的作品，卻很少受到注意。本節(jié)擬以《流》為中心，指出劉吶鷗新感覺派小說與左翼小說似是而非的風(fēng)格特點(diǎn)。

劉吶鷗本名流燦波，臺(tái)南柳營(yíng)人。根據(jù)許秦蓁的考察，他是19世紀(jì)二三十年代上海文壇、影壇最活躍的臺(tái)灣人。1920至1926年，他留學(xué)日本期間深受當(dāng)時(shí)盛行的日本新感覺派影響，1927年赴上海，到1932年間糾集文友，出資辦刊物、開書店、出版小說、翻譯日本和法國(guó)現(xiàn)代主義文藝思潮，將日本新感覺派引介到上海。①許秦蓁：《摩登·上?！ば赂杏X：劉吶鷗(1905—1940)》，臺(tái)灣秀威資訊科技2008年版，第iii-v頁。謝惠貞則指出，1928年9月他翻譯、出版日本新感覺派及新興作家短篇小說集《色情文化》，也模仿橫光利一小說《皮膚》(1927.11)，發(fā)表了第一篇小說《游戲》。他透過翻譯汲取日本作家技巧，同時(shí)活用殖民地出身者的中文、日文、臺(tái)語資本，形成語匯、聲腔獨(dú)樹一幟的翻譯策略，并刻意隱瞞《游戲》是仿作的事實(shí)，使不諳日文的中國(guó)讀者誤以為其奇特文體就是新感覺派的創(chuàng)新文體，奠定他作為日本新感覺派引介者的權(quán)威。他使用這種文體，以上海讀書界占?jí)旱剐远鄶?shù)的男性讀者觀點(diǎn)，再現(xiàn)跨國(guó)資本刺激下貧富對(duì)立、價(jià)值分化迅速的社會(huì)，形塑情欲自主的上海摩登女郎，描繪快餐式的情欲觀，開創(chuàng)了與日本殊異的中國(guó)新感覺派。②謝惠貞：《日本統(tǒng)治期臺(tái)灣文化人による新感覚派の受容：橫光利一と楊逵·巫永?！の挑[·劉吶鷗》，日本東京大學(xué)文學(xué)博士論文2012年，第97-98頁。

劉吶鷗以多種文化工作催生了上海新感覺派，初到上海的他同時(shí)關(guān)心著左翼文藝，《流》就是一個(gè)證明。1928年12月，《流》刊載在劉吶鷗出資與戴望舒、施蟄存合辦的“第一線書店”(1928—1929)發(fā)行的半月刊《無軌列車》第7期。彭小妍援引施蟄存看法，指出這份雜志因左翼文學(xué)色彩濃厚，連帶導(dǎo)致第一線書店遭查禁；③彭小妍：《五四文人在上海：另類的劉吶鷗》，收于鐘彩鈞編：《傳承與創(chuàng)新：中央研究院中國(guó)文哲研究所十周年紀(jì)念論文集》，臺(tái)灣中央研究院中國(guó)文哲研究所籌備處1999年版，第188頁。許秦蓁也認(rèn)為第一線書店不按牌理出牌的編輯方針、營(yíng)業(yè)登記問題及有宣傳赤化思想嫌疑被勒令停業(yè)，導(dǎo)致《無軌列車》于第8期遭禁。1930年4月，劉吶鷗將《流》收錄在他的第一本小說集《都市風(fēng)景線》中，由他與戴、施再度聯(lián)手經(jīng)營(yíng)的水沫書店(1929—1932)出版。水沫書店同樣兼營(yíng)出版社，在創(chuàng)刊《新文藝》雜志和出版戴望舒、施蟄存、徐霞村等新感覺派作家小說及詩(shī)集之外，也為年輕左翼作家提供出版機(jī)會(huì)。④許秦蓁：《摩登·上?！ば赂杏X：劉吶鷗(1905—1940)》，第65-67頁。在1933年劉的影響力擴(kuò)向電影、報(bào)業(yè)、房地產(chǎn)等領(lǐng)域之前，左翼文學(xué)的思想面向一直存在。

《都市風(fēng)景線》以“上海文壇第一本新感覺派小說集”姿態(tài)問世，是新感覺派的里程碑；《流》由出身殖民地的作家寫于半殖民地上海，對(duì)上海、臺(tái)北和哈爾濱的都市書寫皆產(chǎn)生影響，更是傳奇之作。這篇小說以紡織廠楊廠主為13歲么女貯備的女婿“鏡秋”之視角描繪，從電影院揭幕，經(jīng)楊宅生活、百貨大街到紡織場(chǎng)示威陣列中落幕，梗概如下：

紡織廠大少爺邀鏡秋壯膽，鉆進(jìn)電影院揭發(fā)三姨娘“青云”與留著“考爾門式小胡子”的情人的私會(huì)，藉此要脅姨娘和他上賓館。鏡秋對(duì)主人家的腐敗及富人的揮霍深感不屑，郁悶返家時(shí)瞥見家教“倪曉瑛”專注指導(dǎo)“小小姐”讀書而備增愛慕。曉瑛留日期間參與社運(yùn)遭退學(xué)，不施脂粉，肢體如母獸般粗大有彈性，卻有謎樣魅力。鏡秋藉酒力向她告白卻遭冷語，窺見這一幕的小小姐要脅鏡秋陪她散步并在猛犬見證下向他索吻。鏡秋送走小小姐后，意外發(fā)現(xiàn)曉瑛等在自己房里，直截了當(dāng)開口求歡。翌晨曉瑛不見芳蹤，工潮卻突然惡化。廠主不依決議提高工資，工人行動(dòng)激化，鏡秋趕赴處理不見起色。在他疲憊返家途中，巧遇購(gòu)物的三姨娘，她對(duì)工潮毫不在意，一心挑逗鏡秋。鏡秋巧妙脫身后，對(duì)外資浸透、富人墮落搖頭嘆息，宛如“看完了一部資本主義掠奪史”。翌日，廠主要求鏡秋敷衍工人，以便暗中惡性裁員。鏡秋力勸正視工人要求卻遭轟出，他怒斥廠主寧可姨太太玩男人也不愿為工人花錢。踏出大門后，撞見曉瑛高舉紅旗，挺立在示威女工前線指揮，神情傲岸，對(duì)他視若無睹。鏡秋透過欲望奴隸的姨娘、小獸似的小姐、潛伏在資本家身邊的左翼女青年，飽覽摩登都市不同空間及新女性，終于決心投入勞方陣營(yíng)。⑤劉吶鷗：《流》，《無軌列車》1928年第7期。后收于《劉吶鷗全集：文學(xué)集》，臺(tái)灣臺(tái)南縣文化局2001年版，第73-81頁。

《流》透過富人消費(fèi)、繁衍、營(yíng)利的三個(gè)空間凸顯人物特征，描繪資產(chǎn)階級(jí)的頹廢敗德、物質(zhì)主義、早熟早衰和自利主義，旁及都市里的貧富落差和階級(jí)分化。鏡秋對(duì)活躍不同空間中的女人的選擇(更多是被女人選擇)，成為他的最大危機(jī)，這個(gè)威脅也正是推動(dòng)小說敘事的主要?jiǎng)恿?。選女人，就是選立場(chǎng)，一邊是社會(huì)主義人生(曉瑛)，一邊是摩登男女生涯(青云與小小姐)。女人，在此成了道德價(jià)值與社會(huì)行動(dòng)的符碼，而不論哪一方都是上海的“新女性”，有著鏡秋所看的電影中上自維納斯女神、下至絕世美女嫫娜凡娜①電影《嫫娜凡娜》(Monna Vanna)，1922年由德國(guó)導(dǎo)演Richard Eichberg拍攝的夸張史詩(shī)電影。之尤物魅力。對(duì)他而言，“尤物”就是“雌性吞食雄性”。透過被新女性挑釁或吞食，這位剛從學(xué)校實(shí)驗(yàn)室畢業(yè)的主人公，被迫進(jìn)入“敗德資產(chǎn)階級(jí)—尤物—殖民都市上?！钡牟B(tài)身體；轉(zhuǎn)而發(fā)現(xiàn)支撐都市運(yùn)轉(zhuǎn)的深層力量，得到“骯臟的棕色的人們”是“都市的血流”之結(jié)論。鏡秋在此改變生命流向，也完成了在性愛和階級(jí)認(rèn)同上的成年禮。然而，劉吶鷗也藉由曉瑛的視角對(duì)鏡秋冷眼旁觀，質(zhì)疑曾為資方成員而倒戈的鏡秋，對(duì)社會(huì)矛盾能有多少認(rèn)識(shí)，對(duì)自身抉擇又有多久堅(jiān)持呢?

《流》發(fā)揮了他擅長(zhǎng)的都市摩登風(fēng)俗題材，也處理了階級(jí)矛盾、資本主義批判、知識(shí)分子覺醒等議題?！读鳌返闹髦疾辉诠拇惦A級(jí)革命，但是它卻呼吁讀者正視：從失衡的階級(jí)關(guān)系中建造起來的都市發(fā)展出了怎樣的現(xiàn)代風(fēng)俗、價(jià)值和倫理?人們應(yīng)如何看待自身所處的新文化情境?它體現(xiàn)了劉吶鷗自由、多重的審美立場(chǎng)，這個(gè)絕無僅有的嘗試，使他在致力開創(chuàng)文學(xué)領(lǐng)域的現(xiàn)代技藝與摩登意象之際，同時(shí)將半殖民都會(huì)的社會(huì)矛盾納入探討，這便是他援用左翼文藝美學(xué)的特有方法。

這篇小說在形式實(shí)驗(yàn)和議題探討之外，更包含文體思考的企圖。它交叉應(yīng)用現(xiàn)代主義技法與左翼文學(xué)議題，透過鏡秋和三個(gè)女人的邂逅，四人不著邊際、不以為然的交互評(píng)價(jià)，以多角敘事對(duì)“摩登”和“左翼”進(jìn)行隱喻，對(duì)兩者采取辨證而非臧否的態(tài)度。小說中鏡秋對(duì)青云的隔閡，猶如現(xiàn)實(shí)中新感覺派開創(chuàng)者劉吶鷗對(duì)左翼文藝保持的距離。在資本主義現(xiàn)代性和社會(huì)主義思想之間，劉吶鷗采取中間路線、一種混合性的立場(chǎng)。他戀慕左翼文學(xué)卻與它有捍隔，并自主維持一定距離，也因此，他對(duì)現(xiàn)代主義文體與左翼文體的思辨長(zhǎng)久遭到漠視。

