霍俊明

“世界是一個(gè)舞臺，

我的青春已逝，現(xiàn)在已輪到你們?！?/p>

看，他又變了一個(gè)腔調(diào)

他那哭聲讓周圍的人憤怒。

——柏樺：《謝幕》

四川先鋒詩歌和1980年代的關(guān)系是一個(gè)宏大而值得開掘的話題。無論如何這一時(shí)期的詩歌風(fēng)向已經(jīng)轉(zhuǎn)到了四川，這是不爭的事實(shí)——盡管這一過程過于短暫而喧囂。

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轟動(dòng)一時(shí)的1986年的現(xiàn)代詩歌群落大展中列出的詩歌團(tuán)體和流派計(jì)64家，而來自四川的竟然多達(dá)11個(gè)，占到了17%。這不能不是一個(gè)值得研究的現(xiàn)象。

四川特有的地理環(huán)境、陰郁濕熱的天氣和文化環(huán)境可能更容易使愛擺龍門陣的四川人在詩歌中找到合適的說話方式。而在象征和隱喻的層面1980年代，有些四川詩人的寫作不是作為“方言”的母語寫作，而是一定程度上對北方以“朦朧詩”和普通話為代表的仿寫，如“整體主義”和“新歷史主義”。當(dāng)時(shí)的廖亦武、歐陽江河、石光華、宋渠、宋煒等人更多是步北方以及全國“尋根文化”的熱塵，說著脫離“本土”和個(gè)體生命體驗(yàn)的雜糅的語言。而“整體主義”和“新歷史主義”的短暫命運(yùn)和微弱的影響顯然有著這方面的原因。作為四川詩歌的代表詩人，歐陽江河最初的史詩建構(gòu)和野心直接來自于北方的楊煉，正如當(dāng)年的柏樺所回憶的在重慶兵站歐陽江河的家里，歐陽江河高昂著頭、走來走去地朗誦楊煉的詩歌……[1]。而按照鐘鳴的看法則是，歐陽江河“受北方的影響，喜歡抒情的氣氛和強(qiáng)烈的觀念，意象支離破碎，隨意朝任何方向發(fā)展。就技巧形式而言，明顯在柏樺等人之下?！盵2]

除了成都之外，山城重慶對先鋒詩歌的推動(dòng)作用同樣特殊而巨大。

重慶地處巴蜀盆地東部，其北部、東部及南部分別有大巴山、巫山、武陵山、大婁山環(huán)繞。地貌以丘陵和山地為主，坡地面積大，故有“山城”之稱。又因?yàn)橛虚L江和嘉陵江在此交匯，故重慶又別名“江城”。而李商隱的“巴山夜雨”則成為我們對這個(gè)地方的深刻印象。曾因?qū)懗觥秾ぢ分袊范劽拿绹撕Ｋ估赵诟⒘陰煂氖峦庹Z教學(xué)的時(shí)候也對中西在地理和文化上的差異深有心得。海勒斯的中國同事尚老師盡管沒有去過涪陵，但是認(rèn)為涪陵應(yīng)該是出美女的地方，理由很簡單，因?yàn)楦⒘辍坝猩接兴彼浴俺雒琅保霸诔啥嘉遗龅竭^一位涪陵人，她也給我講了同樣的事情?！莾旱娜擞袝r(shí)候脾氣不好，她提醒我說，‘因?yàn)槟莾禾鞖馓珶?，而且山很多。我?jīng)常聽到類似的說法，這表明中國人對待自然環(huán)境的態(tài)度與外國人截然不同。當(dāng)我看到那些呈梯狀的小山包，注意的是人如何改變土地，把它變成了綴滿令人炫目的石階的水稻梯田；而中國人看到的是，關(guān)注的是土地怎樣改變了人。剛到學(xué)校那幾天，我總在想這個(gè)問題，尤其是因?yàn)槲宜袑W(xué)生的成長都與這片土地緊密聯(lián)系。我很想知道，四川這種地勢崎嶇不平的自然環(huán)境怎樣影響了他們。同時(shí)，我也不知道未來的兩年里，這會對我有什么樣的影響”[3]。

