黃巧莉

（中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部 戲劇影視學(xué)院，北京 100024）

敘述了什么：國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)在中國(guó)革命歷史題材電視劇中的發(fā)聲

黃巧莉

（中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部 戲劇影視學(xué)院，北京 100024）

中國(guó)革命歷史題材電視劇以中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命為敘述對(duì)象并以此為敘事依據(jù)觀照相關(guān)的歷史活動(dòng)，從而完成了國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的顯在表達(dá)。

革命歷史電視?。恢髁饕庾R(shí)形態(tài)；發(fā)聲

在中國(guó)歷史上，每一個(gè)新政權(quán)的建立都伴隨著大規(guī)模的重修歷史活動(dòng)，書(shū)寫(xiě)的原則無(wú)一例外地都是從現(xiàn)有政權(quán)立場(chǎng)出發(fā)，重新觀照過(guò)去的歷史，對(duì)歷史事件進(jìn)行重新選擇、分類、整理與編排。在一種“成者王、敗者寇”的思維邏輯中，曾經(jīng)對(duì)被推翻政權(quán)來(lái)說(shuō)很重要的歷史事件可能會(huì)被有意忽略，而在歷史上對(duì)勝利者來(lái)說(shuō)哪怕很微不足道的小事件也會(huì)被重新翻檢出來(lái)大書(shū)特書(shū)并被賦予一種天命意味。這是每一個(gè)新政權(quán)都會(huì)進(jìn)行的社會(huì)合法化論證過(guò)程，是通過(guò)歷史敘述為現(xiàn)實(shí)秩序證言的過(guò)程，是迫使被統(tǒng)治階級(jí)臣服并最大化消除敵對(duì)反抗因素的意識(shí)形態(tài)教化過(guò)程。中國(guó)共產(chǎn)黨建立的政權(quán)不同于歷史上因循往復(fù)的朝代更替，但在面臨的歷史任務(wù)方面卻具有極強(qiáng)的相似性，即同樣需要通過(guò)歷史講述論證現(xiàn)實(shí)的合理性，由于中國(guó)共產(chǎn)黨并非“土生土長(zhǎng)”的政黨，而是在西方思想理論指導(dǎo)下成立的現(xiàn)代黨派，這種論證于是顯得尤為重要。中國(guó)革命歷史題材電視劇作為構(gòu)建有中國(guó)特色社會(huì)主義文化的重要組成部分，在對(duì)待中國(guó)革命歷史的問(wèn)題上，“說(shuō)什么與不說(shuō)什么”都不再是單純的藝術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題，而是直接關(guān)涉中國(guó)共產(chǎn)黨如何合法化現(xiàn)存政治秩序、建構(gòu)普羅大眾歷史認(rèn)知與對(duì)新政權(quán)情感歸屬與價(jià)值認(rèn)同的重大“政治問(wèn)題”。