劉吶鷗的審美和政治態(tài)度，與他的文化身份有關(guān)。彭小妍指出，劉吶鷗是上海文壇極曖昧的一類波西米亞人，身為臺(tái)灣人的他持有日本國(guó)籍，在上海租界較少束縛，無論是引介外來理論、思考創(chuàng)作策略或選擇電影事業(yè)合作對(duì)象，一概不忌國(guó)籍、黨派，大膽嘗試。他的“浪蕩子美學(xué)”，充分體現(xiàn)了上海都市在近代中西交會(huì)的跨文化場(chǎng)域中形成的“跨文化現(xiàn)代性”(transcultural modernity)。②參見彭小妍：《浪蕩子美學(xué)與跨文化現(xiàn)代性：一九三〇年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫游者與譯者》，臺(tái)灣聯(lián)經(jīng)出版公司2012年版，第二章相關(guān)討論。

綜上所述，劉吶鷗重視都市風(fēng)俗，關(guān)注跨國(guó)資本、貧富差距、女性解放投下的變數(shù)，明了電影媒體模擬現(xiàn)實(shí)的優(yōu)勢(shì)，因而嘗試開發(fā)中文文體的現(xiàn)代功能，尋找適于捕捉新興現(xiàn)象和心理反應(yīng)的敘事模式和文字技藝。他利用國(guó)際影星、都會(huì)女郎、名妓、姨太太、左翼女青年、富家千金等形象，推出半虛構(gòu)的“尤物”，用她們來象征魔都，把上海人格化、身體化、女性化，開創(chuàng)男子須通過尤物身體(即魔都體驗(yàn))獲得現(xiàn)代啟蒙的敘事。他雖不是都市尤物話語在中國(guó)的最早開創(chuàng)者，卻是把它們賦予“文學(xué)尤物”面貌，使它與當(dāng)時(shí)電影、廣告、月份牌里的尤物話語匯流的先驅(qū)。為了摹擬殖民都市這種跨文化的社會(huì)空間，他利用電影式的場(chǎng)景跳接，使共時(shí)性敘事凌駕歷時(shí)性敘事，在壓縮于幾日或幾小時(shí)的簡(jiǎn)潔故事里，以帶有聲光、速度和官能刺激的修辭，傳遞都市里的異國(guó)情調(diào)和異化心理。他和他的追隨者們盡管也關(guān)注左翼文藝，卻擁有截然不同的意識(shí)和技法。典型的劉吶鷗策略，就是以空間修辭取代階級(jí)修辭，使都市現(xiàn)象的摹擬不再只與權(quán)力、資本、商品、勞工、體制等民族壓迫或階級(jí)對(duì)立問題呼應(yīng)，更從文化、心理、性別、道德、身體的邏輯出發(fā)，再現(xiàn)混雜共生的跨國(guó)/跨文化現(xiàn)實(shí)。他與一群同好共同實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，催生了上海新感覺派。

二、上海魔性的探求者：穆時(shí)英的《南北極》和《上海的狐步舞》

彭小妍從文化翻譯的角度提出“跨文化現(xiàn)代性”概念，劉建輝則從近代日本作家對(duì)上海的書寫考察空間與文化建構(gòu)的關(guān)系，提出“上海魔性”一詞，兩者有相通之處。何謂上海魔性?上海凌駕于世界其他都市的“魔性”，源自何方?劉建輝認(rèn)為，上海被分割成兩個(gè)完全異質(zhì)的空間，一個(gè)是以舊上海縣城為中心，擁有700年歷史的傳統(tǒng)空間；另一個(gè)是以“租界”為中心，僅150年的近代空間。兩個(gè)空間相互進(jìn)犯、滲透、無盡地越界，形成了雜糅的城市空間，這也是上?，F(xiàn)代性醞釀，亦即“魔性”產(chǎn)生的最大原因。③劉建輝：《増補(bǔ)魔都上海：日本知識(shí)人の“近代”體験》，日本東京筑摩書房2010年版，第10-11頁。

劉吶鷗正視都市現(xiàn)代性，描繪其雜糅性，開啟了上海新感覺派再現(xiàn)上海的技藝。誠(chéng)如施蟄存所言：“吶鷗先生是位敏感的都市人，操著他的特殊手腕，他把飛機(jī)、電影、爵士樂、摩天樓、色情、長(zhǎng)型汽車的高速大量生產(chǎn)的現(xiàn)代生活，下著銳利的解剖力。在他的作品中，我們顯然看出了這不健全的、糜爛的、罪惡的資產(chǎn)階級(jí)生活剪影和他那即刻要抬起頭來的新的力量的暗示?！雹倌聲r(shí)英：《廣告欄》，《新文藝》1930年第2卷第1號(hào)，轉(zhuǎn)引自譚楚良：《中國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)史論》，北京學(xué)林1997年版，第73頁。然而劉吶鷗終其一生在制作摩登意象方面的成就，明顯優(yōu)于對(duì)上海魔性的探討，《流》是極少數(shù)平衡照應(yīng)兩者的作品。新感覺派諸家中受他影響最大的穆時(shí)英，則在對(duì)《流》的互文寫作中，找到對(duì)上海魔性的突破性表現(xiàn)。本節(jié)將以《南北極》、《上海的狐步舞》的互文，探討穆時(shí)英如何受劉吶鷗影響，又如何超越了他。

1932年穆時(shí)英出版他的第一本小說集《南北極》，次年出版《公墓》?！赌媳睒O》以階級(jí)分化的題材、粗獷的民間口語，被當(dāng)時(shí)左翼文壇譽(yù)為“普羅小說的白眉”；《公墓》則在文學(xué)史上成為與劉吶鷗《都市風(fēng)景線》、施蟄存《將軍底頭》等作品齊名的新感覺派小說代表作。事實(shí)上，19世紀(jì)二三十年代中國(guó)現(xiàn)代主義文藝和左翼文學(xué)在共同的國(guó)際背景下滋長(zhǎng)，劉吶鷗旅日時(shí)期與新感覺派密切相關(guān)的象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、新心理主義諸派，也都以先鋒文藝之名與左翼文學(xué)并存，交互影響。因此上海新感覺派初興的1920年代末，作家同時(shí)擁有現(xiàn)代主義與左翼文學(xué)傾向不足為怪，劉吶鷗為其一，穆時(shí)英也是，戴望舒同樣曾有不為人熟知的左翼詩(shī)歌。

1930年2月，穆時(shí)英以《咱們的世界》為始，寫下包含《南北極》在內(nèi)的一系列上海工人小說；同年10月卻又推出《被當(dāng)作消遣品的男子》，及其后《上海的狐步舞》等致力描繪魔都現(xiàn)象的故事。他的乍現(xiàn)讓左翼文壇驚為天人，但旋即遭到左翼作家乃至京派作家撻伐。在左翼作家方面，寒生(陽翰生)、錢杏村、舒月等人在肯定其“熟習(xí)了無產(chǎn)者大眾的獨(dú)特的為一般智識(shí)份子所不熟習(xí)的語匯”的同時(shí)，一致批判他思想上的“流氓無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)”。②參見錢杏村：《一九三一年中國(guó)文壇的回顧》，原載《北斗》1932年第2卷1期，收于嚴(yán)家炎、李今編：《穆時(shí)英全集》第3卷，北京十月文藝出版社2008年版，第390頁。譬如，舒月在讀完《南北極》之后，便在《社會(huì)渣滓堆的流氓無產(chǎn)者與穆時(shí)英君的創(chuàng)作》一文指出，“我們立即感覺到篇中所有的人物，事件，都是超現(xiàn)實(shí)的，傳奇性的，所用的技巧，一點(diǎn)亦不覺得有新的感覺，只是覺得像讀水滸一樣?！雹墼撐脑d《現(xiàn)代出版界》1932年第2期，收于《穆時(shí)英全集》第3卷，第402-407頁。在京派作家方面，沈從文更是嚴(yán)厲批判穆時(shí)英過度揮霍文字，“長(zhǎng)在創(chuàng)新句、新腔、新境，短處在做作，時(shí)時(shí)見出裝模作樣的做作”，“作者所涉筆的人事雖極廣，對(duì)人生所具有的‘知識(shí)’卻極窄”，并以“假藝術(shù)”、“空洞”、“浮薄”貶斥之。④沈從文：《論穆時(shí)英》，原載天津《大公報(bào)》1935年9月，轉(zhuǎn)引自《穆時(shí)英全集》第3卷，第433-435頁。

面對(duì)分歧的評(píng)價(jià)穆時(shí)英曾有如下回應(yīng)：“同時(shí)會(huì)有兩種完全不同的情緒，寫完全不同的文章，是被別人視為不可解的事，就是我自己也不明白的，也成了很多人非難我的原因”，以致有人“說我落伍，說我騎墻，說我紅蘿卜剝了皮”。⑤《公墓》自序，《穆時(shí)英小說全編》，學(xué)林出版社1997年版，第613頁?！凹t蘿卜”，意即“表面做你的朋友，實(shí)際是你的敵人”，參見《穆時(shí)英全集》第3卷，第408-421頁。他的都市文化觀點(diǎn)兼有俠義與虛無、封建與現(xiàn)代、綠林暴力主義與階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)的矛盾，因此招致思想混亂的批評(píng)。然而筆者認(rèn)為，這些混亂恰恰彰顯他從形式觀點(diǎn)而非意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)努力探索上海魔性的軌跡?！赌媳睒O》和《上海的狐步舞》多角度詮釋上海，即是證明。

《南北極》中一身正氣的主人公小獅子，在青梅竹馬的玉姐兒嫁入城里那天起，憤而離鄉(xiāng)，闖蕩上海。幾經(jīng)困頓，憑借一身武藝進(jìn)了劉公館作保鏢，卻無法忍受劉公館的荒淫糜爛。他旁觀老爺、少爺和姨娘間的亂倫，忍受愛犬守護(hù)著的小小姐的戲弄，最后在目睹慈善的房東張老夫婦窮病兇死以后，深覺天理隱沒，再不愿做富家的“狗”，終于抱著“誰的胳膊粗，拳頭大，誰是主子”的覺悟連夜走了。⑥穆時(shí)英：《南北極》，上海現(xiàn)代書店1933年版，第39-73頁。