即使重慶和成都同屬巴蜀文化圈，但是相距1000華里的距離還是讓它們之間有了差異。即使是像柏樺（1956年1月出生于重慶）這樣的重慶詩人在1984年第一次走進(jìn)成都的時(shí)候仍然被它強(qiáng)大的“異樣”氛圍所感染，“是如此地令人樂而忘返。涼爽代替了酷熱，秩序代替了混亂，時(shí)間本能地在此放慢了下來，甚至靜止不動(dòng)。哦，時(shí)間在這里養(yǎng)尊處優(yōu)并信步于茶肆、酒館、竹林或鳥籠?！盵4]鐘鳴把柏樺譽(yù)為“共和國的三個(gè)顴骨”之一（另兩個(gè)是北島和黃翔）。1986年，柏樺考取四川大學(xué)中文系研究生。也是在這一年，他的成名作《在清朝》在成都誕生。按照柏樺自己的說法，《在清朝》是他獻(xiàn)給成都的“情詩”——“安閑和理想越來越深/牛羊無事，百姓下棋/科舉也大公無私/貨幣兩地不同有時(shí)還用谷物兌換/茶葉、絲、瓷器//在清朝/山水畫臻于完美/紙張泛濫，風(fēng)箏遍地/燈籠得了要領(lǐng)/一座座廟宇向南/財(cái)富似乎過分//在清朝/詩人不事營生、愛面子飲酒落花，風(fēng)和日麗/池塘的水很肥/二只鴨子迎風(fēng)游泳/風(fēng)馬牛不相及//在清朝/一個(gè)人夢見一個(gè)人/夜讀太史公，清晨掃地/而朝廷增設(shè)軍機(jī)處/每年選拔長指甲的官吏//在清朝/多胡須和無胡須的人/嚴(yán)于身教，不茍言談/農(nóng)村人不愿認(rèn)字/孩子們敬老/母親屈從于兒子//在清朝/用款稅激勵(lì)人民/辦水利、辦學(xué)校、辦祠堂/編印書籍、整理地方志/建筑弄得古香古色//在清朝/哲學(xué)如雨，科學(xué)不能適應(yīng)/有一個(gè)人朝三暮四/無端端的著急/憤怒成為他畢生的事業(yè)/他于一八四〇年死去”。80年代先鋒詩歌熱潮中的這首代表作竟然是來自于成都對一個(gè)重慶詩人的激發(fā)。實(shí)際上柏樺這首名為《在清朝》的詩更確切地說應(yīng)該叫《在成都》。是成都這個(gè)特殊之地以其特有的精神氣息和文化根性喚起了一個(gè)年輕人閑適的“前朝”般的舊夢以及由此造就的“陰凄幻美”的風(fēng)格。

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柏樺曾把自己的性格歸結(jié)為典型的“下午性格”。他在毛澤東時(shí)代所形成的帶有母親情結(jié)的心理特征，在很大程度上暗合了南方文化和詩歌精神的陰性氣質(zhì)。而在我看來這種煩亂、敏感、神經(jīng)質(zhì)的絕望、不安、恐懼、亢奮、尖銳刺耳的抗議以及緩慢而無事生非的表達(dá)欲、懷疑心理以及極左的沖動(dòng)都更符合我要論述的西南的詩歌精神。80年代柏樺于重慶完成的很多詩歌都非常典型地呈現(xiàn)了柔軟、古典、溫潤的南方“陰性”詩學(xué)，“就一般而言，我有些懷疑真正的男性是否真正讀得懂詩歌，但我從不懷疑女性或帶有女性氣質(zhì)的男性（按：男詩人多有女性氣質(zhì)，這一點(diǎn)是眾所周知的，布羅茨基就說過這樣的話：“我甚至比茨維塔耶娃更像一個(gè)女性。”）。她們寂寞、懶散、體弱和敏感的氣質(zhì)使得她們天生不自覺地沉湎于詩的旋律?！盵5]

