宣滌麗+金怡婷

摘 要：隨著社會的變化，人們的生活節(jié)奏發(fā)生了顯著的變化，使得思想觀念和審美情趣也發(fā)生了很大的變化，揚州清曲隨之也慢慢地淡出了歷史舞臺。由于沒能及時對揚州清曲的資料進行整理和一些老清曲藝人的先后離世，揚州清曲逐漸在歷史長河中失去光彩，甚至有可能徹底湮滅。因此我們必須加強對于清曲的現(xiàn)代保護。同樣是優(yōu)秀的民族民間曲藝藝術(shù)，而現(xiàn)今，清曲的再發(fā)展是不及昆曲的。所以可以從昆曲的弘揚和發(fā)展中吸收經(jīng)驗，進一步推動清曲這一民間曲藝藝術(shù)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：昆曲 清曲 現(xiàn)代發(fā)展 啟示

一

在風(fēng)起云涌的現(xiàn)代化大潮之中，各種文化沖擊而來，而對于傳統(tǒng)文化的弘揚和發(fā)展，無疑成為一項重要的任務(wù)。對于重要的文化遺產(chǎn)和優(yōu)秀的地方民間藝術(shù)的保護創(chuàng)新，就成為重中之重。現(xiàn)實中，在文化遺產(chǎn)保護這一方面有許多成就。無論是對于物質(zhì)文化遺產(chǎn)還是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這種保護都起到很重要的作用。

就以揚州清曲來說，揚州清曲是于2004年7月被江蘇省人民政府批準為首批民族民間文化重點保護項目，2006年又被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。這對于揚州清曲的保護具有非常重要的意義。被列入保護之后，地方政府做了很多工作，清曲藝人的創(chuàng)作積極性也得到了激發(fā)，對于清曲資料也進行了整理、匯編。如2007年揚州市廣陵區(qū)文化局出版的《揚州清曲研究資料匯編》就對清曲進行了整理，這對以后清曲的研究具有重要的意義。而在新中國成立以來，清曲藝人王萬青、馬福如、聶峰等也積極地加入保護工作的行列。

然而，隨著社會的變化，人們的生活節(jié)奏發(fā)生了顯著的變化，使得思想觀念和審美情趣也發(fā)生了很大的變化，揚州清曲隨之也慢慢地淡出了歷史舞臺。由于沒能及時對揚州清曲的資料進行整理和一些老清曲藝人的先后離世，揚州清曲逐漸在歷史長河中失去光彩，甚至有可能徹底湮滅。所以我們必須加強對于清曲的現(xiàn)代保護。

但是，同樣是優(yōu)秀的民族民間曲藝藝術(shù)，而現(xiàn)今，可以說清曲的再發(fā)展是不及昆曲的。雖說在昆曲的發(fā)展歷程中也出現(xiàn)過蕭條的局面，受到過京劇的排擠、戰(zhàn)爭的破壞和文化大革命的摧毀，然而不得不說它的現(xiàn)代保護與發(fā)展是成功的。新中國成立以來，昆曲慢慢走向復(fù)興之路。1951年，在毛澤東提出“百花齊放”的方針之后，昆曲藝人對昆曲進行了一系列的“戲改”，成立了新的昆曲集團——國風(fēng)昆蘇劇團，確定以昆曲為主的演出方針。劇團的團員們重新排演了許多經(jīng)典戲劇，如《長生殿》《牡丹亭》等。更是在后來以《十五貫》進京演出并獲得成功帶來了昆曲的全面復(fù)蘇。當(dāng)時的《人民日報》有篇文章《從“一出戲救活一個劇種”談起》就高度肯定了《十五貫》的成就。隨之成立了許多昆曲劇團，排演了許多優(yōu)秀劇目，培養(yǎng)了許多后起之秀。在文化大革命的時候，昆曲也遭受了巨大的傷害，但是新時期以來，政府對昆曲劇團進行調(diào)整，也培養(yǎng)了許多新的優(yōu)秀的昆曲藝人，昆曲的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出繁榮的景象，陸續(xù)出版了許多昆曲專著，如王守泰的《昆曲格律》、武俊達的《昆曲唱腔研究》等等。在2001年，昆曲被聯(lián)合國教科文組織列入首批人類口頭與非物質(zhì)文化保護名單。2003年在蘇州建立了中國昆曲博物館。可以說昆曲的現(xiàn)代保護是成功的。所以可以從昆曲的弘揚和發(fā)展中吸收經(jīng)驗，進一步推動清曲這一民間曲藝藝術(shù)的發(fā)展。

二

昆曲和清曲同屬于戲曲藝術(shù)，其戲曲風(fēng)格也很相近，它們之間的交流一直很多，不乏相互借鑒和吸收。而且他們的發(fā)展地域也很接近，之間的聯(lián)系密切。所以清曲從昆曲的成功保護中吸取經(jīng)驗是切實可行的。有以下幾點是值得借鑒的：