中國(guó)革命歷史題材電視劇的表現(xiàn)對(duì)象主要是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命歷史活動(dòng)，這本身即是一種主觀選擇，是對(duì)“中國(guó)革命歷史題材電視劇”這一指稱的有意窄化。因?yàn)槎兰o(jì)中國(guó)的革命歷史活動(dòng)主要分為舊民主主義革命和新民主主義革命兩個(gè)歷史時(shí)期，中國(guó)革命歷史題材電視劇反映的主要是中國(guó)共產(chǎn)黨誕生之后的新民主主義革命，舉凡新民主主義革命歷史上有記載的重要?dú)v史事件與歷史人物都被中國(guó)革命歷史題材電視劇納入表現(xiàn)范圍進(jìn)行了鏡像呈現(xiàn)，它們“將視野投向今天正直接傳承者的那段創(chuàng)世紀(jì)的輝煌歷史和今天還記憶著的那些創(chuàng)世紀(jì)的偉人”，“歷史在這里成為一種現(xiàn)實(shí)的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，它以其權(quán)威性確證著現(xiàn)實(shí)秩序的必然和合理，加強(qiáng)人們對(duì)曾經(jīng)創(chuàng)造過(guò)歷史奇跡的政治集團(tuán)和信仰的信任和信心?！髁髡纹诖@些影片以其想象的在場(chǎng)性發(fā)揮歷史教科書(shū)和政治教科書(shū)無(wú)法比擬的意識(shí)形態(tài)功能?！雹僭谶@種觀照視野中，即使數(shù)量較少的表現(xiàn)舊民主主義革命的中國(guó)革命歷史題材電視劇也常常以中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命為敘事依據(jù)，在中國(guó)共產(chǎn)黨意識(shí)形態(tài)的基點(diǎn)上進(jìn)行歷史回溯，于是，舊民主主義革命就理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇慌卸楸M管探索流派眾多，但都?xì)w于失敗的歷史實(shí)踐，因?yàn)檫@一歷史時(shí)期還沒(méi)有產(chǎn)生偉大的中國(guó)共產(chǎn)黨。另外，在上述總體敘事基調(diào)下，根據(jù)與中國(guó)共產(chǎn)黨歷史聯(lián)系親疏遠(yuǎn)近的原則，舊民主主義革命中的歷史活動(dòng)還被一分為二進(jìn)行區(qū)別對(duì)待，那些對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨或中國(guó)歷史進(jìn)步產(chǎn)生了積極影響的歷史人物或歷史事件通常被給予了正面表現(xiàn)，但由于“終歸失敗”的歷史定位，對(duì)他們的敘述就充滿了或多或少的悲劇意味，比如革命歷史題材電視劇《宋慶齡和她的姊妹們》、《孫中山》等電視劇中，孫中山都被塑造成一位在生活上不計(jì)得失、忍辱奉公、風(fēng)度儒雅；在事業(yè)上有理想、有抱負(fù)，為了國(guó)家前途疲于奔命，屢戰(zhàn)屢敗而又屢敗屢戰(zhàn)的悲劇英雄。而那些與中國(guó)共產(chǎn)黨誕生時(shí)間相距較遠(yuǎn)、阻礙了歷史進(jìn)步的歷史活動(dòng)則通常被給予了否定性呈現(xiàn)?！蹲呦蚬埠汀肪褪且?yàn)閷?duì)慈禧太后、李鴻章等人進(jìn)行過(guò)度辯護(hù)，違背了這一基本原則而遭到禁播。另一部可以與《走向共和》形成參照的電視劇是《闖關(guān)東》，作為同樣在中央電視臺(tái)一套黃金檔播出的革命歷史題材電視劇，與《走向共和》先“整容”后“禁播”的命運(yùn)不同，《闖關(guān)東》播出之后以其深沉的歷史韻味、傳奇的人物經(jīng)歷與個(gè)性鮮明的人物形象產(chǎn)生了轟動(dòng)性收視效果，得到了來(lái)自官方、學(xué)者與觀眾比較一致的好評(píng)。但是由于這樣一部很好地展現(xiàn)了中華民族自強(qiáng)不息、奮斗不止的“闖關(guān)東精神”的電視劇中并沒(méi)有凸顯中國(guó)共產(chǎn)黨的歷史作用，還是受到了一些專家學(xué)者的指摘。因此，盡管許多學(xué)者有意無(wú)意地淡化《闖關(guān)東》這一特性，并努力將其與民族國(guó)家等更為宏大的歷史概念聯(lián)系起來(lái)，比如“它們都在尋找和提煉一種精神，一種倔強(qiáng)的、頑強(qiáng)的民族精神。這種精神是一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族振興所不可或缺的。我們的國(guó)家已經(jīng)發(fā)展到需要一種精神來(lái)提升和引領(lǐng)的時(shí)代了，發(fā)現(xiàn)并弘揚(yáng)這樣的時(shí)代精神是藝術(shù)家的使命與責(zé)任?！雹诘牵@依舊無(wú)法掩飾《闖關(guān)東》這部電視劇敘事上的“意識(shí)形態(tài)缺陷”，《闖關(guān)東》藝術(shù)上的成功與政治導(dǎo)向上的缺憾之間形成了極度的不平衡感，給所有被主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀念浸潤(rùn)影響與深諳主流敘事邏輯法門(mén)的一眾人等造成了某種程度的接受心理上的不適感，他們亟需通過(guò)某種補(bǔ)救措施來(lái)彌補(bǔ)這種“巨大的藝術(shù)傾斜”與“不圓滿”，于是，制作《闖關(guān)東》續(xù)集便成為順利成章的事了。