六七十年代，那時(shí)的詩人對一座城市的記憶仍然是紅色革命所制造的宏大而單一的印象。比如鐘鳴在談到對重慶印象的時(shí)候，只有小說《紅巖》和文革時(shí)期的一些傳聞，僅此而已。紅巖，無論是在文學(xué)里還是在革命記憶中都成了人們對重慶這座城市的重要標(biāo)識。紅巖位于重慶西北郊的嘉陵江南岸，原名紅巖嘴，因其地表由紅色的頁巖以及地形酷似延伸到江邊的鷹嘴而得名。紅巖在國共戰(zhàn)爭的時(shí)候因?yàn)榈叵曼h組織和《挺進(jìn)報(bào)》以及大批革命者的犧牲而成為圣地。紅巖這個(gè)名字最為形象地體現(xiàn)了烈士的鮮血和革命的紅色記憶。起于秦嶺的嘉陵江由北向南流入四川盆地，在重慶匯合于長江。1997年之前，嘉陵江上只有兩座高聳的大橋。特殊的地形給重慶人尤其是苦力們制造了難以想象的障礙和痛苦。正如當(dāng)?shù)孛裰V所唱——“好耍不過重慶城，山高路不平?？诔詢山耍炷醵嗌傧铝θ恕?。嘉陵江使人想到的是1938年逃難到重慶的東北作家端木蕻良所寫的歌詞《嘉陵江上》：“那一天/敵人打到了我的村莊/我便失去了我的田舍、家人和牛羊/如今我徘徊在嘉陵江上/我仿佛聞到了故鄉(xiāng)泥土的芳香/一樣的流水/一樣的月亮/我已失去了一切歡笑和夢想/江水每夜嗚咽的流過/都仿佛流在我的心上”。endprint

重慶這座山城給我們留下的詩歌記憶還有毛澤東在1945年9月6日到重慶沙坪壩南開中學(xué)津南村寓所拜訪南社詩人柳亞子的情形。在寓所，毛澤東將手書在第十八集團(tuán)軍重慶辦事處信箋上的《沁園春·雪》（該詩寫作于1936年）贈(zèng)送給柳亞子，轟動(dòng)一時(shí)。而重慶留給人們的另一個(gè)深刻印象是發(fā)生在建國前夕即1949年9月2日的朝天門地區(qū)的震驚中外的罕見火災(zāi)……。

曾經(jīng)的“陪都”一直為重慶人津津樂道還是難掩的悲涼和落寞？重慶占地8.1萬平方公里，雖然從1930年代開始這里的城市化進(jìn)程中交通得以發(fā)展，但是重慶特殊的地形還是導(dǎo)致了交通的極大不便。重慶市區(qū)屬于半島形地勢，半島的中端和后端又為崎嶇山脈，從長江到嘉陵江要繞過半島的大半部分。作為“第三代”詩歌的重鎮(zhèn)和策源地之一（1997年化為直轄市），山城重慶的狹窄、曲折、逼仄、潮濕、火辣、封閉、憋悶呈現(xiàn)在重慶人身上就是火辣、灑脫、粗糙、自信和幻覺，“重慶就這樣在熱中拼出性命，騰空而起，重疊、擠壓、喘著粗氣。它的驚心動(dòng)魄激發(fā)了我們的視線，也抹殺了我們的視線。在那些錯(cuò)綜復(fù)雜的黑暗小巷和險(xiǎn)要的石砌階梯的曲折里，這城市塞滿了咳嗽的空氣、抽筋的金屬、喧囂的潮濕、狹路相逢的尷尬、可笑而絕望的公共汽車，以及汽車?yán)镆子诓鸬臒崆樾云鳌⒓t色的沖鋒的迷宮，難以上青天的瘋狂，重慶的本質(zhì)就是赤裸！詩歌也赤裸著它那密密麻麻的神經(jīng)和無比尖銳的觸覺”，“崇山峻嶺腰斬了這座城市的鴻篇巨制，將它分割成互不關(guān)懷的八塊或九塊（現(xiàn)在更多，應(yīng)是幾十塊，因?yàn)橹貞c已成為直轄市）。傳統(tǒng)中國應(yīng)有的串連品質(zhì)及人情輕撫與這個(gè)城市徹底絕緣，形成了另一種面目全非的中國生活：寂寞的自我囚徒、孤僻的怪人、狂熱的抒情志士、膽大妄為的夢想家、甚至希特勒崇拜者”[6]。從80年代初期起，柏樺和那些重慶詩人就是在當(dāng)年文革時(shí)期武斗最嚴(yán)酷的城市里，在解放碑、歌樂山、雪田灣、石板坡、十八梯、觀音巖、大田灣、陳家灣、豬市壩、沙坪壩、李子壩、渣滓洞、洪崖洞、七星崗、烈士墓和各種各樣的水橋、旱橋以及中國科技情報(bào)所重慶分所這座老式的灰色辦公樓等一系列城市地圖上從事著詩歌的交往和串連。而當(dāng)?shù)厣鷦?dòng)的方言和“黑話”——扁掛、臟班子、操哥、錘子、牙刷、洗白——正像當(dāng)時(shí)的重慶詩歌一樣充滿了粗糙的活力和異常生猛的想象力。1980年代以四川為首的“第三代”詩歌運(yùn)動(dòng)更像是極端的左翼抒情詩人的青春期沖動(dòng)和斗爭情結(jié)對當(dāng)時(shí)詩歌秩序的否定和狂熱而激動(dòng)的尖聲叫喊。柏樺在《海的夏天》中有這樣的詩句——“憤慨的夏天/有著娟潔的狂躁和敏感/愁緒若高山、若鐘樓”。這不僅是一個(gè)人青年記憶的表述，更表達(dá)了1980年代的詩歌癥候和精神狀態(tài)。就是在這種憤慨、狂躁、敏感、焦慮、偏執(zhí)和愁緒中打開了以西南為核心的先鋒詩歌的大門。在這一時(shí)期的四川詩歌中我們看到的詩歌精神是激進(jìn)的、暴躁的，而上個(gè)世紀(jì)三四十年代成都曾經(jīng)體現(xiàn)出的柔靜的詩歌性格似乎早已成為詩壇絕響和前朝舊夢。1937年秋天的一個(gè)清晨，陳敬容在成都的一個(gè)院子里寫下這樣的詩句：“我愛長長的靜靜的日子，/白晝的陽光，夜晚的燈；/我愛單色紙筆，單色衣履，/我愛單色的和寥落的生”（《斷章》）。

