□文/韓佳彤，北京電影學(xué)院文學(xué)系碩士生

人物產(chǎn)生情節(jié)，情節(jié)塑造人物。在故事創(chuàng)作中，設(shè)計(jì)人物和編織情節(jié)同樣重要。設(shè)計(jì)人物包括塑造人物和構(gòu)建人物關(guān)系，構(gòu)建人物關(guān)系包括建置和分拆人物關(guān)系。在設(shè)計(jì)人物時(shí)，把主人公這一個(gè)人物設(shè)計(jì)得精彩是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，故事中人物之間的塑造作用是相輔相成的，因此，只有構(gòu)建出好的人物關(guān)系，才能創(chuàng)作出一個(gè)精彩的故事。如何設(shè)計(jì)故事中的眾多人物?人物關(guān)系又該如何構(gòu)建?下面，筆者以好萊塢類型電影中的人物設(shè)計(jì)作為分析對(duì)象，以探索這一問題的答案。

一、電影中人物的分類:

在法國劇作學(xué)者皮埃爾·讓的《劇作技巧》一書中，根據(jù)劇作作用的不同把電影中的人物分為六類。

(一)主體——主要人物

創(chuàng)造一個(gè)故事的第一步就是創(chuàng)造主要人物，主要人物可以是人，也可以是動(dòng)物，甚至是植物，但是他或它必須具有人的意志，能夠?yàn)榱擞a(chǎn)生行動(dòng)，因?yàn)橹挥行袆?dòng)才能創(chuàng)造故事。主體有時(shí)并不只是主人公一個(gè)人，在群像戲中，主體也可以是一個(gè)擁有共同目的和戲劇任務(wù)的團(tuán)隊(duì)。

(二)對(duì)立體——對(duì)手

第二步就是尋找主體的對(duì)手，“無論故事情節(jié)有多少人物推動(dòng)，主體和對(duì)手之間的核心沖突才是推動(dòng)所有人物的戲劇動(dòng)作的起點(diǎn)。主體擁有戲劇問題，并且試圖解決它，對(duì)手接收了主體的行動(dòng)并反抗，這樣就使得主體的努力受到了干擾。但是‘對(duì)手’和‘?dāng)硨?duì)的’卻不能混為一談，在戲劇創(chuàng)作中的‘對(duì)手’可以是惹人喜愛的、敏感的、被動(dòng)甚至無助的。”［1］對(duì)手的劇作作用是:對(duì)主體的行動(dòng)做出阻止，領(lǐng)導(dǎo)對(duì)抗主角的力量，阻礙主體解決戲劇問題。

(三)主體的輔助體

“從本質(zhì)上而言，是主體創(chuàng)造了其他人物。其他所有人物之所以能在故事中出現(xiàn)，首先是因?yàn)樗麄兣c主體的關(guān)系以及他們每個(gè)人在幫助刻畫主體復(fù)雜性格維方面所起的作用?！保?］主體的輔助體類的人物能夠幫助主體實(shí)現(xiàn)愿望。

(四)對(duì)立體的輔助體

“如果說主體與對(duì)立體之間的角力是一場(chǎng)象棋游戲，那么主體和對(duì)立體分別是兩方的首領(lǐng)，主體的輔助體自然就是主體一方的部下或者援助部隊(duì)，與此同時(shí)，對(duì)立體的一方也會(huì)有自己相應(yīng)的部下或者援助部隊(duì)。”因此，對(duì)立體的輔助體的作用就是:協(xié)助對(duì)手阻礙主角解決戲劇問題。

(五)輸出體

“輸出體是劇本價(jià)值體系的保障，它向主體交代任務(wù)，盡管這一任務(wù)不一定符合主體的愿望。最后，輸出體再向劇中的所有人物轉(zhuǎn)達(dá)其判斷?！保?］輸出體類的人物往往是編劇所建置的這個(gè)世界的一個(gè)行為準(zhǔn)則的評(píng)判者，他決定著這個(gè)世界中價(jià)值體系的對(duì)與錯(cuò)。

(六)客體

主體需要客體，客體代表著主體的欲望，主體在整部影片的一切行為都是為了得到這個(gè)客體，但是有些影片中的客體不是人而是物，這里重點(diǎn)討論的是客體是人的情況。

雖然人物有以上六種類型，但是并不意味著一部影片中一定都具有這六類人物，在某些影片中，往往這六類人物是相互重疊的。這就需要?jiǎng)”緞?chuàng)作者在創(chuàng)作中有效地對(duì)這些人物進(jìn)行建置和分拆，構(gòu)建故事中的三角關(guān)系。