《上海的狐步舞》以發(fā)生在滬西林肯路上的一件月下殺人事件揭開序幕，以富家大少在日出的浦東江邊為畸戀憂郁流連而告終。作者以大富豪劉有德、淫蕩的后妻劉顏蓉珠、癡戀姨娘的少爺劉小德三人為主線，充滿節(jié)奏地描寫了十個(gè)“天堂對(duì)應(yīng)著地獄”的場(chǎng)面。這方是有產(chǎn)階級(jí)的亂倫雜交、多角戀愛、花天酒地，那方是饑腸轆轆的婆媳為一頓飯伙同賣淫，以及過勞建筑工的慘死。藉由夜上海的不眠之夜，穆時(shí)英以城市平面圖展示了貧富落差、日夜撩亂的魔都上?？傮w面貌。⑦穆時(shí)英：《南北極》，上?，F(xiàn)代書店1933年版，第289-301頁。

穆時(shí)英以現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義不同技法，更生動(dòng)地演繹了劉吶鷗小說的兩張面孔：一張將“鏡秋”抽換，由“小獅子”所代表，十足農(nóng)民性，仇視資本主義與都市文化；一張復(fù)制“三姨娘”，由“劉顏蓉珠”所代表，極盡都會(huì)風(fēng)，都市正是她的樂土。他們都能在《流》中找到淵源?！读鳌返摹皸罾蠣敗薄ⅰ按笊贍敗?、“三姨太”和“小小姐”，在《南北極》中，“楊老爺”變成“劉老爺”、“三姨太”換作“五姨太”；其他兒子睡姨娘、小小姐勾下人、有愛犬守護(hù)等人物關(guān)系和細(xì)節(jié)都維持一致。此人物結(jié)構(gòu)到《上海的狐步舞》時(shí)被簡(jiǎn)化為“劉有德”、“劉小德”、“劉顏蓉珠”三角，但是“敗德資產(chǎn)階級(jí)—尤物—殖民都市上?！淌衬凶印钡幕厩楣?jié)不變。穆時(shí)英呼應(yīng)《流》的都市啟蒙敘事，將劉吶鷗的魔都主題作為他與讀者共享的暗示，透過雷同的資產(chǎn)家庭人物關(guān)系和尤物吞食仆卿的情節(jié)進(jìn)行結(jié)構(gòu)對(duì)位(structural parallelism)，使兩人的上海世界交互指涉。穆時(shí)英向劉吶鷗致意，進(jìn)而使劉的小說成為自己的典故，透過文本互涉，召喚讀者聯(lián)想彼此作品，以此凸顯他對(duì)上海魔性的詮釋。

穆時(shí)英通曉英、日文，他對(duì)華東社會(huì)人情、地方語言的熟稔，劉吶鷗難望項(xiàng)背；此外，出身殖民地的劉吶鷗對(duì)殖民都市現(xiàn)象的敏銳僅限上海內(nèi)部，他多語混合的翻譯策略也包含回避自身華語能力限制的考慮在內(nèi)，穆時(shí)英卻絲毫沒有這些負(fù)擔(dān)?！赌媳睒O》只在小說后半部安排結(jié)構(gòu)對(duì)位，穆時(shí)英呼應(yīng)《流》的都市啟蒙敘事，卻從都市無產(chǎn)階級(jí)、鄉(xiāng)村移工的觀點(diǎn)塑造一位另類漫游者，對(duì)都市現(xiàn)代性提出質(zhì)疑。在《南北極》中，他刪除缺乏真實(shí)感的左翼女青年曉瑛，也把性格被動(dòng)、思想描寫不深刻的知識(shí)青年鏡秋，換為主體價(jià)值鮮明、有勇無謀的青年民工小獅子。環(huán)繞這位上海的異鄉(xiāng)人，以江湖聲腔交代進(jìn)城原委及都市游歷，運(yùn)用社會(huì)階層的縱軸、都市空間的橫軸，大范圍流覽上海外圍城鎮(zhèn)、繁華城區(qū)，直到茶館、戲場(chǎng)、賭館、釘棚(娼寮)、胡同、水門汀等市民空間。穆時(shí)英駕馭劉無法勝任的活潑方言，速寫底層人物，渲染地方感，使上海的天堂和地獄獲得均衡而具象化的呈現(xiàn)。結(jié)尾高峰則利用張老夫婦和劉家富豪的對(duì)比，使歷時(shí)性敘事陡消，以共時(shí)性敘事綰合全篇，“南/北極”空間意象取代“上/下壓迫”階級(jí)概念，總結(jié)這位鄉(xiāng)下青年通過都市冒險(xiǎn)完成的(反)啟蒙過程。

小獅子的都市適應(yīng)過程，是推動(dòng)小說敘事的主要力量。小說由追求飲食男女到對(duì)現(xiàn)代價(jià)值的抉擇，體現(xiàn)了大上海地域蘊(yùn)含的城/鄉(xiāng)、土/洋、新/舊、貧/富價(jià)值沖突，特別是傳統(tǒng)中國(guó)之男性特質(zhì)、農(nóng)村道德和租界上海之尤物特質(zhì)、商業(yè)倫理間的對(duì)抗。小獅子從街頭奮進(jìn)到上流社會(huì)，都市體驗(yàn)對(duì)他而言，只是一場(chǎng)劫難；不幸的是，鄉(xiāng)下人的現(xiàn)代啟蒙“必須”通過都市來完成，故而不想當(dāng)消遣品的主人公最后只能決裂，選擇一條反尤物、反都市、反現(xiàn)代的道路?！赌媳睒O》和民間說書及左翼小說中的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”故事有類似之處，但穆時(shí)英透過上海魔性的探索，演繹出“敗德資產(chǎn)階級(jí)—尤物—殖民都市上海—吞食本土”的反啟蒙、反現(xiàn)代話語，卻獨(dú)樹一幟。

《南北極》還具有工人小說的寫實(shí)特點(diǎn)，到《上海的狐步舞》他則進(jìn)一步揚(yáng)棄了過剩的背景、因果、細(xì)節(jié)，把小說舞臺(tái)直接攤平為浦東、滬西兩個(gè)世界，垂直的階級(jí)壓迫也變形為貧富城區(qū)的排比。都市漫游者鏡秋、外來民工小獅子等實(shí)體角色消失，敘事者似造物主君臨，冷酷俯看這都市的欲愛生死。都市里的天堂與地獄不再被表述為對(duì)峙現(xiàn)象，它們就像消長(zhǎng)進(jìn)退的晝夜循環(huán)般，彼此共舞，分不清光與暗，沒有好壞，也無庸評(píng)斷。穆時(shí)英對(duì)上海魔性的詮釋，從本土價(jià)值的吞噬者到現(xiàn)代社會(huì)自體誕生的巨靈，觀點(diǎn)急遽變化，深刻卻難掩虛無。

辨別《流》、《南北極》、《上海的狐步舞》的異同，有助于理解劉、穆作品中左翼文藝和現(xiàn)代主義特點(diǎn)并存的曖昧性，同時(shí)理解在看似沖突的兩者背后，被當(dāng)時(shí)批評(píng)家們忽略的共通點(diǎn)，亦即都市多元價(jià)值、社會(huì)分化、影像工業(yè)帶來的巨大沖擊和啟示。劉、穆對(duì)于因?yàn)殡A級(jí)分化而有著天壤之別的生活、迥異的價(jià)值觀、情緒反應(yīng)和話語表現(xiàn)的人們充滿好奇，因而懷抱強(qiáng)烈意圖，鉆研新的文學(xué)技藝，嘗試對(duì)此加以表現(xiàn)。劉吶鷗作品中理念先行的缺失，到穆時(shí)英筆下被賦予具體地方脈絡(luò)，提高了對(duì)都市現(xiàn)代性的分析和反思力道。

1930、1931年間，一般認(rèn)為是穆時(shí)英作品與左翼文學(xué)最為“相近”的時(shí)期，這也是無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)激蕩整個(gè)文壇的時(shí)期。仔細(xì)分析這種相似性可知，穆時(shí)英是把當(dāng)時(shí)以摩登、先鋒姿態(tài)出現(xiàn)的左翼文藝當(dāng)作一種“形式”而非“思想”資源，借鑒到創(chuàng)作中進(jìn)行技巧實(shí)驗(yàn)。①盧媛：《“白眉”與“圣手”：試論穆時(shí)英創(chuàng)作的復(fù)雜性》，山東大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士論文2010年，第10-15頁。他作品中流氓無產(chǎn)階級(jí)以暴制暴的行徑，明顯不是無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)提倡的具備集團(tuán)政治意識(shí)的典型人物判斷社會(huì)情勢(shì)后所采取的歷史性行動(dòng)。故而，即便是其工人小說也與左翼文藝不同，而應(yīng)視為其新感覺派小說正式誕生前的實(shí)驗(yàn)作品。

在《南北極》階段，穆時(shí)英的一大成就便是創(chuàng)造出小獅子這樣從外鄉(xiāng)進(jìn)入洋場(chǎng)的移民工。這位鄉(xiāng)下人有如導(dǎo)演般推動(dòng)攝影鏡頭，使上海被逐一打量、詮釋，這個(gè)東方大都會(huì)帶給中國(guó)人的震撼，也透過其轉(zhuǎn)述成為一出出傳奇或悲劇，被傳播到上海以外的地方。為了最大程度保留寫作者對(duì)于客觀事物的獨(dú)特印象，穆時(shí)英打破傳統(tǒng)小說的情節(jié)連續(xù)性和時(shí)序性，以作者技法革新的需求，或人物直觀的感受及念頭，對(duì)事件進(jìn)行新的排列組合。和劉吶鷗同樣深受波德萊爾影響的他曾言，想忠實(shí)表現(xiàn)“主觀性現(xiàn)實(shí)”，而非無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)或其他社會(huì)學(xué)理論所假設(shè)的“社會(huì)性現(xiàn)實(shí)”。①《公墓》自序，載《穆時(shí)英小說全編》，第613頁。到《公墓》系列作品時(shí)，穆時(shí)英已在再現(xiàn)“新現(xiàn)實(shí)”的信念下，將劉吶鷗開創(chuàng)的新感覺派空間敘事和修辭推向高峰，徹底放棄了左翼文藝的話語和美學(xué)。此時(shí)他的鏡頭也轉(zhuǎn)移了方向，聚焦于都市里的剝削階級(jí)及其周遭寄生者，追蹤他們追求感官刺激、享樂、多變的生活。他一方面繼承劉吶鷗，創(chuàng)造神氣活現(xiàn)的尤物、被尤物捉弄的俏男子等人物；一方面勇于從不同角度辨證上海魔性，最后超越了劉吶鷗，也招致比劉吶鷗更多的批判。