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1980年代的先鋒詩歌運(yùn)動(dòng)不能不帶有典型的毛澤東時(shí)代運(yùn)動(dòng)精神的余緒。這從當(dāng)時(shí)詩人們頻繁的聚會、集結(jié)、飲酒、打架、印刷“地下”刊物、傳單、閑游、串聯(lián)的集體性方式中得以淋漓盡致地呈現(xiàn)。盡管此時(shí)的青年詩人對極權(quán)政治懷有一種天生的不滿和反抗，但是吊詭的是這種不滿和反抗的方式卻同樣是政治運(yùn)動(dòng)化的。這不能不是中國詩歌的一種慣性的發(fā)展軌跡，甚至也是一種思維的牢籠，“瞧，政治多么美/夏天穿上了軍裝/生活??！歡樂??！/那最后一枚像章/那自由與懷鄉(xiāng)之歌”（柏樺：《1966年夏天》）。政治和生活，自由和禁錮，詩歌和運(yùn)動(dòng)就是如此復(fù)雜地集結(jié)在五六十年代出生的那代詩人身上。這多像“最后一枚像章”！此后，中國的先鋒詩歌運(yùn)動(dòng)基本結(jié)束，而是呈現(xiàn)為更為嘈雜的形形色色的詩歌活動(dòng)。而對于在重慶西南師范大學(xué)上過學(xué)的詩人鐘鳴而言，由于其典型的南方性格和對南方詩歌的傾心，從80年代后期到90年代鐘鳴的很多詩歌，比如《歷史歌謠與疏》具有代表性地呈現(xiàn)了這位詩人的精神氣質(zhì)和西南地方之間的高度契合。實(shí)際上，按照柏樺的說法鐘鳴是很早就鐘情和迷戀地方詩歌尤其是南方詩歌的詩人，“為了追尋‘南方或‘外省這個(gè)概念，他逆流而上獨(dú)自一人大量研究有關(guān)‘南社的各種文獻(xiàn)，從柳亞子、蘇曼殊等人身上找到近代中國文人的‘南方傳統(tǒng)?！盵7]

那個(gè)年代的青年詩人對電影《列寧在1918》和舞劇《紅色娘子軍》是非常的熟悉。這甚至無形中成了他們的集體意識：狂熱的政治運(yùn)動(dòng)和曖昧的個(gè)體欲望。

