林虹宇

一、傳播綜述

(一)概念界定:地方戲曲文化紀錄片

地方戲曲是我國地方傳統(tǒng)文化的一種表現(xiàn)形式，作為某一地域獨特的審美形態(tài)，在當?shù)赜兄鴱V泛的民間基礎(chǔ)和深刻的歷史內(nèi)涵。戲曲通過何種渠道傳播對受眾產(chǎn)生影響?縱觀戲曲傳播史，發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的戲曲傳播以舞臺場域為主要陣地，隨著社會媒介形態(tài)的演進，紀錄片逐漸成為戲曲傳播的新載體之一。歐陽宏生認為:“社會價值是一部紀錄片的意義所在，也是作品的影響力所在。紀錄片是最具文化品格的電視作品。文化價值決定了紀錄片作品的生命力?！保?］本文的“地方戲曲文化紀錄片”概念，主要指地方戲以紀錄片形式傳播地方文化，其側(cè)重點在于“重歷史輕演藝”和“重價值輕紀實”。

地方戲曲文化紀錄片民間語境的涵義在新時代已經(jīng)發(fā)生變化，新民間語境的形成對戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的傳播方式也是一種挑戰(zhàn)。新的傳播媒介不斷興起，舊的風俗習慣不斷萎縮，戲曲藝術(shù)也要重新思考自己的傳播方式。［2］媒介、網(wǎng)絡(luò)發(fā)達的現(xiàn)代社會，地方戲曲已不再局限于木質(zhì)戲臺，它有著諸多傳播媒介可以選擇。所以，傳播主體最應思考的是通過哪種介質(zhì)的傳播更能實現(xiàn)價值的傳遞，而紀錄片便有擔當此種介質(zhì)的優(yōu)勢。例如近年播出的《走遍中國—黃梅戲發(fā)源地之爭》和《黃梅戲》令黃梅戲為人熟知，黃梅戲獨特的戲曲文化得以廣泛傳播。

(二)紀錄片作為文化載體的正當性

文化輸出涉及意識形態(tài)、生活方式、地域形象等方面。地方文化體系是該地區(qū)群眾記憶的主體，個體的語言方式、思維習慣等難以逃避地受到體系影響，逐漸形成穩(wěn)定的群體文化思維邏輯。這不僅會繼續(xù)作用于該地域，而且將作為一種更強勢的地方文化范式吸引和指導其他地區(qū)，這是進行地方文化輸出的原因。而缺乏有效的媒介傳播渠道，地方文化輸出往往是一次次的“淺顯地重構(gòu)”。

如何避免文化輸出中的淺顯地重構(gòu)?阿斯曼(Jan Assman)在集體記憶等概念基礎(chǔ)上首次提出“文化記憶”，認為文化記憶以文化體系作為記憶的主體。他將某一民族的集體記憶視為交往記憶和文化記憶長期積淀后的結(jié)果，并把圖書、文物、檔案、文獻等視為文化記憶的載體。”［3］大眾傳播媒介能實現(xiàn)讓社會群體成員之間共享往事的過程和結(jié)果，自然也可以成為文化記憶的傳播介質(zhì)和表現(xiàn)形式。紀錄片能為信息輸出建立順暢的通道，實現(xiàn)效果更佳的地域文化傳播。紀錄片能記錄歷史、關(guān)注文化、體現(xiàn)精神，它所具備的優(yōu)勢如內(nèi)容的紀實性、敘事的連貫性都讓它脫穎而出成為文化記憶的首選載體，文化產(chǎn)生的吸引力或可感的整體價值觀往往能獲得異地受眾的關(guān)注和認同。

二、此類紀錄片的三個價值向度

(一)社會功效的訴求

地方戲曲文化傳播訴諸于紀錄片的形式，能夠構(gòu)建公共文化體系、塑造地方文化軟實力。新世紀的中國紀錄片展示的許許多多富有地域色彩的歷史遺跡、人物、歷史掌故、民風民俗和日常生活的畫面，啟發(fā)人們從文化傳播角度對其進行審視。這也引證了創(chuàng)作者們的口號——啟動觀眾的文化朝圣之旅。

近年紀錄片的炒熱和回溫令人矚目，所以更要體現(xiàn)其社會功效訴求:一是明確地方文化取向和認同感。文化取向和認同，是指對一個群體或文化身份的認同感，也指人們的社會歸屬感和文化歸屬感。文化認同中的文化理念、思維模式和行為規(guī)范，都體現(xiàn)著一定的價值取向。文化作為人類理性的象征符號，始終能夠以自身與意圖和表征物之間建立關(guān)系，以傳達、交流、溝通特定語境中符號含義。因此，文化認同的實質(zhì)與核心就是共享意義或價值。二是公共文化帶動地方城市文化建設(shè)，呈現(xiàn)立體形象。城市文化的多樣性和豐富性，城市居民的“小家庭”居住環(huán)境的相對封閉性，使戲曲處于“邊緣化”。公共文化體系讓文化記憶的形成有了依靠和保障，有了沉淀的條件。