筆者認(rèn)為，盡管《流》和《南北極》有差異，但不存在根本矛盾。毋寧說，那是文壇上激烈競(jìng)爭(zhēng)的左翼文學(xué)和現(xiàn)代主義文學(xué)，以各自典律定義、臧否作家兩類作品之結(jié)果。穆時(shí)英重視主體對(duì)外境的反應(yīng)，從追求主觀性現(xiàn)實(shí)而言，《南北極》和《公墓》并非如此兩極。在中國(guó)電影事業(yè)蓬勃開展的年代開始創(chuàng)作的穆時(shí)英和劉吶鷗，苦心思索如何使文字勝任對(duì)聲、光、速度、意念的再現(xiàn)，藉此捕捉都市的心跳、現(xiàn)代的節(jié)奏，并使它與官能緊密相聯(lián)。他們不受特定文藝?yán)碚撓拗?，開創(chuàng)了獨(dú)特的美學(xué)，固然因此遭到“非生活”、“超現(xiàn)實(shí)”的批判，但是作品卻持續(xù)在左翼文學(xué)和現(xiàn)代主義不同脈絡(luò)上被交叉接受，這無異是最好的反駁。特別是，在穆氏開展的都市魔性議題，在當(dāng)時(shí)殖民地或類殖民地文壇不僅被模仿，甚至被當(dāng)作殖民主義批判的轉(zhuǎn)喻，從而誕生一些互文作品，格外值得注意。

三、上海新感覺派的“滿洲國(guó)”轉(zhuǎn)喻：爵青的《哈爾濱》

本節(jié)把焦點(diǎn)移往中國(guó)東北，闡述知名作家爵青的中篇小說《哈爾濱》，如何從滿洲國(guó)向上海新感覺派隔空致意，又如何以文本互涉策略批判了他們。

1932年自稱“第三種人”而引發(fā)“左聯(lián)”最大一次文藝論戰(zhàn)的杜衡，曾以穆時(shí)英作品中的“二重人格”是“歷史的一階段”為他辯護(hù)。他通過與劉吶鷗的比較，推崇穆時(shí)英在都市文學(xué)上的貢獻(xiàn)：“中國(guó)是有都市卻而沒有描寫都市的文學(xué)，或是描寫了都市而沒有采取了適合這種描寫的手法。在這方面，劉吶鷗算是開了一個(gè)端，但是他沒有好好地繼續(xù)下去，而且他的作品還有著‘非中國(guó)的’即‘非現(xiàn)實(shí)的’缺點(diǎn)。能夠避免這缺點(diǎn)而繼續(xù)努力的，這是時(shí)英?！雹诙藕猓骸蛾P(guān)于穆時(shí)英的創(chuàng)作》，原載《現(xiàn)代出版界》1933年第9期，后收于《穆時(shí)英全集》第3卷，第422-425頁。誠(chéng)如杜衡所言，兩人開始創(chuàng)作的1920年代末期，正是“有都市卻而沒有描寫都市的文學(xué)”的年代，他們是以文字技藝摹擬都市現(xiàn)象的第一代作家，穆時(shí)英更成功地把這種技藝移植到中國(guó)文學(xué)的土壤里。時(shí)至1936年，當(dāng)爵青決心以“東方小巴黎”哈爾濱這個(gè)北滿最富饒的都市作為文學(xué)的主要舞臺(tái)時(shí)，海派文學(xué)早已如日中天，都市文學(xué)名家輩出，于是爵青便把哈爾濱當(dāng)作滿洲國(guó)文學(xué)世界里的上海，透過向新感覺派作家致意，一方面挑戰(zhàn)上海作家缺乏殖民主義省思的話語，另一方面又假借這種話語沖破滿洲國(guó)文藝政策的藩籬。爵青就這樣將上海新感覺派視野和自身的哈爾濱視線交迭一起，時(shí)而同意，時(shí)而反駁，進(jìn)行互文寫作。

爵青，本名劉佩，吉林省長(zhǎng)春市人，旗人。1937年加入《明明》雜志，1939年后為“藝文志派”重要成員，為東北現(xiàn)代主義代表作家，曾出版《群像》(1938.5)、《歐陽家的人們》(1941.12)、《歸鄉(xiāng)》(1943.11)等小說集。日文流利的他，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期奉命從事滿洲國(guó)文藝統(tǒng)制相關(guān)事務(wù)，并兩度被選派參加“大東亞文學(xué)者大會(huì)”(1942、1944)，1943年8月以連載在《泰東日?qǐng)?bào)》的長(zhǎng)篇小說《黃金的窄門》獲“第二屆大東亞文學(xué)賞”，在滿洲文壇上與古丁同具影響力但富爭(zhēng)議性。1936年2月，他以筆名遼丁發(fā)表《哈爾濱》于《新青年》10至12期，之后透由在滿日人作家大內(nèi)隆雄日譯，發(fā)表于《滿洲行政》。1939年9月，《哈爾濱》被收錄于大內(nèi)編譯的《滿洲作家小說集·原野》，由日本東京的三和書坊出版，書中另輯錄古丁、疑遲等滿洲國(guó)知名作家12篇小說。1941年爵青進(jìn)入“滿日文化協(xié)會(huì)”擔(dān)任職員，同年12月《哈爾濱》編入第二部小說集《歐陽家的人們》出版，但刪除了結(jié)局，原因不明。1942年該小說集獲得滿洲文壇的最高榮譽(yù)“盛京時(shí)報(bào)文學(xué)賞”。③以上生平，參見爵青女兒劉維聰提供的資料；以及［日］岡田英樹：《偽滿洲國(guó)文學(xué)》，靳叢林譯，吉林大學(xué)出版社2001年版，第52頁。

哈爾濱書寫，是《歐陽家的人們》的重要主題。包括《斯賓賽拉先生》、《某夜》、《巷》、《男女們的塑像》等哈爾濱系列小說，占全書半數(shù)篇幅，開卷第一篇就是《哈爾濱》，其梗概如下：

小說從青年教師穆麥佇立黃昏高崗，俯視哈爾濱車水馬龍的市街揭開序幕。穆麥揮別學(xué)校實(shí)驗(yàn)室，失業(yè)半年，不惜從滿洲南境遠(yuǎn)涉到一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)家庭擔(dān)任教師，該華邸位于白俄人聚集的山崗下。華邸主人擁有3個(gè)太太，卻因工廠大改革、工潮不斷，經(jīng)常不在家。穆麥被聘來教導(dǎo)5個(gè)孩子，其中14歲的長(zhǎng)女“已經(jīng)完全是現(xiàn)代都市的小產(chǎn)物”，12歲情竇初開的次女則時(shí)時(shí)以愛慕眼神追蹤穆麥。主人的太太們，不是臥病、神經(jīng)衰弱，便是像三太太“靈麗”那樣整日逛百貨、冶艷而會(huì)吞食男性的中年尤物。幾年前她在奉天一個(gè)舞場(chǎng)被大商賈當(dāng)作簽約的賀禮，送給了主人。某個(gè)禮拜日，少爺把他拖到馬迭爾影院看好萊塢尤物主演的愛情片，實(shí)為揭發(fā)姨娘和小胡子“友人”孫國(guó)泰的幽會(huì)。

半個(gè)月后，穆麥和孫國(guó)泰在基泰耶斯大街一間咖啡館不期而遇，孫揭露了靈麗的身世，她原是他北京求學(xué)時(shí)代的戀人，爾后10年間跟著一個(gè)資本家少爺從北京、上海到日本，被男人遺棄、產(chǎn)下私生女、被惡少欺壓、墮落為舞女，被他救出后流落到哈爾濱。孫國(guó)泰告訴穆麥，她“放在都市里，絕對(duì)是個(gè)危險(xiǎn)的東西”、“她說，她很想愛你，可是你太無機(jī)可趁”；一邊透露他倆就要出走，離開哈爾濱，因?yàn)椤八且杂勰?，而以義務(wù)來愛我的”。受了眼前這位甘于飄浪、不計(jì)一切守護(hù)情人的男人及其故事的刺激，穆麥醉倒了。他被扶往孫位于貧民區(qū)地下室的租處休息，在那里瞥見“哈爾濱最黑暗的地方”，十年如一日的妓館街、勞動(dòng)者、衣不蔽體的山東移民、臟污和惡臭。不久后，穆麥遭靈麗威脅被推進(jìn)一個(gè)旅館，有如拋下重要之物般，“像個(gè)無掙扎的病人般”、“有不太熱的液體便由眼角分泌出來”，便失去了處男之身。翌晨，出乎意料地，他沒有太多悲傷，卻像獲得新生一般。握著夜晚返家未遇的主人要求談話的紙條，穿越工人矮棚麕集的下等城區(qū)，被轎車朝工廠大門送進(jìn)去……①爵青：《哈爾濱》，載舒乙編：《爵青代表作》，華夏出版社1998年版，第1-16頁。

家庭教師穆麥、貯備女婿鏡秋、保鏢小獅子，3位外來青年頻繁接觸資產(chǎn)階級(jí)家庭陰暗秘辛并從中成長(zhǎng)，《哈爾濱》一眼便能讓讀者聯(lián)想起它與劉吶鷗、穆時(shí)英上海故事的相似。將《哈爾濱》跟《流》、《南北極》、《上海的狐步舞》比較更可發(fā)現(xiàn)，爵青一方面以結(jié)構(gòu)對(duì)位維持與《流》的情節(jié)相似性，呼應(yīng)劉吶鷗以尤物隱喻進(jìn)行的都市啟蒙敘事；另一方面效法穆時(shí)英對(duì)都市魔性的描繪，從具體社會(huì)脈絡(luò)對(duì)《流》單薄的都市內(nèi)部人觀點(diǎn)展開辨證，以下分別說明：