二、主線情節(jié)中人物三角關(guān)系建置的幾種類型

在一個(gè)故事的主線情節(jié)中，人物三角關(guān)系的構(gòu)建最普通的就是主體、客體和對(duì)立體，主體產(chǎn)生得到客體的欲望，然后采取行動(dòng)，這一行動(dòng)被對(duì)立體接受做出阻礙主體的行為，于是主體與對(duì)立體展開了一場(chǎng)角力，故事也就由此產(chǎn)生了戲劇矛盾。在好萊塢類型電影中，不同的類型電影，其人物三角關(guān)系的構(gòu)建也因其類型特點(diǎn)，產(chǎn)生不同建置和分拆規(guī)律。

(一)主體、對(duì)立體和客體

西部片、強(qiáng)盜片、警匪片、黑幫片或者硬漢偵探片的故事內(nèi)核是:正義戰(zhàn)勝邪惡。正義的一方是主體，客體是主體想要保護(hù)的那些人們。無論是牛仔、正義的強(qiáng)盜、警察、黑幫英雄還是偵探，他們一出場(chǎng)就是為了保護(hù)他人而戰(zhàn)，而對(duì)立體便是邪惡的一方。盡管這類故事中會(huì)伴隨著有愛情故事的發(fā)生，但是影片中出現(xiàn)的那個(gè)女人一般都是主體想要保護(hù)的客體之一，而愛情線往往只是作為故事的支線輔助主線。

西部片《關(guān)山飛渡》，主人公林哥一行人坐著驛車走向西部，戰(zhàn)勝了一路上的艱難險(xiǎn)阻，最終到達(dá)目的地。故事的主體是林哥，對(duì)立體是阻礙林哥一行人向西部前進(jìn)的人物(先是印第安人，然后是三個(gè)要?dú)⒘指绲某鹑?，客體是妓女達(dá)拉斯和驛車上的人們。警長(zhǎng)既是客體又是輸出體，警長(zhǎng)最后對(duì)林哥的法外施仁，林哥帶著妓女達(dá)拉斯前往邊界的農(nóng)場(chǎng)開始新的生活，這里通過警長(zhǎng)(輸出體)的決斷闡釋了正義終得善果的價(jià)值體系。故事主線的人物三角關(guān)系主要圍繞在主體、對(duì)立體和客體之間。

強(qiáng)盜片、警匪片、黑幫片或者硬漢偵探片都是西部片這種類型的一種變異，劇作模式與西部片是相同的:

強(qiáng)盜片《公敵》中的約翰·迪林格是那個(gè)動(dòng)蕩時(shí)代的英雄，他的對(duì)立體是美國聯(lián)邦調(diào)查局的探員茂文·普維斯，客體是包括情人悠比莉·弗雷凱特在內(nèi)的人民大眾。故事的內(nèi)核設(shè)計(jì)與《關(guān)山飛渡》一樣，主體為了保護(hù)客體，戰(zhàn)勝了對(duì)立體，在正與邪的較量之中獲得勝利。

警匪片《警探哈里》中的哈里是正義的警探，他的對(duì)手是綁架案的兇手，客體是被綁架的人質(zhì)。在執(zhí)行任務(wù)中，哈里將兇手打傷逮捕，但因?yàn)槿狈ψC據(jù)，兇手被無罪釋放，兇手又劫了一車兒童對(duì)市長(zhǎng)進(jìn)行威脅，市長(zhǎng)希望給兇手錢來解決，哈里不顧上司的反對(duì)，單槍匹馬追蹤兇手，最后將其擊斃。其中，市長(zhǎng)起了對(duì)立體的輔助體作用，與兇手共同給了主體哈里壓力，但是主體哈里并沒有退縮，最終以正義戰(zhàn)勝了邪惡，保護(hù)了客體。

黑幫片《教父》中的邁克是一個(gè)黑幫英雄，他的對(duì)立體是其他的黑幫勢(shì)力，客體是以父親、哥哥為首的家人。邁克從不想接替父親到最后接替了父親，成為一名真正意義上的“教父”，這一切都是為了保護(hù)自己的家人。父子親情在故事中作為支線情節(jié)為主線服務(wù)。

硬漢偵探片《唐人街》里的杰克因?yàn)閹鸵粋€(gè)婦人調(diào)查丈夫的外遇而發(fā)現(xiàn)整個(gè)國家的水利貪污真相。杰克是整個(gè)故事的主體，以諾亞為首的整個(gè)國家黑暗勢(shì)力是對(duì)立體，以受害者艾弗琳為代表的整個(gè)國家的受害者是客體，于是編劇在這三者之間架構(gòu)了一個(gè)主體為保護(hù)客體與對(duì)立體作斗爭(zhēng)的故事。

