金晶，田莉莉

摘要：以敘事時(shí)間為經(jīng)，以作品中呈現(xiàn)出的深層心理為緯，將敘事學(xué)與精神分析學(xué)說(shuō)結(jié)合起來(lái)分析海明威的《老人與海》，可以幫助我們透過(guò)作品的敘事節(jié)奏、頻率、時(shí)序等時(shí)間元素，揭示出作家非顯在的精神底色以及作品主人公深隱的心靈現(xiàn)實(shí)。

關(guān)鍵詞：敘事時(shí)間；精神分析學(xué)說(shuō)； 海明威 ；老人與海

小說(shuō)是一種在時(shí)間中展開(kāi)的敘事藝術(shù)，而精神分析學(xué)說(shuō)則是一門(mén)探究潛意識(shí)和無(wú)意識(shí)心理的學(xué)問(wèn)。文學(xué)研究若能在二者之間架起一座橋梁，那么我們或許能夠從作品的敘事節(jié)奏、頻率、時(shí)序等時(shí)間元素中透視出作家非顯在的精神底色以及作家筆下主人公深隱的心靈現(xiàn)實(shí)。海明威的《老人與?！繁闶且徊窟m于如此入手的杰作，在這部作品中，作家精湛的敘事藝術(shù)與隱藏在作品深處的精神蘊(yùn)涵融為一爐，這無(wú)疑成就了作品的深度與豐富?？梢哉f(shuō)，以敘事時(shí)間為經(jīng)，以作品呈現(xiàn)出的深層心理為緯，海明威為讀者勾畫(huà)出了一幅縱橫交錯(cuò)的經(jīng)緯圖。

一、 時(shí)距與人格面具

談到敘事文學(xué)中的“時(shí)間”，所牽涉到的最常見(jiàn)的概念就是故事時(shí)間和文本時(shí)間。所謂“故事時(shí)間”，是指故事發(fā)生的自然時(shí)間狀態(tài)；而所謂“文本時(shí)間”，則是故事在敘事文本中具體呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間狀態(tài)。[1]（P.246）熱奈特在《敘事話(huà)語(yǔ) 新敘事話(huà)語(yǔ)》一書(shū)中指出，敘事（文本）時(shí)間與故事時(shí)間常常是“非等時(shí)”的關(guān)系，它們之間長(zhǎng)短的比較構(gòu)成時(shí)距。[2]（P.54）當(dāng)故事時(shí)間遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文本時(shí)間就會(huì)形成“敘事省略”，海明威是最擅長(zhǎng)使用省略技巧的作家，在《午后之死》中，他曾這樣解釋道：“如果一位散文家對(duì)于他想寫(xiě)的東西心里很有數(shù)，那么他可能省略他所知道的東西，讀者呢，只要作家寫(xiě)得真實(shí)，會(huì)強(qiáng)烈地感覺(jué)到他所省略的地方，好像作者已經(jīng)寫(xiě)出來(lái)似的?！盵3]（P.79）故所謂“冰山原則”就是把寫(xiě)作比作是海上漂浮不定的冰山，用文字表達(dá)出的部分不過(guò)是海面上看得見(jiàn)的八分之一，而剩余未直接寫(xiě)出的、留給讀者廣闊自由空間去深深體味的部分則是留在海面以下的八分之七?！独先伺c?！芬苍S可算是這一原則最偉大的實(shí)踐，這部作品“本來(lái)可以寫(xiě)一千多頁(yè)那么長(zhǎng)，小說(shuō)里有村莊中的每一個(gè)人物，以及他們?cè)鯓又\生、怎樣出生、受教育、生孩子等等的一切過(guò)程之類(lèi)的內(nèi)容，但我統(tǒng)統(tǒng)刪去了?！盵4]（P.50）我們?nèi)袈?lián)系到《老人與海》故事時(shí)間與文本時(shí)間在作品中的長(zhǎng)度比例，更可見(jiàn)出海明威“冰山原則”使用的考究。