首先，介紹他如何呼應(yīng)劉吶鷗的都市啟蒙敘事：

《哈爾濱》對(duì)《流》進(jìn)行了極為罕見的全篇式結(jié)構(gòu)對(duì)位：在人物方面，資產(chǎn)家主人皆三妻四妾，姨太太不約而同紅杏出墻，少爺掌握姨太太不貞的事實(shí)，此外家里都有即將成為女人、深具誘惑力的小姐，這些尤物也都威脅并啟示著主人公。在場(chǎng)景對(duì)應(yīng)方面，更不勝枚舉，譬如受雇青年都被少爺領(lǐng)到電影院的漆黑空間進(jìn)行窺淫，姨太太與小胡子戀人絮語的一幕，呼應(yīng)銀幕上的尤物戀愛戲碼，使主人公從而質(zhì)疑資產(chǎn)階級(jí)倫理觀。

在象征方面，小說開頭處穆麥以都市身體化的觀點(diǎn)俯視如血液般奔流的車潮，思考支撐這都市的力量究竟是什么。到尾聲時(shí)他終于發(fā)現(xiàn)，“在都市里，只有人力車夫、貨物搬運(yùn)夫、從淪貧群里逃出來的苦力才是大都市的大動(dòng)力、都市的重心，壽命和活力非由他們那棕色的肉皮流汗不可；可是反過來，這都市的全財(cái)產(chǎn)是他們的嗎?”②爵青：《哈爾濱》，華夏出版社1998年版，第8頁。這一段針對(duì)“都市血流”、“棕色勞動(dòng)者”的論述，幾乎直接引用《流》的描述。③劉吶鷗的描寫如下：“這些做著苦馬的棕色的人們，和這輝煌的大商店里的商品成山的堆積，是表示著什么呢?這些車馬的潮流，這些人頭的泛濫?這個(gè)都市不是有了這些骯臟的棕色的人們才活著的嗎?是的，他們是這都市的血液，他們驅(qū)使著全身使機(jī)械活動(dòng)，使人們吃著東西，穿著東西，使這都市有壽命，有活力。這都市的一切都是出于他們的手里的，誰說這都市的全財(cái)產(chǎn)不是他們的呢。但是他們卻不時(shí)都像牛馬似的被人驅(qū)使?！眲鳃t：《流》，載《劉吶鷗全集：文學(xué)集》，第73-74頁。在小姐、愛犬、侍男的隱喻方面，受雇青年被影射為“資產(chǎn)階級(jí)的狗”、“富家女的男寵”，原本要看顧主人，但他們卻紛紛旁觀或卷入危險(xiǎn)關(guān)系而充滿諷刺。

在尤物與性愛、原始性、危險(xiǎn)野性的連結(jié)方面，劉吶鷗透過電影畫面鋪陳，先是母螳螂交配后吞食公螳螂，接著是原野上不分雄雌的野獸互斗，爵青則帶出1936年改編自辛克萊·劉易斯(Sinclair Lewis)同名暢銷小說的電影《孔雀夫人》(Dodsworth)，并以“半獸主義的靈麗”簡(jiǎn)短概括新式的婚姻情愛觀。爵青參照劉吶鷗，不只采用單向的窺淫，也安排尤物主動(dòng)邀淫，男性被物化，成為被資本主義掠奪體制狂卷的對(duì)象之一。

在啟蒙情節(jié)的設(shè)計(jì)方面，爵青刪除劉吶鷗筆下的左翼女青年，也棄用穆時(shí)英筆下的都市無產(chǎn)階級(jí)，強(qiáng)化姨太太的角色份量，探討非理性因素在主人公啟蒙過程中的關(guān)鍵作用，避免結(jié)局墮入階級(jí)立場(chǎng)選擇的簡(jiǎn)單圖示。他還別出心裁地增加了帶有流亡指涉的“猶太女”一角，也把不帶一點(diǎn)奴顏媚骨的莊稼漢換回有跨文化視野的知識(shí)青年，不過他讓這位青年更脆弱、更真實(shí)、被欲望役使、在人類理性意想不到的潛意識(shí)活動(dòng)中被微妙心理拖著走，在遭遇超越認(rèn)知范疇的生活創(chuàng)傷中，引發(fā)內(nèi)在韌性和神秘的生命力。

其次，介紹他如何借鑒穆時(shí)英的都市魔性描寫：

穆時(shí)英透過異鄉(xiāng)人闖蕩史，把上海及上海以外的鄉(xiāng)鎮(zhèn)進(jìn)行倫理辨證；爵青則透過主人公的都市漫游表現(xiàn)哈爾濱這個(gè)關(guān)外與關(guān)內(nèi)、中國(guó)與外國(guó)混雜，本土性與外來性無從區(qū)辨的都市。他選擇東北最早的殖民都市哈爾濱作舞臺(tái)，而非充滿日本勢(shì)力的滿洲國(guó)首都新京。小說鏡頭細(xì)細(xì)流覽了高崗上的白俄妓女、巴拉斯電影院里大聲講話的俄國(guó)佬、基泰耶斯街的白俄沒落貴族、吃茶店里的猶太女侍、貧民窟中的山東老婦、從上海輸入哈爾濱的法國(guó)畫報(bào)，唯獨(dú)不讓任何一個(gè)日本人入鏡。

小說中避談與日本有關(guān)的人、事、物，然而故事時(shí)間設(shè)定在1936年的這部小說有極富寓意的一幕：穆麥在心中惦記著猶太女人，眼睛卻被報(bào)紙上的新聞?dòng)浭戮鹱?。其中一則是墨索里尼強(qiáng)力執(zhí)行法西斯教育的新聞。1933年墨索里尼與希特勒會(huì)晤后，加強(qiáng)與納粹政府聯(lián)系，1935年10月至翌年3月二度入侵衣索比亞，墨索里尼的國(guó)內(nèi)政治控制也因戰(zhàn)爭(zhēng)更加穩(wěn)固。另一篇記事，則報(bào)導(dǎo)了列強(qiáng)將舉辦第二次倫敦海軍裁軍會(huì)議的消息。1935年12月，列強(qiáng)為因應(yīng)1936年末即將到期的《華盛頓海軍條約》、《倫敦海軍條約》，召開國(guó)際談判，限制戰(zhàn)艦噸位。最后會(huì)議效果不彰，日本于1936年1月退出會(huì)議，意大利最后也拒絕簽署。身處受日本制衡的滿洲國(guó)，穆麥對(duì)這些法西斯主義、軍國(guó)主義跋扈的動(dòng)向并不像字面上所寫的“都不進(jìn)他的心”；而他始終縈繞于心的猶太女所象征的離散主義，也正是強(qiáng)調(diào)同質(zhì)性的法西斯主義、納粹政府最不欲看見、也最想排除的。哈爾濱的魔性，除了租界上海遭遇的多國(guó)殖民主義之外，還有更具立即性威脅的法西斯主義問題。穆麥“不經(jīng)心”與“醉心”的選擇，正好是滿洲國(guó)話語控制網(wǎng)中，所能選用的最大尺度的法西斯主義批判。

穆麥暗戀著猶太女，最后他卻是唯一被姨太太吞食的男性。爵青讓這位初出茅廬的蒼白青年，高姿態(tài)地蔑視這欲望橫流、體質(zhì)不良、有著漫長(zhǎng)殖民歷史的都市，也讓他在來不及等到一個(gè)同病相憐的流亡者去愛之前，就被廉價(jià)地生吞活剝了。令人意外的是，姨太太代表的雜糅性都市身體，在先行作品中被主人公婉拒或嚴(yán)斥，在《哈爾濱》中卻使穆麥浴火重生。透過象征知識(shí)分子民族主義思維的男性童貞的拋棄，他讓穆麥在暮色沉重的低氣壓都市里，因欲望而憂郁、恐懼和煩躁，也讓他在夜里死去，在朝霧中重生，得出在這都市的生存之道。

透過上述分析可見，爵青在把《流》當(dāng)作來源文本的同時(shí)，高度重視穆時(shí)英完成的互文文本，努力在兩者之間進(jìn)行辨證。不僅如此，他甚至一并吸收了當(dāng)時(shí)上海左翼文壇對(duì)穆時(shí)英的批評(píng)，回避其缺點(diǎn)，綜合各種考慮，展開他的互文寫作。他對(duì)新感覺派采取了一種極度貼近又有意超越的立場(chǎng)，藉由一對(duì)狼狽鴛鴦的波折愛情與奔逃計(jì)劃、歐美尤物透過書報(bào)電影的輸入、帶有亡國(guó)者自我投射的猶太女郎，使“哈爾濱尤物”的社會(huì)生成、政治指涉被點(diǎn)出。結(jié)局顯示，“主人的不在或無能”，亦即民族資產(chǎn)階級(jí)的殖民階級(jí)化，它和奠基在殖民資本主義上的天堂與地獄隱喻、都市啟蒙敘事交織在一起，最后扣連到對(duì)非理性的法西斯主義體制興起之隱憂。爵青之所以能夠綿里藏針提出這些批判，除了拜新感覺派覆蓋在異國(guó)情調(diào)面紗下的曖昧風(fēng)格所賜，也與左翼都市文藝對(duì)他的啟示有關(guān)。

1940年，他曾在座談會(huì)上清楚表示自己受到法國(guó)現(xiàn)代主義作家保羅·穆杭(Paul Morand)、日本新感覺派大師橫光利一《上?！?、以及中國(guó)左翼作家茅盾《子夜》作品的影響。①古丁主持：《藝文志同人新春漫淡會(huì)》，《滿洲文話會(huì)通信》1940年第29期，第12頁。唯一被他公開提到的中國(guó)作家茅盾，對(duì)他具有什么意義呢?茅盾是中國(guó)左翼都市文學(xué)的開創(chuàng)者，1927年他發(fā)表的中篇小說《幻滅》，開啟了有別于鴛蝴派的都市文學(xué)里程碑。《幻滅》中，茅盾透過主人公“慧女士”發(fā)表的上海觀點(diǎn)一鳴驚人，她對(duì)上海一連串的惡評(píng)歸根到底，就是“討厭”二字。她討厭上海的殖民主義、商業(yè)化、金錢主義、道德觀以及屬于大都市的一切。閱讀爵青《哈爾濱》的開頭，很容易讓人聯(lián)想起《幻滅》。穆麥對(duì)哈爾濱的厭倦，呼應(yīng)慧女士對(duì)上海的厭惡，暗表他對(duì)茅盾的敬意。爵青對(duì)左翼文本的呼應(yīng)、對(duì)法西斯主義的暗指、對(duì)日本因素的刻意無視，在左翼文學(xué)已成為哈爾濱文壇禁忌的1936年，已是他批判話語表達(dá)的最大極限。