無論是程度不同的認(rèn)同還是最終的反抗，運(yùn)動(dòng)心理成為他們思考生活和詩歌的一種方式。而禁忌年代里舞臺上那些“南方”女戰(zhàn)士的的身體，尤其是是那些罕見的大腿和裸露的半截雪白的胳膊是如此強(qiáng)烈地刺激著這些青年對身體、女性和欲望的觀察與想象方式。而鐘鳴和歐陽江河都曾在文工團(tuán)和文革時(shí)期的文藝巡演中有著扮演革命樣板戲和現(xiàn)代芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》的經(jīng)歷。歐陽江河在現(xiàn)代革命芭蕾舞劇《白毛女》中扮演“大春”，鐘鳴在《紅色娘子軍》中扮演“小龐”?；跇O其相似的政治環(huán)境和文化場域，蘇聯(lián)的文學(xué)傳統(tǒng)與中國當(dāng)代文學(xué)的緊密程度是人所共知的。而那個(gè)時(shí)代所成長起來的一代人他們是如此天然地認(rèn)識了政治和斗爭，也是如此富有意味地在政治運(yùn)動(dòng)的尾聲中以特殊的方式從政治運(yùn)動(dòng)中發(fā)現(xiàn)樂趣，甚至是從政治中發(fā)現(xiàn)欲望和異性的想象，“色情圖畫皆能成為導(dǎo)致勃起的無生命的客體，這并沒有什么奇怪之處，我這里所要指出的是，在斯大林俄國那種清教徒式的氛圍中，人們會因?yàn)橐环俜种偕鐣髁x現(xiàn)實(shí)主風(fēng)格的、題為《入團(tuán)》的畫而情欲勃發(fā)，這幅畫的印數(shù)很大，幾乎每間教室里都有張貼。畫上的諸多人物中間，有一位年輕的金發(fā)女子坐在椅子上，她兩腿交叉，露出了兩三英寸寬的大腿。使我瘋狂、讓我魂?duì)繅衾@的，倒不是她的這一小段大腿，而是她的大腿與她身上那件深褐色的裙子所構(gòu)成的對比。就在那個(gè)時(shí)候，我學(xué)會了不再相信所有那些關(guān)于潛意識的噪音。我認(rèn)為，我從不用象征來幻想——我看到的永遠(yuǎn)是真實(shí)的東西：乳房，屁股，女人的內(nèi)褲”[8]。像少年時(shí)代的布羅茨基偷看舅舅的四大卷的《男人和女人》一樣，文革時(shí)期成長起來的詩人和作家大多具有這種身體的“窺視”欲望。這在王朔的小說《動(dòng)物兇猛》中有生動(dòng)的展示。而就詩歌而言，情感、欲望、身體、青春和力比多沖動(dòng)更是代表了80年代詩人整體的精神氛圍。endprint

柏樺在文革中到重慶巴縣農(nóng)村當(dāng)過知青，而那時(shí)鄉(xiāng)下的勞動(dòng)尤其是美妙的自然景象給他留下了深刻印象。此后柏樺從重慶到廣州、成都、到南京，再回到重慶、成都的不斷漫游似乎在精神稟賦上暗合了中國古代詩歌尤其是南方詩人漫游的傳統(tǒng)。盡管不同時(shí)期柏樺的“出走”有著復(fù)雜的原因，甚至可能有著難以排遣的個(gè)人痛苦，但是不停的地理場景的變更尤其是南京和后來的江南漫游給柏樺的詩歌寫作產(chǎn)生了非常重要的影響。這種南方氣象的濡染和浸潤打開了柏樺江南式的詩歌美學(xué)。

4

1978年春天，22歲的柏樺由重慶赴廣州外語學(xué)院讀書。期間柏樺手抄了30多本的詩歌，抄下記憶終生的北島的《回答》、《雨夜》、《習(xí)慣》、《黃昏·丁家灘》等詩。1981年春天，姚學(xué)正、李克堅(jiān)、柏樺、黃念祖等人成立廣州青年文學(xué)協(xié)會并以工人的名義創(chuàng)辦刊物《五月》。這種方式與北島的《今天》竟然如此相似。有時(shí)，詩歌的歷史會以驚人的方式重演。1973年北方的水鄉(xiāng)白洋淀正上演年輕的詩人芒克和多多的一年一度的“詩歌決斗”，而10年之后這在西南的“第三代”詩人張棗和柏樺這里得以重現(xiàn)。1983年10月柏樺起身到西南農(nóng)業(yè)大學(xué)教書，不久之后與從長沙來川外讀研究生的張棗相遇，一段深厚的詩歌友誼從此開始。確切地說在此之前兩個(gè)人曾經(jīng)有過一次極其短暫的見面。而柏樺的匆匆離去正是因?yàn)樗吹搅藦垪椗c自己極其相似的詩歌品質(zhì)，這讓他既驚訝又有些不滿。而從1984年開始，隨著張棗和柏樺的深入交往，他們像前輩詩人芒克和多多一樣繼續(xù)著一場新的詩歌決斗。當(dāng)兩個(gè)人開始詩歌“決斗”的“絕對之夜”（張棗語）開始的時(shí)候，在2010年的一個(gè)早春英年早逝的張棗都不會想到他們和當(dāng)年白洋淀以及“今天”詩人一樣成為二十世紀(jì)中國詩歌史尾聲中不多的詩歌傳奇之一，“我和諧的伴侶/急躁的性格，像今天傍晚的西風(fēng)/一路風(fēng)塵仆仆，只為了一句忘卻的話/貧困而又生動(dòng)，是夜半星星的密談?wù)?是的，東西比我們更富于果敢/在這個(gè)堅(jiān)韌的世界上來來往往/你，連同你的書，都會磨成芬芳的塵?！保◤垪棧骸肚锾斓膽騽　罚垪椀脑缡哦嘞袼约核f的“芬芳的塵?！?，而這是否印證了80年代初的那個(gè)夜晚張棗在柏樺那里寫下的兩個(gè)簡短而宿命性的字：“詩讖”？