由此可見，類型電影中西部片、強(qiáng)盜片、警匪片、黑幫片或者硬漢偵探片的三角關(guān)系一般都建立在主體、對(duì)立體和客體之間。輸出體要么是以客體的身份出現(xiàn)，要么是以對(duì)立體的輔助體的身份出現(xiàn)。此類型故事中對(duì)立體會(huì)有對(duì)立體的輔助體，但是主體一定沒有主體的輔助體，因?yàn)橛⑿塾肋h(yuǎn)都是單槍匹馬的戰(zhàn)斗，英雄永遠(yuǎn)都是孤獨(dú)的。

(二)主體、對(duì)立體(客體)和對(duì)立體的輔助體

當(dāng)對(duì)立體和客體是同一個(gè)人時(shí)怎么辦?

當(dāng)對(duì)立體和客體是同一人時(shí)，這就需要在故事中分拆同一個(gè)人物的不同劇作身份，來構(gòu)建故事主線中人物的三角關(guān)系。好萊塢喜劇片、音樂片、歌舞片和家庭情節(jié)劇的故事內(nèi)核都是情感:愛情、親情或友情。主體為了得到某個(gè)人的愛而采取種種行動(dòng)，阻礙他或她的對(duì)立體是他或她所追求的那個(gè)人，或者是以追求的那個(gè)人為代表的整個(gè)家族或群體，多表現(xiàn)為階級(jí)、家族觀念的阻礙。在故事中，對(duì)立體會(huì)產(chǎn)生一個(gè)轉(zhuǎn)變，由對(duì)立體變?yōu)榭腕w，當(dāng)這個(gè)轉(zhuǎn)變產(chǎn)生時(shí)，主體和對(duì)立體產(chǎn)生了感情，那么隨之主體要戰(zhàn)勝的對(duì)立面中的對(duì)立體的輔助體也便出現(xiàn)了，對(duì)立體的輔助體繼續(xù)阻礙主體完成戲劇任務(wù)。

喜劇片《一夜風(fēng)流》中的彼得為了得到獨(dú)家新聞故意接近和照顧千金小姐艾麗，最終兩人產(chǎn)生了愛情。彼得是故事的主體，獨(dú)家新聞是彼得想要得到的，但得到的唯一方式就是接近艾麗，艾麗是彼得獲得新聞的對(duì)立體。當(dāng)兩人產(chǎn)生感情后，艾麗轉(zhuǎn)變?yōu)榭腕w。此時(shí)，得到新聞不再是彼得想要的了，獲得艾麗的愛情才是彼得的真正欲求。然而，有等級(jí)觀念的艾麗爸爸出現(xiàn)，作為對(duì)立體的輔助體，反對(duì)彼得對(duì)愛情的追求。

音樂歌舞片《音樂之聲》中的瑪麗亞是故事的主體，她的愿望是教好馮·特拉普上校的七個(gè)孩子。客體是七個(gè)孩子，對(duì)立體是對(duì)孩子要求苛刻的馮·特拉普上校，但是瑪利亞卻漸漸用教育孩子的成效感動(dòng)了馮·特拉普上校，把馮·特拉普上校變成了客體，兩人產(chǎn)生了感情。當(dāng)馮·特拉普上校轉(zhuǎn)變?yōu)榭腕w時(shí)，對(duì)立體的輔助體產(chǎn)生了——男爵夫人(代表等級(jí)觀念)。最終，主體瑪麗亞破除陳規(guī)，勇敢地追回了自己的真愛。

家庭情節(jié)劇《克萊默夫婦》中的泰德·克萊默是故事的主體，他的愿望是在妻子離開后能夠與兒子相處得快樂，客體是兒子。但是與兒子相處并不是那么容易，因?yàn)閮鹤右呀?jīng)習(xí)慣了母親的照顧，所以兒子漸漸表現(xiàn)出對(duì)立體的一面。泰德·克萊默的戲劇任務(wù)就是把兒子這個(gè)對(duì)立體轉(zhuǎn)變?yōu)榭腕w，做一個(gè)好父親，而母親喬安娜則是對(duì)立體的輔助體。故事的主線是:主體如何說服喬安娜(對(duì)立體的輔助體)，讓主體獲得兒子(對(duì)立體轉(zhuǎn)變?yōu)榭腕w)的愛，成為一個(gè)真正意義上的好父親。

由此可見，喜劇片、音樂片、歌舞片和家庭情節(jié)劇的人物建置和分拆都是圍繞主體、對(duì)立體(客體)和對(duì)立體的輔助體來構(gòu)建的。與主體產(chǎn)生情感的人物在影片中會(huì)由對(duì)立體變?yōu)榭腕w，這是由此類類型電影的主題所決定的，因?yàn)橹黧w最終一定會(huì)獲得情感上的滿足。對(duì)立體變成客體，是為了與主體并肩作戰(zhàn)，迎接來自對(duì)立體的輔助體(對(duì)立體所處群體)的反對(duì)，最終獲得情感的欲求。

(三)主體、對(duì)立體和主體的輔助體

當(dāng)客體是物不是人時(shí)怎么辦?