在這以后，隨著穆時(shí)英、劉吶鷗先后于1940年6月和9月被暗殺，隨著滿洲國(guó)思想控制的加強(qiáng)，爵青逐漸不提上海作家對(duì)他的影響。1941年，《哈爾濱》一書出版時(shí)，他只在卷末寫道《哈爾濱》是他最初期的作品，從中“我時(shí)時(shí)看出了我的少年時(shí)代的官能和感覺”①參見爵青：《輯后》，《歐陽家的人們》，藝文書房1941年版，第227頁。該書于1943年11月又發(fā)行改訂版。。何謂“少年時(shí)代的官能和感覺”?1933年爵青畢業(yè)于新京交通學(xué)校后，赴奉天美術(shù)專門學(xué)校短期就讀并開始創(chuàng)作，1934—1939年間輾轉(zhuǎn)在滿鐵哈爾濱鐵路局、佳木斯鐵路公署、哈爾濱鐵路局附屬醫(yī)院，擔(dān)任文職秘書和翻譯?！豆枮I》系列作品，源于他北上哈爾濱工作的見聞，而他初次被這個(gè)與東北南境都市迥異的殖民都會(huì)震撼之際，也正是西方現(xiàn)代主義和上海新感覺派風(fēng)靡中國(guó)的時(shí)期。1944年后，他幾次提到現(xiàn)代主義文藝，表示自己喜歡波德萊爾(Charles Baudelaire)，認(rèn)為“小說家應(yīng)該以思想和直觀來構(gòu)成或表現(xiàn)，內(nèi)容是小說家再構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)，是思索的產(chǎn)物”②爵青：《小說》，《青年文化》1944年第2卷第1期，第71頁。。他也提到英國(guó)出名的喬伊斯(James Joyce)的《尤里西斯》(Ulysses)和法國(guó)出名的普魯斯特(Marcel Proust)的《追憶似水年華》(à la recherche du temps perdu)，“完全推翻了我們對(duì)小說的觀念”③爵青：《藝術(shù)之門》，《青年文化》1944年第2卷第1期，第70頁。。

根據(jù)蔡鈺凌、李明暉考察，爵青企圖仿效他們，將現(xiàn)實(shí)世界重構(gòu)為一個(gè)“現(xiàn)代傳說”，讓無力的現(xiàn)代人從社會(huì)體制中脫離，以創(chuàng)作對(duì)抗晦暗的人性，以創(chuàng)作逃逸滿洲國(guó)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)。④參見蔡鈺凌：《文學(xué)的救贖：龍瑛宗與爵青小說比較研究(1932—1945)》，臺(tái)灣國(guó)立清華大學(xué)臺(tái)灣文學(xué)碩士論文2006年，第63-64頁；以及，李明暉：《慘敗了的文學(xué)救贖——論偽滿洲國(guó)作家爵青的寫作心態(tài)》，吉林大學(xué)文學(xué)院碩士論文2009年，第12-13頁。劉曉麗則指出，“爵青的小說以都市題材為主，追求問題意識(shí)和思辨色彩，由觀念或問題意識(shí)來營(yíng)造小說，小說中具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)。他思考什么問題時(shí)，就用小說來表現(xiàn)這種問題。打動(dòng)他或者說觸動(dòng)他創(chuàng)作的動(dòng)因不是題材，而是觀念和問題?！雹輩⒁妱喳悾骸懂悜B(tài)時(shí)空中的精神世界：偽滿洲國(guó)文學(xué)研究》，華東師范大學(xué)出版社2008年版，第214頁。王確也認(rèn)為，穆麥在哈爾濱遭遇的尤物危機(jī)，就是東北中國(guó)知識(shí)分子乃至爵青本人在滿洲國(guó)面臨的政治選擇與文化認(rèn)同的考驗(yàn)。⑥參見王確：《殖民地語境與爵青的身份建構(gòu)》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2011年第9期，第143頁。

1930年代中國(guó)作家的都市書寫廣泛受到法國(guó)現(xiàn)代主義作家影響，爵青亦不例外。作為“新現(xiàn)實(shí)”的實(shí)踐者之一，他有意識(shí)地把滿洲國(guó)現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)為異國(guó)情調(diào)，利用與上海新感覺派的相似性進(jìn)行障眼法，緩和批判意識(shí)的尖銳性，然而這種策略之所以成功，更得力于隱藏作家心中的上海左翼都市文學(xué)素養(yǎng)。誠(chéng)如邪媚又純真的“半獸人”靈麗，以及那既像凌辱又像布施的性愛，爵青的互文有著上海派的奢華形式，又有滿洲國(guó)的沉斂?jī)?nèi)容。爵青不滿于耽溺感官和欲望的再現(xiàn)、有肉無靈的上海新感覺派，因此對(duì)它進(jìn)行重寫，企圖透過來源文本與目標(biāo)文本間的并列，完成一種華麗有靈的新的新感覺派。其“華麗”在于，師法劉吶鷗、穆時(shí)英，以強(qiáng)調(diào)寫作主體官能感受的“新現(xiàn)實(shí)”鏡頭，鋪陳殖民都市哈爾濱及一位外來青年的都市啟蒙之旅。其“有靈”在于，透過與《南北極》、《上海的狐步舞》的句句反駁、段段辨證，完成其“尤物—殖民都市哈爾濱—法西斯體制下的流亡社會(huì)—令人爭(zhēng)議的現(xiàn)代性—滿洲國(guó)現(xiàn)代性”的批判話語。爵青體認(rèn)到東北現(xiàn)代史開展于殖民主義和法西斯體制下的事實(shí)，因此他認(rèn)為唯有忍痛一搏迎向令人窒息的“滿洲國(guó)現(xiàn)代性”，才有新生的機(jī)會(huì)。

綜上所述，爵青的哈爾濱新感覺派小說，是建立在由中俄密約啟始、經(jīng)扶植政權(quán)強(qiáng)化，受到華北移民、白俄人、猶太人組構(gòu)的多元流寓族群催化，環(huán)繞著尤物不為人知的生平與企圖，在時(shí)時(shí)受威脅的東北本土青年撩亂的眼睛中，呈現(xiàn)出來的殖民地景觀與現(xiàn)代心像。他在《哈爾濱》中刻意經(jīng)營(yíng)與劉吶鷗、穆時(shí)英作品的近似性，采用長(zhǎng)于曖昧性的新感覺派文體，替代了從社會(huì)學(xué)結(jié)構(gòu)進(jìn)行批判的左翼文體；并藉由修補(bǔ)上海新感覺派的左翼視野殘缺，在滿洲國(guó)內(nèi)進(jìn)行間接射擊的日本殖民主義文化批判。在他的文本中，我們看見，東北現(xiàn)代住民在滿洲國(guó)成立后反諷性地成為自己土地上的“他者”，而與國(guó)際離散者、不穩(wěn)定的流動(dòng)社會(huì)群體形成“流亡者”的共感，它傳達(dá)了人類史上極可悲的社會(huì)集體異化現(xiàn)象。盡管諸多因素使爵青只能公開推崇法、日作家，但是文本互涉的事實(shí)卻告訴我們，身處遙遠(yuǎn)關(guān)外、通曉法文、日文的爵青對(duì)法國(guó)現(xiàn)代主義的吸收，依然沒有跳過上海新感覺派作家的中介影響。

四、上海新感覺派的臺(tái)灣異胎：《島都的現(xiàn)代風(fēng)景》和《到城市去》

爵青把《流》、《南北極》當(dāng)作與讀者共享的暗示，在不便采用左翼小說的年代，刻意重寫他并非全然贊同的劉吶鷗、穆時(shí)英小說，在左翼文藝和新感覺派的折衷中，找到暴露滿洲國(guó)都市問題的話語。他不只借鑒兩人的小說，也借用了左翼文壇的批判，成功指出東北人面臨的生存困境和價(jià)值沖突，并從集體流亡角度暗諷殖民主義和法西斯主義。李歐梵對(duì)穆時(shí)英作品可否稱為“都市寓言”有所保留①李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國(guó)(1930—1945)》，第225-226頁。，但筆者認(rèn)為爵青的哈爾濱系列已非炫技，而是不折不扣的殖民主義文化批判，它的成功歸功于尤物轉(zhuǎn)喻的運(yùn)用。小說《哈爾濱》中省略《流》、《南北極》、《上海的狐步舞》等喻體(target object)，直接以“尤物”作喻依(source object)，建構(gòu)“尤物—新感覺派”的轉(zhuǎn)喻。藉由正邪同體的尤物，爵青表達(dá)了他對(duì)哈爾濱都市、滿洲國(guó)現(xiàn)代性的看法，也表達(dá)了他對(duì)上海新感覺派輕忽殖民主義批判的不滿。

在上海、哈爾濱的新感覺派小說世界里，被獵食的男子和尤物的距離，還有真實(shí)世界中作家們和現(xiàn)代主義文藝的距離，恰恰反映了知識(shí)分子與殖民現(xiàn)代性的距離。穆時(shí)英筆下的尤物、尤物迷戀者、反尤物者，反映了他面對(duì)殖民現(xiàn)代性時(shí)莫衷一是的態(tài)度。洞察這種思想弱點(diǎn)的爵青，則從尤物現(xiàn)象產(chǎn)生的社會(huì)史、受辱男性由逃避到面對(duì)的心理轉(zhuǎn)折，對(duì)主體位置曖昧、缺乏殖民主義批判意識(shí)的上海新感覺派提出挑戰(zhàn)。那么，這一套以尤物轉(zhuǎn)喻為核心的殖民主義批判敘事，在臺(tái)灣作家筆下又是怎樣的光景呢?本節(jié)將把討論焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到臺(tái)灣，探討林越峰《到城市去》(1934)、徐瓊二《島都の近代風(fēng)景》(1935)兩部短篇，在以臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)想象上?；蛞陨虾ｃ裤阶⒁暸_(tái)北時(shí)，浮現(xiàn)的現(xiàn)代性焦慮。