海明威開(kāi)篇就寫(xiě)到：“他是個(gè)獨(dú)自在灣流里的一只小船上打魚(yú)的老頭。至今已過(guò)去了八十四天，一條魚(yú)也沒(méi)有逮住。頭四十天里，有個(gè)男孩子跟他在一起?？墒?，過(guò)了四十天還沒(méi)捉到一條魚(yú)，孩子的父母對(duì)他說(shuō)，老人如今準(zhǔn)是十足地‘倒了血霉……”[5]（P.1）作者簡(jiǎn)潔地道出了在前八十四天內(nèi)老人了無(wú)收獲，除了孩子難受和孩子父母的看法外簡(jiǎn)直沒(méi)說(shuō)老人是怎么想的。而大量筆墨都被集中在第八十四天里，但是僅僅通過(guò)這一天我們就完全可以聯(lián)想到他八十幾天來(lái)天天如此的生活狀態(tài)和內(nèi)心感受。特別是每天都要扯的那幾套關(guān)于“有鍋魚(yú)煮黃米飯”、允許孩子收魚(yú)網(wǎng)之類(lèi)的謊話(huà)（實(shí)在是沒(méi)有一鍋魚(yú)煮黃米飯，魚(yú)網(wǎng)也早已賣(mài)掉了）更是隱微地道出了老人家心靈深處長(zhǎng)期以來(lái)隱而未現(xiàn)的難言之苦。

老人的痛苦為什么如此難以言說(shuō)？論者多認(rèn)為這種“永不言痛”的精神是真正的樂(lè)觀、不屈的堅(jiān)強(qiáng)。而依筆者之見(jiàn)，這是老人自己給自己戴上了一副厚厚的人格面具，那就是他認(rèn)為自己是、并且一定要證明自己是一個(gè)真正的“硬漢”。按照弗洛伊德的學(xué)說(shuō)，這種極高的自我期待正是人格結(jié)構(gòu)（本我、自我、超我）中最高層次“超我”的表現(xiàn)，它壓抑“本我”的快樂(lè)原則和“自我”的現(xiàn)實(shí)原則，最終使老人選擇冒險(xiǎn)出深海打大魚(yú)。由此可見(jiàn)，圣地亞哥這個(gè)錚錚鐵骨般的硬漢，實(shí)際上也有內(nèi)心深處的柔軟，仿佛是從容面對(duì)苦難，實(shí)際上卻是迫不及待地需要證明自己的堅(jiān)強(qiáng)。當(dāng)然這并未影響老人的偉大，反而增添了他身上的幾分可愛(ài)。與海上的三天三夜相比，作家出海前的八十四天整體上著墨不多，然而正是這惜墨如金的八十四天，積聚了后文老人孤身一人奮戰(zhàn)于洋海的爆發(fā)力。一方面，出海前后文本時(shí)間和故事時(shí)間的不同比例成就了作品的節(jié)奏感；另一方面，在這短促的文本時(shí)間內(nèi)注入了未來(lái)某一時(shí)刻可能發(fā)生的巨大潛流。而這積蓄的“潛流”又超越單純的敘事技巧，指向文本深層的精神意蘊(yùn)：可以說(shuō)出海前八十四天里老人恒久的心理煎熬的無(wú)數(shù)次疊加為他最終突破“自我”積蓄了力量，當(dāng)“超我”對(duì)這個(gè)失敗的“自我”的壓抑達(dá)到無(wú)以附加的地步時(shí)，老人的悲壯之舉才真正開(kāi)始。

二、 時(shí)序、頻率與自戀情結(jié)

從敘事時(shí)序的角度來(lái)看，《老人與?！愤@部小說(shuō)整體上采用的是順敘手法，但是另人掩卷后總難忘卻的是老人加快在卡薩布蘭卡一家酒店里比手勁的一段倒敘。