在重慶，張棗寫了一些詩歌。1984年12月5日深夜，張棗一口氣寫下了《題辭》和《等待》兩首詩。這些詩歌的完成既呈現(xiàn)了一個(gè)湖南來的詩人對重慶的觀感，同時(shí)也是在這個(gè)城市里張棗和柏樺詩歌交往和友誼的見證。1985年1月21日，重慶。張棗給即將過生日的柏樺寫下了兄弟情誼般的詩《故園——柏樺兄生日留存》：“春天在周遭耳語/向著某一個(gè)斷橋般的含義/有人正頂著風(fēng)，冒雨前進(jìn)/也許那是池塘青草/典故中偶爾的動(dòng)靜//新燕才聞一兩聲/燃燒的東西真像你/你以為我會回來/（河流解著凍），穿著白襯衣/我夢見你抵達(dá)/馬匹嘯鳴不已//或許要灑掃一下門階/背后的瓜果如水滴（像從前約定過）/陽光一露面，我們便一齊沐浴”。隨著柏樺和張棗的詩歌交往，在他們身邊又集結(jié)了付維、鄭單衣、楊偉、王凡、李偉、文林、付顯舟、劉大成、王洪志、陳康平等校園詩人。隨著張棗詩歌寫作的漸入佳境，柏樺認(rèn)為張棗的詩歌最終要達(dá)到的目的地是——北京，“張棗的聲音那時(shí)已通過重慶的上空傳出去了，成都是他詩歌的第二片晴空，接著這只鳥兒飛向北京”[9]?？梢娫谶@些南方詩人看來，北京仍然是詩歌神圣殿堂的象征。而更值得注意的是后來圍繞著“今天”和先鋒詩歌在北京詩歌圈有一個(gè)重要的神秘人物——趙一凡（1935～1988）。趙一凡對當(dāng)時(shí)北京“地下”詩歌的資料收集起到的作用是有目共睹的。而當(dāng)時(shí)四川的“第三代”詩歌運(yùn)動(dòng)中在西南農(nóng)業(yè)大學(xué)校園后面山坡的一個(gè)平常的農(nóng)舍里一個(gè)叫周中陵的人開了一個(gè)打印室。這在當(dāng)時(shí)手抄和油印詩歌十分流行的年代是非常稀有的。就是這個(gè)以打字為生的周中陵，竟然在繁重的生存壓力面前狂熱地自學(xué)美學(xué)，狂熱地喜歡詩歌。在他的周圍無一例外都是詩人朋友，柏樺、張棗、李亞偉、廖亦武等詩人都曾在這間農(nóng)舍里聚集、喝酒、吟詩。而在“第三代”詩歌運(yùn)動(dòng)中一份重要的民間刊物綠色封面的《日日新》就是1985年春天在這里誕生的。而歷史是如此地巧合和不可思議！周中陵因自小小兒麻痹導(dǎo)致左腿殘疾，這與北京的坐在輪椅上的趙一凡的命運(yùn)是如此相似！趙一凡自幼因病致殘，兩度臥病在床達(dá)15年，常年在輪椅上生活。略微不同的是趙一凡因?yàn)樵姼璩闪送纯嗟氖茈y者，而周中陵則因?yàn)樵姼璩闪藲g樂的鼓動(dòng)者。

