I ART：1980年代、1990年代的抽象水墨實踐與中國正統(tǒng)毛筆書寫筆墨的創(chuàng)作路線是否存在關(guān)聯(lián)？

朱其：其實到了1980年代、1990年代的抽象水墨和水墨媒介化之后，中國水墨畫完成了從明代晚期以來的一個近現(xiàn)代化的進程，也可以叫做水墨現(xiàn)代主義改造，或者叫做水墨現(xiàn)代主義實踐。實際上，中國的水墨主要從北宋開始，從蘇東坡到趙孟頫，再到元四家，等于是形成了一個中國畫的文人畫模式，即以書法和詩歌為元語言。這個模式的語言形式是以毛筆的筆線和筆觸的書寫為主，然后跟文人畫圖像的詩學(xué)和詩境結(jié)合在一起，這就是所謂的寫意，就是將毛筆書寫跟山水、花鳥圖像結(jié)合后的一種詩境的表達。然后到了明代晚期，徐渭、八大山人的筆線又走向草書化，形象也變成了以簡單的輪廓為主的形象，這個就是所謂的大寫意。

所以，從蘇東坡到元四家，再到徐渭、八大山人，總的語言技術(shù)形式走向奔放，它又跟寫意圖像結(jié)合在一起。但是到了近代，比如到了趙之謙、吳昌碩以后，文人畫的這種詩境慢慢沒有了，還在延續(xù)的實際上就是毛筆書寫的筆線筆觸這條技術(shù)語言的路線，這條路線到黃賓虹那里還保留著。實際上，1980年代、1990年代的抽象水墨并不是繼承從吳昌碩到黃賓虹這條中國正統(tǒng)書寫筆墨的路線，它更多受到西方抽象藝術(shù)的影響，尤其受到表現(xiàn)主義和抽象藝術(shù)的抽象筆觸的影響。

實際上，我覺得中國正統(tǒng)毛筆書寫的筆墨路線，從徐渭到八大山人，經(jīng)過趙之謙、吳昌碩，包括一部分齊白石，然后到黃賓虹，再加上一部分陸儼少，這條線最后到日本去了。也就是說，1960年代、1970年代中國畫技術(shù)形式的正統(tǒng)脈絡(luò)到日本去了，由井上有一這樣的日本現(xiàn)代書法家以及日本的一些抽象水墨畫家繼續(xù)推進。井上有一是把明代后期筆墨的草書化進一步推到極致，把它變成真正的抽象筆墨。實際上，中國從蘇東坡的沒骨畫法到元四家的山水畫的筆線皴法，到徐渭、八大山人的大寫意草書筆法，一直到井上有一的抽象書法，我覺得中國畫最核心的書寫筆法這條語言主線到井上有一就基本上結(jié)束了。

I ART：20世紀(jì)其它時期的新水墨實踐與正統(tǒng)文人畫之間是否還保持著一定的關(guān)系？

朱其：中國民國時期徐悲鴻的寫實主義人物畫，或者林風(fēng)眠的表現(xiàn)主義人物畫，一直到五六十年代社會主義現(xiàn)實主義的國畫，到八九十年代的抽象主義水墨，實際上這些跟中國正統(tǒng)的文人畫是沒有關(guān)系的。除了六十年代黃賓虹還在寂寞中延續(xù)，但是也沒有人知道他。因為受到重視的山水畫，不是黃賓虹的山水畫，而是傅抱石的那種社會主義現(xiàn)實主義的山水畫，大多是建設(shè)題材和革命圣地題材。在傳統(tǒng)山水畫的格局上畫了一些水庫、電站、公路、汽車等工業(yè)社會的象征形式，還有將紅軍長征、革命圣地和中國傳統(tǒng)山水畫的圖像結(jié)合?？偟膩碚f，這和五六十年代人物畫是一個道理，都還是社會主義現(xiàn)實主義框架中的產(chǎn)物。

和中國正統(tǒng)文人畫從筆法上、從美學(xué)主體性上脫離關(guān)系的、西方化的這部分現(xiàn)代水墨實踐，只能把它叫做新國畫，它是一種西方化的國畫，或者說是蘇聯(lián)化的圖像。它和中國正統(tǒng)的文人畫沒有太大的關(guān)系。真正和中國正統(tǒng)文人畫至少還保持一些技術(shù)形式方面脈絡(luò)延續(xù)的畫家并不多。民國的時候可能多一些，比如說像金城、陳少梅、溥心畬，但他們沒有什么創(chuàng)新，從吳昌碩、黃賓虹到齊白石、張大千，都不是筆法創(chuàng)新。張大千是潑墨暈染，改換了筆法。所以筆法創(chuàng)新是現(xiàn)代主義技術(shù)形式的改造。