1930年代臺(tái)灣人從事的新感覺派文藝，有不同支脈。第一個(gè)，以中文創(chuàng)作，也是最具代表性的一脈，就是出身臺(tái)灣的劉吶鷗(1905—1940)和穆時(shí)英、施蟄存等人引領(lǐng)風(fēng)騷的——上海新感覺派；第二個(gè)，則是以日文創(chuàng)作，為巫永福(1913—2008)、翁鬧(1910—1942)在日本新感覺派作家橫光利一影響下，萌芽于東京的——留學(xué)生新感覺文藝。除了這兩支之外，當(dāng)時(shí)以臺(tái)北地區(qū)發(fā)行的文藝雜志《第一線》、《臺(tái)灣文藝》為舞臺(tái)，也零星出現(xiàn)了一些受上海新感覺派影響的作家。這樣的作家不多，并未形成派別，他們主要的影響來自上海，而非日本作家或臺(tái)灣旅日作家。因此以日語創(chuàng)作、刊載于島內(nèi)文學(xué)雜志上的小說，都不是對(duì)島內(nèi)作家?guī)泶碳さ膩碓?。有趣的是，影響這些作家的不是被他們譽(yù)為“上海新感覺派鼻祖”的同鄉(xiāng)劉吶鷗②許秦蓁：《摩登·上?！ば赂杏X：劉吶鷗(1905—1940)》，第52-56頁。，而是浙江人穆時(shí)英。他們把閱讀穆時(shí)英作品形成的上海憧憬當(dāng)作視野用來觀察臺(tái)北，卻從現(xiàn)實(shí)主義文藝的思維借鑒這些作品，因此與上海新感覺派的隔閡也是最大的。

林越峰，原名林海成，臺(tái)中州豐原郡人。15歲公學(xué)校畢業(yè)后未再升學(xué)，18歲跟隨兄長(zhǎng)學(xué)習(xí)木車工，利用夜間拜師學(xué)習(xí)漢詩(shī)文，靠夜塾和自修奠定文學(xué)基礎(chǔ)。1934年加入“臺(tái)灣文藝作家協(xié)會(huì)”擔(dān)任委員，同年參與發(fā)起“臺(tái)灣文藝聯(lián)盟”。文學(xué)創(chuàng)作以中文為主，擅長(zhǎng)農(nóng)民小說，作品有《到城市去》、《無題》、《月下情話》、《好年光》、《紅蘿卜》等，另著有評(píng)論、民間故事和童話。③《辯士的構(gòu)思布局：林越峰集序》，張恒豪主編：《臺(tái)灣作家全集：陳虛谷、張慶堂、林越峰合集》，臺(tái)灣前衛(wèi)出版社1991年版，第205頁。

《到城市去》描寫主人公“忘八”在農(nóng)村生活的逼困下憧憬城市，為了改善生活，從農(nóng)村到小鎮(zhèn)與城市，輾轉(zhuǎn)尋找活路，卻每況愈下的悲劇。他從一個(gè)鄉(xiāng)下菜農(nóng)，到小鎮(zhèn)里擔(dān)著籠箱游動(dòng)的補(bǔ)靴販，繼而受雇到鎮(zhèn)上王老爺家當(dāng)小田工，后因不滿王老爺為富不仁，決心帶妻子進(jìn)城闖蕩。初入城就遭同鄉(xiāng)哄騙，拿出多年積蓄接手一輛破黃包車，不料拉車收益微薄，又因雨天拉車患上大病，為治病廉讓車子，徒勞一場(chǎng)。無計(jì)可施的忘八，只好回頭在都市里作起修鞋的小生意，卻冤家路窄地在城里碰上王老爺，遭羞辱一番還結(jié)下冤仇，結(jié)果生意也做不下去了。體會(huì)到“人無橫財(cái)不富”的他，決定鋌而走險(xiǎn)當(dāng)個(gè)“棍子”(小偷)。他摸黑進(jìn)入王老爺城里的別墅卻行竊未果，反在奔逃中失足跌落橋下滔滔流水中。④林越峰：《到城市去》，《臺(tái)灣文藝》1934年創(chuàng)刊號(hào)，第37-43頁。戰(zhàn)后收于張恒豪主編：《臺(tái)灣作家全集：陳虛谷、張慶堂、林越峰合集》，第207-220頁。

林越峰是一位出色的華語電影辯士，1929—1944年間他以閩南語解說的電影，包括不少?gòu)纳虾ＲM(jìn)之作，如《青春路上》、《野草閑花》、《關(guān)東大俠》等。⑤黃武忠：《為保存漢文而努力的林越峰》，收于張恒豪主編：《臺(tái)灣作家全集：陳虛谷、張慶堂、林越峰合集》，第242頁。孫瑜導(dǎo)演的電影《野草閑花》于1930年上映，劇情描述音樂學(xué)院的畢業(yè)生黃云為逃避父母之命的婚姻避入鄉(xiāng)下，結(jié)識(shí)賣花女麗蓮。黃云欣賞麗蓮的歌唱天賦，也編寫歌劇教她演唱。麗蓮一舉成名后，兩人訂立婚約，卻被黃父阻撓。最后黃云決心脫離封建家庭，與麗蓮共營(yíng)生活。諸如此類以摩登上海為舞臺(tái)的現(xiàn)代愛情片，在1920世紀(jì)二三十年代已是臺(tái)灣人認(rèn)識(shí)上海的重要媒介。

然而，林越峰筆下這則農(nóng)民日益無產(chǎn)化、最后鋌而走險(xiǎn)成為非法之徒的上海故事，明顯不是愛情電影的脈絡(luò)，而帶有小說《南北極》的影子。氣力大、性情笨直的農(nóng)民忘八，讓人想起《南北極》里樸直天真、到上海后淪為癟三的小獅子。都市吞食一切，改造一切，引人無限憧憬，讓人恐懼，也令一切變?yōu)樘摕o。《到城市去》描繪奔向都會(huì)謀生的農(nóng)民經(jīng)歷的風(fēng)霜與饑餓，如高唱進(jìn)行曲的士兵般，懷抱黃金夢(mèng)的破產(chǎn)農(nóng)民向城市涌進(jìn)，最后他們體驗(yàn)到的卻是更大規(guī)模的現(xiàn)代饑荒。忘八唯有慨嘆：“都會(huì)——是一個(gè)多么神秘的大城啊!雖然洋樓是高大，水銀燈是明亮，坐著汽車，吃著大菜的人們，也是很不少。但在其陰影下，餓著肚皮，受著風(fēng)霜的人們，卻也多著哩?！毙≌f的開篇與結(jié)束，兩次重復(fù)著這么一段魔咒似的召喚：“到城市去吧!城市有高偉的洋樓，有燦爛的水銀燈，有滑油油的大馬路。這是多么的美麗啊!到城市去吧!住在城市里的人，有汽車坐，有大菜吃，還有舞廳跑!這是多么的幸福啊!?！彼屛覀兿肫稹渡虾５暮轿琛罚陂_篇與結(jié)束反復(fù)高喊的一句諷語：“上海，造在地獄上面的天堂!”

《到城市去》的舞臺(tái)不在臺(tái)灣。故事中的“城”是上海，“鄉(xiāng)”則是上海外圍約三十里路的一個(gè)鄉(xiāng)下。主人公從外鄉(xiāng)進(jìn)入上海、從農(nóng)民淪為惡棍的經(jīng)歷，帶有《南北極》的暗示，首尾的諷語句式則呼應(yīng)了《上海的狐步舞》。然而，除了這些以外，穆時(shí)英小說中以尤物敘事、女子狎弄男子，所象征的顛覆性的都市人際關(guān)系，以及用異國(guó)情調(diào)元素、拼貼式鏡頭、快節(jié)奏敘述展示的風(fēng)景，在《到城市去》中都付之闕如。林越峰刪除了充滿性魔力的女人、帶有江湖氣的光棍和左翼知識(shí)分子，他推向臺(tái)灣讀者面前的主人公，依然是人們最熟悉的農(nóng)夫農(nóng)婦。與這一對(duì)夫婦命運(yùn)相系的幾個(gè)人物都是同鄉(xiāng)之人，他們無法顯示都會(huì)中復(fù)雜的人際關(guān)系；小說中的都會(huì)風(fēng)景扁平而模糊，甚至是非都會(huì)式的。

這個(gè)都市圖像模糊的小說，受到上海魔性意象影響，企圖表現(xiàn)都市的神秘性，卻未能深入都市、發(fā)現(xiàn)都市。它呼應(yīng)了上海新感覺派小說的某些特征，但是卻更接近以批判資本主義及都市文化、描繪鄉(xiāng)村人的現(xiàn)代焦慮為主題的上海左翼都市小說。上海左翼都市小說在茅盾立下典范后，在眾多圍繞著“中國(guó)左翼作家聯(lián)盟”、原以農(nóng)村為書寫主題的左翼青年作家中，也出現(xiàn)諸如丁玲、張?zhí)煲砟菢蛹鎸懗青l(xiāng)、并對(duì)都市風(fēng)俗及現(xiàn)代價(jià)值提出反思的作家。①吳福輝：《多棱鏡下有關(guān)現(xiàn)代上海的想象——都市文學(xué)筆記》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2003年第30卷第4期，第7-14頁。

《到城市去》是沒有到過上海的臺(tái)灣作家，透過閱讀上海小說或電影，所想象出來的上海故事。這一篇缺乏實(shí)體感的上海小說，明顯不是上海故事。在作品中，刻意穿插中國(guó)白話文、又不經(jīng)意流露若干閩南方言的此作，儼然是一篇以上海為想象、為宣稱，最后卻因經(jīng)驗(yàn)限制不自覺以臺(tái)北現(xiàn)象為指涉的“偽上海故事”。這個(gè)意外誕生的“臺(tái)北故事”，乃是以穆時(shí)英小說情節(jié)的模仿、上海地點(diǎn)的刻意標(biāo)榜，亦即透過新感覺派上海故事的隱喻加以實(shí)現(xiàn)的。它是臺(tái)灣文壇上第一次將上海新感覺派文藝資源吸收到農(nóng)民小說書寫系譜中，而產(chǎn)生的“鄉(xiāng)下農(nóng)民進(jìn)城”故事。新興技藝的吸收使這篇小說以少有的明快節(jié)奏，表現(xiàn)農(nóng)村破產(chǎn)、都市移工和民族資本家跨境宰制現(xiàn)象，藉此對(duì)“都市魔性”進(jìn)行批判。