中國(guó)革命歷史題材電視劇在敘述中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命歷史活動(dòng)時(shí)一般傾向于選擇那些取得勝利的歷史事件與創(chuàng)造了歷史功勛的歷史人物，因?yàn)檫@是中國(guó)共產(chǎn)黨在以勝利者的姿態(tài)進(jìn)行歷史言說(shuō)，是“勝利者在回顧或重現(xiàn)自己已經(jīng)被證實(shí)了的歷史，對(duì)它的重新敘事不僅進(jìn)一步激起了歷史書(shū)寫(xiě)者的自信心和光榮心，重要的是，它更隱含著過(guò)去／現(xiàn)實(shí)一脈相承的歷史聯(lián)系。民眾通過(guò)歷史進(jìn)一步理解共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)主義革命，并把歷史／現(xiàn)實(shí)理解為一種的關(guān)必然系?！雹郾热绫憩F(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利戰(zhàn)役的《百團(tuán)大戰(zhàn)》、《黃土嶺1939》，解放戰(zhàn)爭(zhēng)勝利戰(zhàn)役的《七戰(zhàn)七捷》、《塔山阻擊戰(zhàn)》、《英雄孟良崮》、《四保臨江》、《濟(jì)南戰(zhàn)役》、《千里挺進(jìn)大別山》等。即使是一些被歷史教科書(shū)定義為失敗戰(zhàn)役的歷史事件（主要是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期國(guó)民黨的正面會(huì)戰(zhàn)），也要從中凸顯中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的作戰(zhàn)部隊(duì)所起到的積極作用，比如《忻口戰(zhàn)役》在表現(xiàn)國(guó)民黨軍隊(duì)屢戰(zhàn)屢敗（盡管也贊頌了個(gè)別國(guó)民黨人的頑強(qiáng)作戰(zhàn)精神），高層領(lǐng)導(dǎo)人物自私自利、消極抗戰(zhàn)的同時(shí)卻層次清晰地展示了八路軍在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期創(chuàng)造的三次著名戰(zhàn)斗：平型關(guān)大捷、雁門(mén)關(guān)大捷、奇襲陽(yáng)明堡機(jī)場(chǎng)。從而在對(duì)比中凸顯了中國(guó)共產(chǎn)黨人的積極抗戰(zhàn)，貶斥了國(guó)民黨消極防御、誤國(guó)誤民的“歷史事實(shí)”。盡管新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)革命歷史題材電視劇肯定了國(guó)民黨在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期正面會(huì)戰(zhàn)的積極作用，比如《八路軍》等電視劇，但是這些電視劇也同時(shí)改變了褒貶傾向過(guò)于明顯的敘事策略，對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)轉(zhuǎn)為了更為隱蔽的形式，下節(jié)再做分析。從中國(guó)共產(chǎn)黨誕生到新中國(guó)成立的二十八年時(shí)間里，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民浴血奮戰(zhàn)的革命歷程中，顯然有不計(jì)其數(shù)的勝利戰(zhàn)役，但必定也有不少失敗的戰(zhàn)例，但是這些失敗的戰(zhàn)例或者因?yàn)闊o(wú)關(guān)大局而被剔除出了歷史書(shū)寫(xiě)范圍，或者被書(shū)寫(xiě)者有意忽略被遮蔽掉了，或者被書(shū)寫(xiě)者進(jìn)行話語(yǔ)轉(zhuǎn)譯而進(jìn)入了歷史教科書(shū)，比如紅軍反圍剿失利后被迫撤退進(jìn)行的二萬(wàn)五千里長(zhǎng)征就被轉(zhuǎn)述為“戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移”而進(jìn)入了歷史書(shū)寫(xiě)者的視野，與之相應(yīng)，在敘述這段歷史時(shí)，書(shū)寫(xiě)者的敘事重心在于“長(zhǎng)征”，而不是“為什么長(zhǎng)征”，緣于毛澤東對(duì)長(zhǎng)征歷史意義的論斷與贊頌長(zhǎng)征精神的詩(shī)篇，長(zhǎng)征最終以勝利而告終的沖天豪氣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)并覆蓋了反圍剿失利的暗淡色彩。與歷史教科書(shū)的敘述同聲相和，中國(guó)革命歷史題材電視劇對(duì)這段歷史的藝術(shù)表現(xiàn)在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)也主要集中于長(zhǎng)征途中的勝利戰(zhàn)役（勝利脫險(xiǎn)），如《大渡橋橫鐵索寒》、《突圍》等電視劇。新世紀(jì)以來(lái)創(chuàng)作的集中反映長(zhǎng)征歷史的大型中國(guó)革命歷史題材電視劇《長(zhǎng)征》大膽地表現(xiàn)了紅軍的反圍剿失利以及戰(zhàn)略撤退前期的歷史錯(cuò)誤與紅軍遭受的重創(chuàng)，但是，電視劇將造成所有這些歷史錯(cuò)誤的責(zé)任都推到了共產(chǎn)國(guó)際派來(lái)的軍事顧問(wèn)李德與不懂軍事、唯李德馬首是瞻的博古身上，與此同時(shí)還通過(guò)對(duì)周恩來(lái)多方協(xié)調(diào)、相忍為黨兩難處境的描述，將其置放于左右為難，受盡“夾板氣”的歷史地位，淡化了周恩來(lái)在三人團(tuán)中所承擔(dān)的歷史責(zé)任，這也符合周恩來(lái)在人民心中的一貫定位。通過(guò)這種責(zé)任的轉(zhuǎn)移與淡化，紅軍長(zhǎng)征初期的歷史錯(cuò)誤與重大失利只是由少數(shù)人的獨(dú)斷專行所造成的，更為確切地說(shuō)，這只是李德一個(gè)人的錯(cuò)誤所造成的，由于李德系出國(guó)際共產(chǎn)國(guó)際的委派，那么，這種失敗也可以說(shuō)成是國(guó)際共產(chǎn)國(guó)際不了解中國(guó)國(guó)情，“盲目指揮”所造成的歷史惡果。如此一來(lái)，長(zhǎng)征行為在經(jīng)過(guò)選擇、剔除與滌洗的一番裝扮之后，無(wú)疑又理所當(dāng)然地進(jìn)入了“從一個(gè)勝利走向另一個(gè)勝利”的中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命戰(zhàn)爭(zhēng)敘事慣例與序列。