他回想起那回在卡薩布蘭卡一家酒店里，跟那個(gè)碼頭上力氣最大的人，從西恩富戈斯來(lái)的大個(gè)子黑人比手勁的光景。整整一天一夜，他們把手拐兒擱在桌面一道粉筆線(xiàn)上，胳膊朝上伸直，兩只手緊握著。雙方都竭力將對(duì)方的手使勁朝下壓在桌面上?！畛醯陌诵r(shí)過(guò)后，他們每四個(gè)小時(shí)換一名裁判，好讓裁判輪流睡覺(jué)。他和黑人手上的指甲縫里都滲出血來(lái)，黑人喝了朗姆酒，就拼命地使出勁來(lái)，老人呢，當(dāng)時(shí)還不是老人，而是‘冠軍圣地亞哥，但有回他的手被扳下去將近三英寸。然而老人把手扳回來(lái)了，恢復(fù)勢(shì)均力敵的局面……天亮的時(shí)候，打賭的人們要求當(dāng)和局算了，裁判搖頭不同意，老人卻使出渾身的力氣來(lái)，硬是把黑人的手一點(diǎn)點(diǎn)朝下扳，直到壓到桌面上。[5]（P.55-56）

從作品中可知，老人憶起這一幕是為了給自己增強(qiáng)信心。此時(shí)，老人的處境并不樂(lè)觀，與大馬林魚(yú)的搏斗正處在僵持狀態(tài)，但是他已隱約地感覺(jué)到了即便成功捕獲到大馬林魚(yú)也躲不過(guò)另一場(chǎng)危機(jī)，鯊魚(yú)的襲擊，在這段回憶前老人有這樣一句獨(dú)白：“如果有鯊魚(yú)來(lái)，愿天主憐憫它和我吧。”可見(jiàn)老人這時(shí)已經(jīng)清楚地意識(shí)到了他犯下了一個(gè)致命的錯(cuò)誤，那就是他常說(shuō)的“我出海太遠(yuǎn)了”?？墒鞘サ貋喐缡且粋€(gè)久經(jīng)殺場(chǎng)、經(jīng)驗(yàn)豐富的老漁夫，他怎么會(huì)犯下這樣的錯(cuò)誤呢？老人有一句名言“人不是為失敗而生的，一個(gè)人可以被毀滅，但不能被打敗?！币舱f(shuō)是說(shuō)，他不怕失敗，即便是錯(cuò)了、失誤了，也要將錯(cuò)就錯(cuò)下去，也絕不會(huì)向命運(yùn)低頭！從弗洛伊德對(duì)過(guò)失心理的闡述來(lái)看，有時(shí)錯(cuò)誤也是有用意、有意義的。在錯(cuò)誤面前依舊高昂起自己的頭，以證明自己是一個(gè)結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的硬漢，這正是老人潛意識(shí)心理的表征。所以，在充分意識(shí)到自己的困境之后，老人就想辦法安慰自己，以在回憶中獲得一種精神的支持和力量的補(bǔ)給。有意思的是在回憶的賭賽里老人的自我欣賞、自我崇拜隨處可見(jiàn)，這里他本能的將對(duì)外界的關(guān)注更多地轉(zhuǎn)向自我本身，這種從對(duì)外物的情感投資轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨淼呐d趣被弗洛伊德稱(chēng)為“自戀情結(jié)”。這一情結(jié)在其它地方也多有顯見(jiàn)，例如，老人曾九次發(fā)出強(qiáng)烈的呼喚：“但愿那孩子在這兒就好了！”“如果那孩子在這兒?！边@里孩子代表他逝去的青春，是他所珍惜所愛(ài)的過(guò)去的自我。再如，作者不吝筆墨地描繪了老人四次夢(mèng)見(jiàn)獅子，獅子是旺盛生命力的象征，正是老人所向往所意欲成為的另一個(gè)“我”。弗洛伊德指出：“自戀并不是倒錯(cuò)，而是利已主義自我保存本能的一種里比多補(bǔ)充，可以說(shuō)是每一個(gè)生物都不得不具有的手段?！盵6]（P.143-144）所以說(shuō)在這里作家采用時(shí)空倒錯(cuò)、增加敘述語(yǔ)頻的手法不僅僅是敘事技巧的簡(jiǎn)單運(yùn)用，而是為了表現(xiàn)在生存意義上個(gè)人本能的自我救贖。