這篇小說在戰(zhàn)后被重新輯錄出版時(shí)，叢書主編張恒豪特意把小說中僅出現(xiàn)一次的“上?！币辉~，以“╳╳”方式遮除，給予未知化，以致歷來不少研究者都把它誤讀為一則臺(tái)北故事。在日治時(shí)期寫下該小說的作者希望讀者把它讀成上海故事，戰(zhàn)后重新出土臺(tái)灣文學(xué)遺產(chǎn)的編輯則引導(dǎo)讀者把它讀成一個(gè)臺(tái)北故事。這樣吊詭的現(xiàn)象顯示，林越峰有意參照上海，預(yù)示臺(tái)北都市堪憂的未來；張恒豪則希望排除上海，純化臺(tái)灣都市書寫的本土歷程。無論是連結(jié)或切割，都與上海魔性意象連結(jié)的殖民現(xiàn)代性焦慮有關(guān)。

徐瓊二，本名徐淵琛，臺(tái)北市人。1931年臺(tái)北第二中學(xué)校畢業(yè)后，從事文化評(píng)論并創(chuàng)作小說，之后進(jìn)入有“臺(tái)灣喉舌”之稱的臺(tái)灣新民報(bào)社擔(dān)任社會(huì)部記者，為日治時(shí)期知名的報(bào)紙記者。②許雪姬、許進(jìn)發(fā)撰，許雪姬主編：《臺(tái)灣歷史辭典》，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司2004年版，第644頁?！秿u都的現(xiàn)代風(fēng)景》描寫一位記者所見平凡無奇的臺(tái)北夜景。主人公在晚間下班后隨興搭上公車漫游，與邂逅的友人結(jié)伴散步，一起到飄蕩女人香的咖啡館閑晃，接著上舞廳跳舞。將近五個(gè)小時(shí)的夜晚，他在萬華、城內(nèi)和大稻埕三個(gè)全然不同的城市空間中，完成了市區(qū)核心三市街形形色色夜生活的巡禮。臨近午夜時(shí)他獨(dú)自走進(jìn)一間文學(xué)青年聚集的咖啡店，終于在沙龍氛圍中沉靜了自己，也看見華麗面紗下都會(huì)的假面。主人公視野里的臺(tái)灣最大都市，是一個(gè)上層階級(jí)沉迷消費(fèi)享樂、勞動(dòng)階級(jí)強(qiáng)忍辛酸在底層苦撐、微力的知識(shí)分子默默堅(jiān)持著的都市。穿梭流蕩的聲光、商品掩蓋不了殖民統(tǒng)治下臺(tái)灣社會(huì)沒落的現(xiàn)實(shí)，市民生活困境持續(xù)加深，性商品泛濫，階級(jí)矛盾與資本主義文化的腐敗性格四處可見。最后，他也發(fā)出了和忘八相似的喟嘆：“島都的現(xiàn)代風(fēng)景，從中正站立巨大的悲壯。悲壯啊。悲壯啊。雄雄地悲壯啊!巨大的站立著?！雹傩飙偠骸秿u都の近代風(fēng)景》，《第一線》1935年創(chuàng)刊號(hào)，第112-118頁。

在臺(tái)北出生、成長(zhǎng)、就業(yè)的徐瓊二，較臺(tái)中人林越峰更為熟悉臺(tái)北，其小說鏡頭也更能深入都會(huì)。他的“夜臺(tái)北”巡禮以日文寫作，但是透過都市漫游者引領(lǐng)、展示不同街區(qū)文化的這篇作品，明顯受到中文小說《上海的狐步舞》的“夜上海”啟示，因此他的互文性寫作同時(shí)包含翻譯的過程而更為特殊?！秿u都的現(xiàn)代風(fēng)景》再現(xiàn)“臺(tái)北某夜晚”的片段，小說中“高跟鞋—口紅—It—拋媚眼—走馬燈—霓虹燈—咖啡館—留聲機(jī)—男人—女人—兩人、三人、一群人—悠緩的腳步、飛快的步伐—千變?nèi)f化、物的噪音”的一段蒙太奇式描寫，掌握摩登的脈動(dòng)與節(jié)奏，酷似上海新感覺派的都市剪影。但是，徐瓊二只借鑒這一兩處，和林越峰同樣，他的都市啟蒙敘事棄用上海新感覺派中最重要的尤物隱喻，而是以伴隨臺(tái)北公車事業(yè)興起而出現(xiàn)的職業(yè)女性、咖啡店里的文藝青年，烘托都市現(xiàn)代風(fēng)景中隱藏的悲壯。

1931年沈陽事變爆發(fā)后，以米糖經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的殖民體制為配合備戰(zhàn)需求，在臺(tái)灣總督府操縱下逐步進(jìn)行集中統(tǒng)制。米谷統(tǒng)制的重要原則之一，就是打壓對(duì)日本米具競(jìng)爭(zhēng)性、同時(shí)妨礙軍需農(nóng)作推廣的臺(tái)灣米作，扶植具有化學(xué)工業(yè)潛力的蔗作，藉由工業(yè)化發(fā)展打擊以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為基盤的臺(tái)灣地主勢(shì)力，削弱政治社會(huì)運(yùn)動(dòng)陣營(yíng)。在此背景下農(nóng)村問題成為1930年代臺(tái)灣文學(xué)的最大議題，一些激進(jìn)的農(nóng)民小說不斷觸及鄉(xiāng)間經(jīng)濟(jì)停滯和農(nóng)村解體現(xiàn)象，林越峰和徐瓊二則是同時(shí)敏感地注意到都市現(xiàn)象與鄉(xiāng)村問題無法分割的作家。如果說林越峰《到城市去》是以閱讀上海想象都市，結(jié)果自我混淆，成為一篇以上海為名的臺(tái)北故事的話；那么，徐瓊二《島都的現(xiàn)代風(fēng)景》則是以上海憧憬進(jìn)行的臺(tái)北觀察與都市魔性反思。徐瓊二對(duì)臺(tái)北都市文化的批判，呼應(yīng)新感覺派慣用的共時(shí)性敘事，插入相似的都市景觀，運(yùn)用充滿節(jié)奏感的現(xiàn)代句法，營(yíng)造摩登效果。他透過舞廳、咖啡廳、街頭游群、文學(xué)沙龍、都會(huì)勞動(dòng)者身影傳達(dá)的“現(xiàn)代都會(huì)并不現(xiàn)代”的批判，迥異于上海新感覺派欲捕捉的跨文化現(xiàn)代性，反倒更接近上海左翼都市小說的反都市話語。

劉吶鷗沒有讓他都市小說中的任何角色在故鄉(xiāng)臺(tái)灣登場(chǎng)，穆時(shí)英的小說也僅在新感覺派形式借鑒上被臺(tái)灣局部性接受，以助于左翼文學(xué)主題的呈現(xiàn)。劉吶鷗、穆時(shí)英筆下活躍的“尤物”，在上海新感覺派向北傳播到哈爾濱時(shí)，被擴(kuò)大為“滿洲國(guó)現(xiàn)代性”和“上海新感覺派”的轉(zhuǎn)喻，增加了殖民現(xiàn)代性反思與殖民主義批判的維度。然而，當(dāng)“她”南遷越境到臺(tái)灣時(shí)，其華麗的形式和聲色犬馬的內(nèi)容，卻被當(dāng)時(shí)都市現(xiàn)代化進(jìn)程與跨文化程度未及上海和哈爾濱、同時(shí)擁有強(qiáng)大左翼文學(xué)傳統(tǒng)的臺(tái)灣文壇過濾，而無影無蹤了。

五、結(jié)語

左翼都市文學(xué)作家將都市視為萬惡淵藪，相對(duì)于這種敵對(duì)立場(chǎng)，劉吶鷗以都會(huì)尤物之視點(diǎn)，用被消遣的男子、異國(guó)情調(diào)、都市風(fēng)景、社會(huì)分化一系列符碼，作為觀察上海半殖民都會(huì)現(xiàn)代性的新角度。穆時(shí)英則以解構(gòu)、重構(gòu)、再創(chuàng)造的方式，將劉吶鷗的文字再現(xiàn)技術(shù)與社會(huì)觀察視野賦予本土聲腔與脈絡(luò)。爵青則在特意并列、貼合兩位新感覺派代表作家的尤物轉(zhuǎn)喻之同時(shí)，進(jìn)一步結(jié)合上海左翼作家的針砭，把上海新感覺派也納入尤物隱喻的喻依范疇。透過喻依范圍從社會(huì)現(xiàn)象向文體本身的擴(kuò)大，爵青把上海新感覺派典故化，含蓄表現(xiàn)滿洲國(guó)獨(dú)特的社會(huì)困境，同時(shí)也傳達(dá)他對(duì)上海新感覺派缺乏殖民主義批判觀點(diǎn)的都市意識(shí)。他對(duì)上海新感覺派作品進(jìn)行互文的挑戰(zhàn)，隱含了藉彼喻此，反省滿洲國(guó)殖民現(xiàn)代性和批判日本法西斯主義的目的。相較于上海新感覺派沉迷于都市感知的再現(xiàn)，同樣受到法國(guó)現(xiàn)代主義啟示的爵青則嘗試對(duì)殖民現(xiàn)代性進(jìn)行審視。故而，哈爾濱出現(xiàn)的新感覺派作品不只是上海新感覺派在東北派生的支裔，而是對(duì)它的顛覆。在臺(tái)灣，林越峰、徐瓊二的小說中，農(nóng)村雕敝、農(nóng)民無產(chǎn)化、都市移工的出現(xiàn)，與摩登都市現(xiàn)象、咖啡館/風(fēng)月場(chǎng)所的發(fā)達(dá)、日資商品的泛濫、民族運(yùn)動(dòng)的式微、左翼知識(shí)分子的轉(zhuǎn)向、薪水階級(jí)的倦怠，環(huán)環(huán)相扣。他們吸收上海新感覺派，嘗試從都市視野和新穎的敘事、句式傳遞殖民主義批判的聲音。盡管最后在強(qiáng)大的臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)主義敘事習(xí)性過濾下這個(gè)企圖并未成功，但“上海魔性”卻提供臺(tái)灣作家首次參照國(guó)際都市審視自身都市的契機(jī)，并藉此獲得更豐富的殖民主義批判與都市文化反思資源。