I ART：20世紀(jì)的新水墨實踐是否形成了自身的美學(xué)理論建構(gòu)？

朱其：整個20世紀(jì)，中國畫在美學(xué)主體理論和美學(xué)的詩學(xué)理論方面其實是失語的。當(dāng)然，并不只是中國畫是失語的，整個20世紀(jì)中國藝術(shù)都是失語的，因為它一直不知道如何重新建構(gòu)一個有哲學(xué)觀念的、有世界觀、宇宙觀的主體定位，或者說有人生觀訴求的這樣一種主體性建構(gòu)。在不同階段，只不過是在吸取國外對應(yīng)的某一個階段的一種價值觀，一會兒是西歐浪漫主義時期的，一會兒是蘇聯(lián)共產(chǎn)主義的，一會兒是日本東方主義的，后來又是巴黎的現(xiàn)代主義，最后又是美國的后現(xiàn)代主義。我們在主體性上和美學(xué)理論上一直沒有自己明確的訴求和思想的定義，更多的還是在技術(shù)形式上進行探索。

但是，我覺得20世紀(jì)水墨畫的技術(shù)形式探索也基本上差不多了，風(fēng)格和形式的種類也已經(jīng)百花齊放了，基本上能夠想到的每一種樣式都有人做了，其實已經(jīng)比較多元主義和豐富了。

剛剛結(jié)束的水墨的現(xiàn)代主義實踐主要是筆墨技術(shù)語言的形式主義實踐。張羽在“指印”系列中甚至希望放棄毛筆，水墨畫跳出繪畫的概念，變成一個平面作品，相當(dāng)于一個行為的平面創(chuàng)作。當(dāng)然，他還是試圖利用水、墨、宣紙，這些帶有文化的聯(lián)想屬性的材料進行創(chuàng)作。總體上是把它當(dāng)成一種材料，將其與觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)結(jié)合，在內(nèi)涵上和水墨的整個文化附加含義上還是有間接聯(lián)系的，可以叫“后水墨”的平面作品。

I ART：當(dāng)我們討論新水墨實踐的時候，如果依舊將其歸納在東方文化范疇之內(nèi)是否合宜？

朱其：其實從六七十年代以后，水墨畫就已經(jīng)是一個國際性的藝術(shù)實踐了，不只是中國人、日本人在畫，一些歐洲人、美國人也在畫。我們不應(yīng)該再用中國文化、東方文化這種文化概念討論水墨藝術(shù)本身了。實際上也不存在所謂的東方、西方。今天所謂的西方指的是文藝復(fù)興以后至今的西方。第一段是從文藝復(fù)興到德國浪漫主義，康德、黑格爾的哲學(xué)。還有一段是從19世紀(jì)法國大革命，到工業(yè)社會，到現(xiàn)在的西方。再往前，原汁原味的原教旨主義的西方也不存在。因為西方的祖先希臘的文字資料都已經(jīng)失傳了，后來的基督教實際上是從猶太教和東正教變化過去的。所以什么是早期的原生態(tài)西方，真的很難定義。我們今天說的西方，實際上是指18世紀(jì)康德、黑格爾哲學(xué)之后的現(xiàn)代性體系的西方，很難定義一個原汁原味的古代西方。中國也是這樣的，唐代以后就開始佛教化了，也沒有原汁原味的中國文化傳統(tǒng)了。中國也不能算東方，東方這個概念是18世紀(jì)西方殖民主義定義出的一個概念。真正的東方的源頭是中古時期的中亞地區(qū)。中亞的文化是偉大的，它的哲學(xué)、宗教、藝術(shù)影響了歐洲和中國。到了14世紀(jì)的時候，中亞衰落了，它的兩翼——中國和歐洲崛起了。所以，我們不能以東方、西方，這種簡單的文化概念去分析水墨藝術(shù)，甚至不能用中國傳統(tǒng)去簡單化地談?wù)撍?。所謂中國文人畫的傳統(tǒng)主要就是從唐代中期、北宋一直到明代。這一時期可以說是中國真正的精英主義繪畫傳統(tǒng)，再往后就開始衰落了。

I ART：應(yīng)當(dāng)如何看待日本水墨與中國水墨的關(guān)系？

朱其：我們也不能把日本水墨看成是外國藝術(shù)，可以把它看做是中國水墨體系的一個部分或一個分支。盡管后來日本水墨也經(jīng)歷了西方化和東方主義，但中國和日本是同一個文化體，就像歐洲一樣，雖然都是不同的國家，但民族血統(tǒng)有一部分是一樣的。在歐洲的藝術(shù)學(xué)院，學(xué)習(xí)的都是西方藝術(shù)史，不會專門去寫德國藝術(shù)史、英國藝術(shù)史......在討論文化和藝術(shù)的時候，還是要從共同的文化體這個框架來討論。我們在討論20世紀(jì)水墨畫的時候，應(yīng)該把日本帶進來，要把它當(dāng)做一個共同文化體的20世紀(jì)的文化現(xiàn)象來討論。在水墨畫現(xiàn)代實踐上，日本就是在和我們做同樣的事情，而且在某些方面日本比我們做得更早。但是，我們對日本20世紀(jì)水墨實踐的翻譯介紹是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，造成我們對中國20世紀(jì)水墨實踐及認(rèn)識上有很多誤區(qū)，這是因為缺少了20世紀(jì)日本水墨的知識背景，日本對這一塊的貢獻沒有被納入進來。所以，我覺得這一塊還是應(yīng)該盡快補上的，不然我們對水墨的認(rèn)識是非常局限的。（采訪/編輯：王薇）