傅居正

一、小成本電影的制作困境

中國是一個(gè)電影生產(chǎn)大國，在每年生產(chǎn)的電影中，小成本電影又占據(jù)了中國電影總產(chǎn)量的80%之多，僅從數(shù)量上來看小成本電影絕對(duì)是中國電影的主體，是中國電影的中堅(jiān)力量。但是占有如此大比重的小成本電影卻由于題材、制作水準(zhǔn)和宣傳力度等諸多方面的原因，使其電影票房不能成為中國電影的主力。并且大部分的小成本電影就沒有進(jìn)入院線，即使有些小成本電影進(jìn)入院線，得以與觀眾見面，但票房收入慘淡。

當(dāng)今的中國電影業(yè)處在一個(gè)微妙的時(shí)刻。在略顯浮躁的當(dāng)下，媒體急于得到市場(chǎng)回報(bào)，因此，以好萊塢影片為主的進(jìn)口大片往往備受青睞，明星效應(yīng)、粉絲電影、幕后消息風(fēng)行于世，而不善于炒作，也沒有規(guī)?；男麄鲌F(tuán)體的國產(chǎn)電影顯然得不到足夠的重視。同時(shí)，學(xué)界在進(jìn)行一系列理論探索的時(shí)候也常常慣性的以國外優(yōu)秀影片為范例，對(duì)國產(chǎn)影片現(xiàn)狀的梳理關(guān)注度不夠。

電影史的書寫是一件殘酷的事情。中國電影第五代是中國電影的奇跡，作為一個(gè)群體，他們?cè)谒囆g(shù)上達(dá)到的高峰與意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”、法國“新浪潮”相比也毫不遜色。但之后的第六代直到1998年和1999年，張揚(yáng)的《愛情麻辣燙》和施潤(rùn)玖的《美麗新世界》才嶄露頭角。

二、小成本電影的萌發(fā)

20世紀(jì)90年代是中國政治、經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型期，尤其是中國的經(jīng)濟(jì)體制開始由指令性的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向以市場(chǎng)為中心的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變。一直為主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)的電影也加入到了改革開放的大潮中。為了使電影能夠更好的適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，加速電影的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，國家在20世紀(jì)90年代初頒發(fā)了一系列的電影管理?xiàng)l例。1993年頒發(fā)的《關(guān)于當(dāng)前電影行業(yè)機(jī)制改革的若干意見》打破了過去由中影公司統(tǒng)購統(tǒng)銷的限制以后，各種形式的電影運(yùn)作方式、各方面的資金都介入到中國的電影市場(chǎng)中來。中國電影制度的改革和隨之大量資金的介入無疑使電影在投資規(guī)模上及電影成本上出現(xiàn)了分化。在90年代初期，小成本電影主要包括那些主要通過個(gè)人籌集資金的形式而拍攝的極具個(gè)人風(fēng)格化的獨(dú)立電影。獨(dú)立電影的制作群體主要是指活躍在中國電影市場(chǎng)內(nèi)的獨(dú)立制片人。這些獨(dú)立制片人本身既有一些電影導(dǎo)演，也有一些是對(duì)電影有著極高興趣的個(gè)人或者電影制作機(jī)構(gòu)。在以獨(dú)立制片形式出現(xiàn)的小成本電影導(dǎo)演的主要?jiǎng)?chuàng)作群體是繼張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演后的第六代導(dǎo)演，其中有張?jiān)?、王小帥、婁燁、賈樟柯等等。這些導(dǎo)演畢業(yè)之后大都被分配到國營電影制片廠里工作。有些默默的寫著自己的劇本，有些默默的拍著廠里規(guī)定好的電影。但同時(shí)這些人都不甘于現(xiàn)狀，都懷有對(duì)電影藝術(shù)的執(zhí)著追求。隨著電影體制的寬松，這些人通過個(gè)人籌資的方式開始自己的藝術(shù)表達(dá)。1989年張?jiān)ㄟ^自籌的二十萬元拍攝了自己的電影處女作《媽媽》，之后管虎的《頭發(fā)亂了》，王小帥的《冬春的日子》，一直到路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》。此階段的新生代導(dǎo)演用極少的電影投資通過個(gè)人化的故事、邊緣化人物、個(gè)性化的鏡頭語言完成了對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活的呈現(xiàn)，表達(dá)出了導(dǎo)演自身的藝術(shù)追求。

除了劉杰等這些獨(dú)立制片的電影導(dǎo)演，一些對(duì)電影有著強(qiáng)烈興趣的電影制作公司也是此階段小成本電影的主要?jiǎng)?chuàng)作群體。由美國青年羅異承辦的西安藝瑪電影技術(shù)有限公司通過其先進(jìn)的電影運(yùn)作理念和經(jīng)營方式，并且大膽起用青年導(dǎo)演來進(jìn)行小成本電影的創(chuàng)作，使他旗下的小成本電影獲得了空前的成功。藝瑪公司投資，張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)的《愛情麻辣燙》300萬的投資創(chuàng)下了2100萬的電影票房，而后的《美麗新世界》和《洗澡》也分別為藝瑪公司獲得了1700萬和1900萬的票房收入。這些影片在商業(yè)上的成功也使小成本電影成為了電影關(guān)注的一個(gè)熱點(diǎn)。