這種人物設(shè)置的搭配一般出現(xiàn)在公路片中，例如《雌雄大盜》的主體是克萊德，主體的輔助體是邦尼，對(duì)立體是以警察為首的整個(gè)社會(huì)，整個(gè)故事講的是那個(gè)時(shí)期的美國年輕人對(duì)社會(huì)的一種反叛。主體的欲望就是反叛，至于具體反叛什么人其實(shí)連他們自己也不知道，所以這類影片要么客體很多，要么客體是一種精神——自由。所以落實(shí)到人物上，在設(shè)置上往往圍繞主體、對(duì)立體和主體的輔助體來建置。

三、支線情節(jié)中人物三角關(guān)系建置的幾種類型

(一)勵(lì)志情節(jié):輸出體轉(zhuǎn)化為對(duì)立面(對(duì)立體或?qū)αⅢw的輔助體)，或者本身就是主體的對(duì)立面

在喜劇片、音樂片、歌舞片和家庭情節(jié)劇這些以情感情節(jié)為主線的故事中，同樣存在著勵(lì)志情節(jié)。如《音樂之聲》中的男爵夫人，作為輸出體的代表，在發(fā)現(xiàn)瑪利亞和馮·特拉普上校產(chǎn)生感情時(shí)，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)立體的輔助體，代表傳統(tǒng)反對(duì)瑪利亞與馮·特拉普上校的結(jié)合。越是故事中輸出體站到了對(duì)立體的一方，主體的阻力就越大，主體需要為欲望奮斗的動(dòng)力也就越大，于是勵(lì)志故事也便產(chǎn)生了。因此，在劇本創(chuàng)作中，當(dāng)故事中需要有勵(lì)志情節(jié)時(shí)，將故事中的輸出體轉(zhuǎn)化為對(duì)立面(對(duì)立體或?qū)αⅢw的輔助體)，或者從創(chuàng)作故事的起初就把輸出體設(shè)計(jì)為主體的對(duì)立面，是編寫勵(lì)志情節(jié)的一種很好的模式。

(二)情感情節(jié):對(duì)立體轉(zhuǎn)化為客體

故事中，所有的情感都不是一帆風(fēng)順的。主體想要得到的情感所代表的那個(gè)人物，一定是以主體對(duì)立體的身份出場(chǎng)的，在主體努力下，彼此產(chǎn)生情感，這個(gè)對(duì)立體變成客體。在西部片、強(qiáng)盜片、警匪片、黑幫片或者硬漢偵探片等故事類型中，情感情節(jié)的設(shè)計(jì)也是如此。如《唐人街》中的艾弗琳一開始由反對(duì)主體追查真相，最終由對(duì)立體轉(zhuǎn)化為客體，與主體產(chǎn)生了感情。如《教父》中的父親，一開始作為主體的對(duì)立體出場(chǎng)，逼迫主體接管家族的事情，最終主體覺醒為父親報(bào)仇，此時(shí)父親轉(zhuǎn)化為故事的客體，親情產(chǎn)生了力量。

結(jié)語

從劇作上來看，好萊塢類型電影設(shè)計(jì)人物和人物關(guān)系的規(guī)律十分規(guī)整。此外，還有很多劇作模式復(fù)雜的影片，并非都遵循以上歸納的這些人物和人物關(guān)系的建置和分拆規(guī)律。故事創(chuàng)作的魅力就在于:劇本創(chuàng)作者可以在遵循規(guī)律的同時(shí)，在創(chuàng)作中嘗試各種劇作元素不同的建置和分拆。然而，這些變化需要?jiǎng)”緞?chuàng)作者在實(shí)踐中慢慢的摸索和創(chuàng)造。

［1］溫迪·簡(jiǎn)·漢森.編劇:步步為營［M］.郝哲，柳青，譯.北京:世界圖書出版公司，2010:38.

［2］羅伯特·麥基著.故事［M］.周鐵東，譯.北京:中國電影出版社，2001:445.

［3］皮埃爾·讓.劇作技巧［M］.高虹，譯.北京:中國電影出版社，2005:13.