（一）進行必要的改革

在昆曲的發(fā)展歷程中，其改革的足跡無處不在。比如在昆曲的形成之初，就有一個舉足輕重的改革——魏良輔的昆曲改革。在南曲剛剛開始發(fā)展的時候，昆曲并沒有形成一個完整的腔調(diào)，其在吳中地區(qū)也沒有海鹽、弋陽等腔流行。明代顧起元的《客座贅語》中說道：“大會則用南戲，其始止二腔：一為弋陽，一為海鹽。”[1]（P303）就是在這種情況下，以魏良輔為首的一批民間音樂家在原來昆山腔的基礎(chǔ)上，借鑒了南北戲曲的長處，又從當(dāng)時的弋陽和海鹽等腔調(diào)中汲取營養(yǎng)，對當(dāng)時的江南小調(diào)也有吸收。在樂器使用上也有改革，在明代沈?qū)櫧椀摹断宜鞅嬗灐分杏羞@樣的記載：“始備眾樂器而劇場大成?！盵2]（P263）

這次改革使昆曲名聲大噪，奠定了四腔之一的地位。明代著名劇作家湯顯祖提及當(dāng)時昆曲的地位，“曲分南北，南則昆山，次之為海鹽”。由此可見改革創(chuàng)新是戲曲藝術(shù)不斷向前發(fā)展的源泉。

清曲從江南小曲小調(diào)發(fā)展到后來，無論其表演形式還是說唱方式都沒有多大改變。清唱和素顏是清曲最大的特點，但也不得不說是其最大的弱點。不管是被帶到上海還是其他什么地方一直堅持著清曲的原樣，雖說保留了原味，但是因為這個而使清曲喪失了活力，不懂得與時俱進，注定是要被時代淘汰的。這也是后來清曲逐漸衰落的重要原因。所以當(dāng)今如果想要推動清曲的進一步發(fā)展就必須實行改革，給清曲注入新鮮的血液，讓清曲重新充滿活力。

（二）伴奏樂器的不斷豐富

不同的樂器具有不同的情調(diào)或者說是情緒。因而為了更好地表達情緒和更好地表現(xiàn)人物形象特征，就要求伴奏樂器的多樣化。而在揚州清曲中其伴奏樂器主要有這么幾種：四胡、二胡、琵琶、三弦、檀板和瓦碟。其中最具特色的就是瓦碟了。瓦碟是清曲伴奏中別具特色的特種樂器。在李斗的《揚州畫舫錄》中就有這樣的記載：

鄭玉本，儀征人，近居黃玨橋。善大小諸曲，嘗以兩象箸敲瓦碟作聲能與琴、箏、蕭、笛相和。[3]（P257）

從這里可以明顯地看出瓦碟這種伴奏樂器的運用。

揚州清曲的小調(diào)中，其伴奏樂器的運用還是比較多的，但不難發(fā)現(xiàn)有這樣的特點：揚州清曲的伴奏樂器主要是以弦樂器為主，這是典型的北方曲藝的特點。管樂器表現(xiàn)出戲曲的細膩的情感，符合南方聽眾的審美趣味。揚州清曲的伴奏樂器反以弦樂器為主這就避免不了其具有較大的局限性，演奏的風(fēng)格就顯得單一，對其戲曲曲藝的融合程度也不夠明顯。在這個方面也可以借鑒昆曲。

“今所取樂器。則以弦鼓與笛為主，而間用琵琶，無他，以其音響清越，合于昆曲也?！盵4]（P6）

這里就可以看出昆曲的伴奏樂器的多樣。清曲要借鑒昆曲的樂器，不是說改變自己的風(fēng)格，而是采用多種不同類型的樂器，不僅有弦樂器，也配合管樂器，以更好地表現(xiàn)曲詞的意境，盡可能地引起聽眾共鳴。

（三）在原有唱腔的基礎(chǔ)上，豐富表演形式，實現(xiàn)唱奏分離。

“揚州清曲一個最大的特點，是其具有極強烈的民間性、傳承性和人民性，是它保存了明代以來的許多經(jīng)典曲詞、曲調(diào)和古老的揚州地區(qū)田野秧歌?！盵5]（P60）

這就明顯地表現(xiàn)出了揚州清曲的特點，所以現(xiàn)代如果要對揚州清曲進行很好地保護和發(fā)展，就必須以保持其根本的特性為基礎(chǔ)，保證揚州清曲的原生態(tài)穩(wěn)定。

韋明鏵在《揚州清曲》一書中寫到：

“揚州清曲是一種坐唱藝術(shù)，既不化妝，也不表演，完全依靠詞曲，通過唱來表達詞意和一切。”[6]（P26）

這句話明確地表明，清曲的特點就是“清”，尊崇原生態(tài)，不崇尚繁華。揚州清曲作為一種一群人圍坐在一起演唱的“坐唱”藝術(shù)，其自娛性更強一點。它與觀眾之間的聯(lián)系比與昆曲更為欠缺一點，這限制了清曲的聽眾層面。這是清曲的最大特點與優(yōu)點，但在秉持這個大前提之下應(yīng)該在戲曲的表演形式上做出必要的改革。因為這種方式展現(xiàn)給聽眾的是一個“靜止”的舞臺，在劇中是有不同的唱腔和角色，但是表現(xiàn)的不明顯。在“坐唱”中，坐著的藝人代表不同的角色，但是這些不同并不一定就能讓聽眾明白。這就等于限定了清曲的聽眾，不明白“闊口”和“窄口”，怎么會明白這個沒有裝扮不明角色的男藝人扮演的是男角還是女角？因此扮演只有明朗化、服飾只有角色化，才能更加吸引聽眾。