近兩年，中國電影產(chǎn)業(yè)兩巨頭“北影”和“上影”也開始關(guān)注中國的電影新人。北影1999年啟動(dòng)“青年工程”，為七位年輕導(dǎo)演投資一千五百萬。而上海一批年輕的電影人所倡導(dǎo)的“新主流電影”活動(dòng)也進(jìn)入實(shí)質(zhì)性啟動(dòng)階段。上影集團(tuán)成立“青年電影工作室”，完成七部電影劇本，并將以自籌資金向廠方貸款的形式投入拍攝。這也許就是新生代導(dǎo)演的希望曙光。

第六代導(dǎo)演所謂的“新主流”電影建議的成本范圍是一百五十萬至三百萬元人民幣，認(rèn)為這是一個(gè)可以使國產(chǎn)電影起死回生的界限。“新主流”電影既不是傳統(tǒng)的商業(yè)電影，也不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)電影，更不是完整意義上的主旋律影片，而是“有創(chuàng)新的低成本商業(yè)電影”。［1］

三、大片時(shí)代下小成本獨(dú)立制片的生機(jī)

從20世紀(jì)90年代初的電影體制改革到至今，中國的小成本電影從出現(xiàn)到集體爆發(fā)，經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的過程。作為從產(chǎn)業(yè)的角度對(duì)電影劃分的一種方式，小成本電影從最初的體制外的生存到近些年取得可喜的票房收入，體現(xiàn)出了小成本電影商業(yè)意識(shí)提高。從電影的藝術(shù)創(chuàng)作來看，小成本電影經(jīng)歷了從最初的個(gè)人化的敘述、對(duì)邊緣人物的關(guān)注的紀(jì)實(shí)風(fēng)格到現(xiàn)今注重電影的故事性，在表達(dá)導(dǎo)演的個(gè)性化創(chuàng)作的同時(shí)注重了普通觀眾的觀影需求。

伴隨著中國市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步深化，中國電影也必然要走市場(chǎng)化的道路，這是中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展不可避免的趨勢(shì)。高投資的商業(yè)大片的出現(xiàn)正是中國電影市場(chǎng)化改革的表現(xiàn)。但是一些大投資影片內(nèi)容的空洞卻招來觀眾和學(xué)術(shù)界的非議，小成本電影正是在此時(shí)刻嶄露頭角，在這個(gè)商業(yè)氣息濃厚的環(huán)境中凸顯出來，小成本電影能夠在激烈的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中得以存活，緣于小成本電影具有鮮明的特點(diǎn)，正是這些特征迎合了觀眾的口味，適應(yīng)了市場(chǎng)的需求。

首先，作為電影敘事的主體，劉杰完成了從個(gè)人化敘事到通俗化表達(dá)的轉(zhuǎn)變。我們都知道，電影作品作為敘事的客體是導(dǎo)演風(fēng)格的體現(xiàn)，劉杰在初創(chuàng)期往往把視點(diǎn)放在那些處于社會(huì)夾縫中的人物，如《馬背上的法庭》中的老馮、楊阿姨，他們都處于一個(gè)不被大家能夠接觸到的社會(huì)角落，生活環(huán)境艱苦，情感倍受壓抑。而劉杰通過關(guān)注這些邊緣人物的社會(huì)認(rèn)知態(tài)度形成了其個(gè)人化風(fēng)格。

然而，電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)，票房是電影得以生存的根本，劉杰過分執(zhí)著于自己對(duì)電影的理解，放棄常規(guī)的講一個(gè)好故事的電影構(gòu)架方式，是影片難以與普通觀眾產(chǎn)生共鳴主要原因。這種個(gè)人化的書寫方式，背離了大眾的審美需求，導(dǎo)致了其在票房上的失敗。隨著中國電影體制的改革，為了適應(yīng)市場(chǎng)的需求，劉杰在創(chuàng)作上也進(jìn)行著不斷的自我調(diào)整，努力的去適應(yīng)市場(chǎng)的發(fā)展，從最初的個(gè)人化的敘事逐漸面向普通大眾的通俗化表達(dá)跨越。在《碧羅雪山》中，劉杰就摒棄了苦大仇深的姿態(tài)。它巧妙地埋藏了金錢的存在等多數(shù)矛盾，讓觀眾把注意力集中在愛情上，不再執(zhí)著于導(dǎo)演的個(gè)人化的藝術(shù)表達(dá)，而是以市場(chǎng)為基礎(chǔ)，以一個(gè)耐人尋味的故事為核心，在滿足觀眾觀賞故事的基礎(chǔ)上，完成導(dǎo)演的藝術(shù)表達(dá)。

結(jié)語

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的深化，投資多元化和市場(chǎng)觀念逐步的深入人心，大部分小成本獨(dú)立制片電影開始了商業(yè)運(yùn)作模式的探索，市場(chǎng)化成為不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)。法國著名電影家雷內(nèi)·克萊爾曾講過:“觀眾并不永遠(yuǎn)都是對(duì)的，但是無視觀眾的作者卻永遠(yuǎn)是錯(cuò)的。”［2］但是迎合觀眾的欣賞口味并不是要求影片媚俗。堅(jiān)持影片的藝術(shù)性，抓住廣大的觀眾群也是發(fā)展的必然要求。這就要求小成本獨(dú)立制片電影堅(jiān)持以受眾為中心，在滿足廣大觀眾欣賞口味的同時(shí)又不失其藝術(shù)品格，相信在這樣的情形下，中國小成本電影也會(huì)在不斷探索中找到屬于自己的生機(jī)之力。

［1］楊城.二級(jí)市場(chǎng)是中小成本影片出路之一［N］.中國電影報(bào)，2006－08－24(18).

［2］戴錦華.霧中風(fēng)景——初讀“第六代”［J］.天涯，1996(1):92.