文化建構(gòu)不應只停留在品牌或形象的塑造層面上，而是要從宏觀層面體現(xiàn)文化關(guān)懷，形成文化記憶。創(chuàng)新不僅體現(xiàn)在戲曲藝術(shù)發(fā)展的高度上，更體現(xiàn)在文化傳播形態(tài)上。紀錄片的社會功效訴求，要求紀錄片具備相對完整的形象體系，不是概念，是整體感知的，在今后的發(fā)展過程中將會隨著更新的制作手段而不斷完善。

(二)美學視域下的文化建構(gòu)

散點透視是我國傳統(tǒng)地方戲曲藝術(shù)審美活動所遵循的原則。由舊時地方戲舞臺的形成和構(gòu)建可見，觀賞地方戲自萌芽開始就被視作一種集體社會行為，作為個體的受眾觀賞戲曲也成了融入集體實現(xiàn)社會化的一種途徑，對于真實的需求在這個層面上表現(xiàn)尤為強烈。戲曲的舞臺化效果在于舞臺整體意境的創(chuàng)造，早期的戲曲電影也更注重寫意性，多采用化實為虛的鏡頭語言，目的是保留核心的戲曲元素。這種寫意性在于傳遞原戲曲創(chuàng)作者或電影創(chuàng)作者的主觀情感。真實的影像和語鏡是紀錄片常被提起的特性，紀錄片與地方戲的融合也實現(xiàn)了寫意與寫實的統(tǒng)一。從受眾主觀認知的角度看，紀錄片較為真實、客觀、有內(nèi)容、有分量;從客觀的傳播能力出發(fā)，紀錄片具有多維度、多向度塑造戲曲形象的特點，能提供更為多元、立體的呈現(xiàn)方式。

地方戲曲文化紀錄片重點在于以整體全面的地方戲形象實現(xiàn)文化價值輸出功能，故需要此類紀錄片有著宏觀的敘事意識和結(jié)構(gòu)化的敘事框架。黃梅戲是安徽最重要的地方劇種。通過觀照黃梅戲的興起、發(fā)展、傳承的重要時段，透視安徽這個特定區(qū)域空間的總體歷史，宏觀歷史視角的立題擺脫了狹隘地去拍攝、敘述黃梅戲的臺上表演，避免了黃梅戲藝術(shù)孤立于社會文化構(gòu)架之中，實現(xiàn)了有機結(jié)合?？梢钥闯?，將史學事實的演進和宏觀的歷史視角看作地方戲紀錄片傳播實現(xiàn)文化建構(gòu)的途徑，在美學視域上給予我們很多啟示，這樣的手法所獲得的社會責任與上文中所提到的社會功效訴求不謀而合。

(三)民俗具象化傳播的新路徑

文化記憶往往誕生在特殊的歷史時刻中。特定歷史人物與事件，由于其對后世的影響，往往被賦予超越自身價值的意義。［4］紀錄片的具象化功能往往能重塑和凸出特定的歷史人物與事件，形成或強化文化記憶。它可將情感、時間、空間等具化為一個人物或者物體，通過更易感知的形式來表現(xiàn)情感的強弱或者時間、空間的延展。地方戲曲本身有著參與性強的特點，在戲曲發(fā)展較好的特定地區(qū)如黃梅戲成長的安慶，已融合成為安徽安慶地方民俗的一部分?！饵S梅戲》中特別刻畫出安慶老城的一面，鏡頭也長時間停留在鄉(xiāng)間搭臺、焚煙亭、古戲樓等地點，襯托出黃梅戲發(fā)展的磅礴歷史和安慶人民特有的戲曲情調(diào)。戲曲文化紀錄片傳播的內(nèi)容可形成具有地方影響的通識，那些知名的人物和事件經(jīng)反復的人際互動和媒介傳播之后形成文化記憶。另外，紀錄片對人物細致的刻畫，使得出鏡的幾代藝術(shù)家、草根愛好者們的形象實現(xiàn)升華，成為黃梅戲的文化符號或標簽。人格與藝術(shù)品格的融合讓黃梅戲這一安徽地方民俗的傳播實現(xiàn)了具象化。

紀錄片是地方戲曲受眾普遍接受的一種文化載體，成為某一地域的活相冊，深刻地記錄了該地區(qū)的歷史文化演變進程。紀錄片傳播對于地方戲曲的價值向度不止如此，它還實實在在地實現(xiàn)了對于相對弱勢的藝術(shù)文化的傳承和保護，體現(xiàn)了作者對于地方戲曲文化的人文關(guān)懷，真正成為了傳受主體文化價值傳播的共振點。

［1］歐陽宏生.紀錄片多重價值的實現(xiàn)［J］.電視研究，2005(11):54.

［2］王廷信.新民間語境與戲曲傳播策略的轉(zhuǎn)換［J］.中央戲劇學院學報，2006(4):20.

［3］(美)約書亞·梅羅維茨.消失的地域:電子媒介對社會行為的影響［M］.肖志軍，譯.北京:清華大學出版社，2002:6－7.

［4］燕海鳴.集體記憶與文化記憶［J］.中國圖書評論，2009(3):12.