三、 時(shí)值與作家的白日夢(mèng)

從敘事學(xué)的角度談“時(shí)值”，它是指人們對(duì)同樣時(shí)段的時(shí)間不同的心靈感受。與時(shí)距影響敘事節(jié)奏不同，無(wú)論是作者把漫長(zhǎng)的人生一筆帶過(guò)，還是為短短的一天寫(xiě)上洋洋灑灑的幾十萬(wàn)字，它所指向的都是心理時(shí)間，這是一種由主體衡量的而非客觀實(shí)存的時(shí)間感受。

在《老人與?！分泻Ｃ魍⒗先伺c大馬林魚(yú)和鯊魚(yú)的搏斗場(chǎng)面寫(xiě)得非常細(xì)致，老人的每一個(gè)動(dòng)作、搏斗的每一個(gè)細(xì)節(jié)都纖毫畢現(xiàn)。這里敘述與實(shí)際情形幾乎是與時(shí)俱進(jìn)的，也就是說(shuō)敘事時(shí)間和故事時(shí)間是大體相等的。但是無(wú)論對(duì)于老人還是對(duì)于為老人捏一把汗的讀者來(lái)講，海上的三天三夜都好比一個(gè)世紀(jì)那么漫長(zhǎng)。無(wú)論是與大馬林魚(yú)展開(kāi)的心理戰(zhàn)，還是與接踵而至的鯊魚(yú)進(jìn)行的肉搏戰(zhàn)，都使得老人的歸途成了一場(chǎng)漫長(zhǎng)的心理考驗(yàn)。

而此刻海明威在作品中表現(xiàn)這種漫長(zhǎng)的心理折磨絕非偶然，這與作家此時(shí)深層的無(wú)意識(shí)心理息息相關(guān)。吳勞的中譯本序言中有這樣一段話(huà)：一九五二年三月初，海明威寄出原稿時(shí)，在附致斯克里布納出版公司編輯的信中談到了這些打算，并說(shuō)“現(xiàn)在發(fā)表《老人與海》可以駁倒認(rèn)為我這個(gè)作家已經(jīng)完蛋的那一派批評(píng)意見(jiàn)?！盵7]（P.8）原來(lái)在海明威上一部小說(shuō)《過(guò)河入林》發(fā)表后，評(píng)論家們?cè)u(píng)價(jià)不高，有的甚至很苛刻，認(rèn)為他的文才已經(jīng)枯竭了。面對(duì)著評(píng)論界的冷嘲熱諷，海明威所能做的也只能是忍耐和藝術(shù)上的“復(fù)仇”。在吳勞的序言中他詳細(xì)地論述了作者是把老人當(dāng)做一個(gè)受難的基督來(lái)塑造的，援引了不少基督受難的細(xì)節(jié)，比如說(shuō)勒著釣索被魚(yú)拖著走是喻指耶穌扛著十字架上骷髏地，雙手被繩索勒得出血是喻指耶穌手上釘著釘子等等，這些都暗示了老人正經(jīng)歷著不平凡的忍耐與疼痛。然而與基督的受難不同的是老人的忍耐是要證明自己的硬漢氣度，而作家的忍耐則是為了有朝一日痛快的藝術(shù)復(fù)仇。按精神分析學(xué)說(shuō)“自我陛下”是每一場(chǎng)白日夢(mèng)的和每一篇故事的主角?？梢哉f(shuō)由于作家自我的介入，使得《老人與?！犯袷呛Ｃ魍约鹤龅囊粓?chǎng)白日夢(mèng)。而圣地亞哥這一形象則是海明威夢(mèng)中理想人格的替代物，是他最完美的創(chuàng)意。

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[責(zé)任編輯：褚永慧]