而當(dāng)南方正展開轟轟烈烈的“第三代”詩歌運(yùn)動(dòng)的時(shí)候北方的“今天”詩人卻感受到了空前的落寞并陷入對當(dāng)年白洋淀詩歌輝煌期的回憶和挽歌當(dāng)中。這從另一個(gè)側(cè)面顯現(xiàn)出北方在一度的輝煌過后呈現(xiàn)出空前而少有的落寞和“邊緣特征”。而后來的《現(xiàn)代漢詩》則成為北方詩歌的最后的理想閃光。

值得注意的是北方和南方詩人因?yàn)樾愿窈偷胤轿幕系牟町愒谠姼栊薷纳系膮^(qū)別。無論是食指的詩歌寫作還是不久發(fā)生于白洋淀的“地下”寫作，后來受到洪子誠、程光煒等詩歌史家不信任的一個(gè)重要原因除了詩歌系年問題之外，另一個(gè)更重要的原因就是食指、北島、多多等這些詩人曾在不同時(shí)期修改自己的詩作。而這些詩人包括北島時(shí)至今日仍然對詩歌修改三緘其口，保持沉默。我在博士論文《當(dāng)代詩歌史寫作問題研究》中曾梳理過食指、北島等詩人的不同詩歌版本和詩作的改動(dòng)情況。而為什么這些北方詩人對詩歌的修改情況不置可否？這其中的原因是什么呢？是覺得修改詩歌是詩人的權(quán)利，還是詩歌改動(dòng)代表了不同時(shí)期的美學(xué)趣味，甚至還隱含了對前期詩歌寫作的某種不滿和補(bǔ)充？其中原因筆者無力作出判斷，但至少這種集體性的修改行為應(yīng)該有一定的地緣性格以及詩歌歷史觀在起作用。因?yàn)楸日罩挛覀儠l(fā)現(xiàn)南方的詩歌尤其是四川詩人對詩歌的修改、甚至是相互之間的修改從來都是“明目張膽”開誠布公地進(jìn)行，而不是遮遮掩掩、忸怩作態(tài)。盡管歷史語境不同，但是這其中至少應(yīng)該包含了地方差異所導(dǎo)致的詩歌性格的不同。在1980年代四川詩人互相修改詩歌甚至形成了一種風(fēng)氣，比如張棗和柏樺在第一時(shí)間閱讀到對方詩歌時(shí)都樂此不疲地予以修改。這既是相互的信任，也是對自己詩歌趣味和技藝的信任與炫耀。張棗曾改動(dòng)過柏樺《名字》一首的最后一節(jié)，張棗曾為柏樺的一首詩起了一個(gè)非常貼切也讓柏樺非常服氣的名字《白頭巾》。歐陽江河、張棗和付維一起改動(dòng)過柏樺的《在清朝》。比如歐陽江河把《在清朝》的“安閑的理想越來越深”改為“安閑和理想越來越深”，付維把《在清朝》的“夜讀太史公，清晨捕魚”修改為“夜讀太史公，清晨掃地”，付維還把《望氣的人》中的“一個(gè)干枯的道士沉默”改為“一個(gè)干枯的導(dǎo)師沉默”。而我們現(xiàn)在所看到的版本《在清朝》、《望氣的人》等都是這些朋友共同完成的杰作。

注 釋：

[1] 柏樺：《左邊——毛澤東時(shí)代的抒情詩人》，江蘇文藝出版社，2009年版，第101頁。

[2] 鐘鳴：《旁觀者》（第二卷），海南出版社，1998年版，第861頁。

[3] 彼得·海斯勒：《江城》，李雪順譯，上海譯文出版社，2012年版，第6頁。

[4] 柏樺：《左邊——毛澤東時(shí)代的抒情詩人》，《西藏文學(xué)》，1996年第3期。

[5] 柏樺：《左邊——毛澤東時(shí)代的抒情詩人》，江蘇文藝出版社，2009年版，第92頁。

[6] 柏樺：《左邊——毛澤東時(shí)代的抒情詩人》，江蘇文藝出版社，2009年版，第99-100頁。

[7] 柏樺：《今天的激情：柏樺十年文選》，上海人民出版社，2006年，第77頁。

[8] 布羅茨基：《小于一》，《文明的孩子》，劉文飛譯，中央編譯出版社，2007年版，第16頁。

[9] 柏樺：《左邊——毛澤東時(shí)代的抒情詩人》，江蘇文藝出版社，2009年版，第118頁。endprint