中國在藝術(shù)形式上講求一個色、形、聲的統(tǒng)一，就如園林藝術(shù)中，要在構(gòu)建園林景物的時候造就冬天的景象，造園者就會考慮要從色、形、聲等三個方面展開，石頭多用呈白色的雪石，來營造“色”的意境；植物多選擇臘梅等冬天的特色植物，來創(chuàng)造“形”的意象；也會利用特殊的手法，建造出冬天的北風(fēng)大作的“聲”，比如揚州個園的“冬景”會造出“二十四風(fēng)洞”來營造冬天北風(fēng)呼嘯的“聲”。藝術(shù)講求“色、形、聲”的統(tǒng)一是有原因的。色、形、聲的統(tǒng)一就像是文學(xué)創(chuàng)作中的“通感”一樣，它可以帶給人們在不同感官上的多重刺激，從而能夠給欣賞者留下更為深刻的印象，而這種影響也會更為深遠持久。所以清曲如果增加聽眾量最直接的辦法便是充分運用“色、形、聲”統(tǒng)一的原則。這便要求它要改變這種“坐唱藝術(shù)”，要使得扮演者改變服飾，這種服飾應(yīng)該與角色的形象相符合，這樣才能給欣賞者最直觀的感受，視覺的沖擊加上聽覺的刺激，這樣的表演才是成功的，才吸引聽眾。清曲要向昆曲學(xué)習(xí)，增加表演者的服飾變化，在視覺上吸引聽眾的眼球，也能增強聽眾對于人物性格的把握和戲劇情節(jié)的了解。

“唱奏分離”也是一個很重要的方面?！俺喾蛛x”可以使得演員專情去演唱，而不用分神于樂器彈奏。這是因為在曲詞的演唱過程中要求演唱者要專心于曲詞情感的表達，而使得情感更加真實生動，劇情能夠很好地呈現(xiàn)在觀眾面前。這個要求就必然驅(qū)使清曲不能僅僅停留在小調(diào)的演奏上，演員兼顧奏樂必然是行不通的。演員就是演員，伴奏承擔(dān)伴奏，才能使得整個表演更加引人入勝。

從昆曲的發(fā)展中，是可以看出“唱奏分離”可行性的。在昆曲中演員就是來表演角色，而伴奏則是由其他人負責(zé)，扮演者必須了解樂器，這有利于表演與奏樂契合，但是更要專于自己的表演本職。

三

在昆曲現(xiàn)代復(fù)興的道路上，可以看到很多藝人的努力，但是社會和政府的重視也是一個不可忽視的重要因素。比如改革開放以來，政府幫助成立了許多新的昆曲團體，還對其進行了許多調(diào)整，使其更加的完善，目前全國就有六個政府級的昆曲團體。2000年首屆中國昆曲藝術(shù)節(jié)在昆曲的發(fā)源地（昆山）成功舉行。2003年還在蘇州成立了中國昆曲博物館，甚至包括新的昆曲藝人的培養(yǎng)也離不開社會政府的支持。以上情況說明昆曲的保護離不開社會和政府的重視。而揚州清曲這方面是不及昆曲的。清曲的現(xiàn)存資料很少，甚至現(xiàn)在都沒有專業(yè)的藝人了。隨著老一代清曲藝人的離世，現(xiàn)存的資料變得更少。所以當(dāng)?shù)卣畱?yīng)該學(xué)習(xí)對昆曲的現(xiàn)代保護措施，加強對揚州清曲的重視，引導(dǎo)清曲藝人積極地參與清曲的保護。

清曲的保護與發(fā)展已經(jīng)進入一個瓶頸的階段，在這個時候更要加強不同戲曲曲藝間的交流，不同藝術(shù)形式間的交流，從而加強清曲的藝術(shù)活力，更好地促進清曲以及所有戲曲藝術(shù)的發(fā)展。

注釋：

[1]陸粲，顧起元：《元明史料筆記叢刊客座贅語》，北京：中華書局， 1987年版。

[2]中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》，北京：中國戲劇出版社，1959-1960年版。

[3][清]李斗著，汪北平，涂雨公點校：《揚州畫舫錄》，1960年版。

[4]楊蔭瀏：《楊蔭瀏音樂論文選集》，上海文藝出版社，1986年版。

[5][6]韋人，韋明鏵：《揚州清曲》，上海文藝出版社，1985年版。

（宣滌麗，金怡婷 揚州大學(xué)文學(xué)院 225009）