與此相類似的是，改編自同名革命歷史小說(shuō)的革命傳奇劇《亮劍》，原著的故事敘述時(shí)間涉及文化大革命并交代了重要人物在文革中的命運(yùn)，他們或殺身成仁，或以身殉情，或遭流放驅(qū)逐，悲傷的敘述情調(diào)與小說(shuō)前半部昂揚(yáng)的革命激情形成了鮮明的對(duì)照，在風(fēng)格的急轉(zhuǎn)直下與彼此間的裂縫中寄寓著創(chuàng)作者的文化思考，顯示出文學(xué)的批判價(jià)值；但是電視劇《亮劍》對(duì)原著小說(shuō)進(jìn)行了腰斬，剔除了有關(guān)文化大革命的敘事段落，將故事結(jié)尾止于李云龍等革命戰(zhàn)斗英雄受銜的歷史場(chǎng)景：在他們接受過(guò)勛章之后，電視劇插入了一段紀(jì)錄場(chǎng)景，在鏗鏘有力的解說(shuō)詞中展示了共和國(guó)部隊(duì)接受檢閱的颯爽英姿，隨后電視劇以李云龍等人莊嚴(yán)肅穆地向軍旗敬禮的鏡頭結(jié)束了整個(gè)歷史故事的講述。在這樣一段場(chǎng)景中，插入的紀(jì)錄段落與李云龍等人敬禮的鏡頭前后緊密銜接，敬禮就不再是單純的軍人禮節(jié)，它意味著李云龍等人蕩滌自身一切不和諧因素，主動(dòng)與最高的國(guó)家儀式聯(lián)接在一起。在電視劇前面大部分劇情中，創(chuàng)作者充分展現(xiàn)了李云龍罔顧軍隊(duì)法紀(jì)、不循規(guī)蹈矩的痞子英雄特點(diǎn)并對(duì)之進(jìn)行了流光溢彩的表現(xiàn)，是大眾文化狂歡化因子強(qiáng)勢(shì)滲透的結(jié)果，也是主流文化收編利用大眾文化的體現(xiàn)，但是主流文化對(duì)大眾文化的態(tài)度不可能是允許其進(jìn)一步瘋狂介入，而只能是有限度的容忍，大眾文化在電視劇前半部分的勝利也只能是暫時(shí)的、局部的勝利而已。因此，在電視劇結(jié)尾時(shí)刻，在軍事學(xué)院院長(zhǎng)劉伯承一番批評(píng)說(shuō)教下，李云龍三人立刻悔恨不已并很快以實(shí)際行動(dòng)展示了這種改變，先是出色地完成了畢業(yè)論文答辯，接著便在接受勛章后嚴(yán)肅地敬起了軍禮。于是，電視劇莊嚴(yán)的軍禮代替了原著小說(shuō)的風(fēng)流云散，李云龍等人對(duì)國(guó)家的“高度認(rèn)同”與原著小說(shuō)中他們的困惑猶疑形成了鮮明的對(duì)比。在對(duì)文化大革命的書(shū)寫(xiě)禁忌逐步松弛的今天，這種區(qū)別主要源自文學(xué)與電視劇接受方式的不同，相對(duì)而言，文學(xué)是一種比較私人化的行為，而電視劇更多是一種公共收視行為，展現(xiàn)文化大革命這一歷史事件中的人物悲慘情狀顯然有悖于國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)體系，不利于中國(guó)共產(chǎn)黨的形象塑造，因此，電視劇版《亮劍》將文革段落剔除就在情理之中了。

注釋：

①尹鴻.沖突與共謀——論中國(guó)電視劇的文化策略.文藝研究，2001年第6期.

②廣電總局電視劇管理司司長(zhǎng)王衛(wèi)平語(yǔ).出自張賀：《＜闖關(guān)東＞為何讓人牽腸掛肚》，《人民日?qǐng)?bào)》，2008-01-25.

③孟繁華.傳媒與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán).濟(jì)南：山東教育出版社2003年版，第40頁(yè).

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