張鴻聲

自“社會(huì)主義改造”運(yùn)動(dòng)之后，當(dāng)代文學(xué)中所出現(xiàn)的舊上海資本主義史，通常被理解為一種“遺存”，并主要體現(xiàn)在反動(dòng)人物或落后人物身上，成為某種人格化體現(xiàn)。細(xì)分之下，又有幾種類型：其一是體現(xiàn)為人物在上海史中的“右翼”成分與西方背景。比如方言話劇《鍛煉》中的白步能，原名楊老七，是出賣進(jìn)步知青衛(wèi)奮華父親的叛徒；《火紅的年代》中的應(yīng)家培，是國(guó)民黨老牌特務(wù)；《海港》中的錢守維是“哪個(gè)朝代都干過”，有“美國(guó)大班的獎(jiǎng)狀、日本老板的聘書、國(guó)民黨的委任狀”的賬房先生；電影劇本《鋼鐵世家》（胡萬春編劇）中的特務(wù)原是解放前工廠里的職員：小說《電視塔下》中的壞分子汪子宗的父親是舊上海無線電行的老板。這種情形也包括電影劇本《春滿人間》（柯靈、?；〉染巹。?、《枯木逢春》（王煉編?。┲兄R(shí)人物對(duì)西方醫(yī)學(xué)文獻(xiàn)的迷信等等。其消亡的結(jié)局，不啻說明帝國(guó)主義、封建主義、右翼政治在上海乃至全國(guó)的結(jié)束。其二體現(xiàn)為日常中生活原則的市儈主義，特別是作為舊上海資本主義經(jīng)濟(jì)關(guān)系中的“等價(jià)交換”市場(chǎng)原則，這在“文革”上海題材文學(xué)中頗為多見。在上面列舉的《帶路人》一篇里，解放前在鴻利五金店當(dāng)學(xué)徒的陸根生，解放后當(dāng)了經(jīng)理，卻滿腦子的舊思想。他滿口是“五金店非要搞出點(diǎn)苗頭不可”等“舊上海”行話，作者批評(píng)道：“分配商品不是根據(jù)工廠生產(chǎn)需要的輕重緩急，而是著眼于擺平。這不是單純的做買賣嗎？這不也折射出鴻利五金號(hào)的影子嗎？”在這里，“苗頭”“擺平”等上海灘商界舊語，都被視為“資本主義的殘余”。電影《無影燈下頌銀針》中的羅醫(yī)生，因醉心于一百例成功的胸科手術(shù)，而將重病人趕出醫(yī)院或干脆不收。電影暗示，這是“十七年”修正主義醫(yī)療道路的延續(xù)。在同名話劇劇本中，羅醫(yī)生的名利思想并不像電影里那樣嚴(yán)重，他只是從醫(yī)療技術(shù)的可靠性上反對(duì)針灸麻醉，而且還有解放前“進(jìn)步”的歷史：他雖然無法給楊師傅治病，但畢竟同情楊師傅。即便如此，劇本還是交代了羅醫(yī)生的西方知識(shí)背景：其解放前供職的醫(yī)院是教會(huì)機(jī)構(gòu)“愛仁”醫(yī)院。這就是“資產(chǎn)階級(jí)”文化遺存的一個(gè)原因說明。還有獨(dú)幕話劇《迎著朝陽》中“舊社會(huì)的老板娘”傲翠花，56歲。她不僅竭力反對(duì)自己女兒殷玉萍當(dāng)清潔工，同時(shí)還挑唆衛(wèi)生局副處長(zhǎng)老方的女兒楊潔。此外還有，話劇《戰(zhàn)船臺(tái)》（杜冶秋、劉世正、王公序編?。┲械亩菸模涓赣H是舊上海的洋買辦：小說《特別觀眾》中老技術(shù)員蘇琪，滿口是“活絡(luò)生意”一類舊上海商業(yè)語言；小說《號(hào)子嘹亮》中的裝卸工趙祥根，滿腦子自覺低人一等的舊上海等級(jí)觀念；小說《新店員》中的壞分子梁德鑫，具有舊上海小業(yè)主背景。食堂負(fù)責(zé)人顧月英“怕賠本”的“等價(jià)”思維，就來自于梁德鑫的影響。值得注意的是，“文革”時(shí)期的上海題材小說，不僅強(qiáng)調(diào)“新上?！迸c“舊上?！钡臄嗔?，同時(shí)亦強(qiáng)調(diào)“新上海”與“十七年”的上海的斷裂。比如上邊引述的電影、話劇作品《無影燈下頌銀針》。在話劇劇本中，羅醫(yī)生還只有解放前生活的經(jīng)歷，且不乏善良品行。但在電影劇本中，就加上了羅醫(yī)生在“十七年”的唯名是求的“修正主義”行為，且人性中也無善良可言。

雖然在這一類作品中，“舊上海”城市概念中的資本主義政治、經(jīng)濟(jì)原則作為一種“遺存”，構(gòu)成了與新上海社會(huì)主義政治經(jīng)濟(jì)空間的斗爭(zhēng)沖突，但是千篇一律的“滅亡”模式所制造的，恰是一個(gè)舊上海已經(jīng)完全“覆滅”的神話。此類作品的層出不窮，不能認(rèn)為是資產(chǎn)階級(jí)“遺存”繼續(xù)大規(guī)模存在的依據(jù)，從另一個(gè)意義上說，不過是對(duì)于“滅亡”概念的不斷重申罷了。在這一點(diǎn)上，它與《子夜》所寫的封建勢(shì)力在上海的“滅亡”具有異曲同工之妙。

值得注意的還有“資本主義殘余”所體現(xiàn)的人格化與身體特征的問題。通常，這一類作品都將落后或反派人物作為“資本主義文化遺存”的人格化作了身體特征方面的體現(xiàn)。這些人物的身體特征，往往被描述為身材瘦小、干癟，臉色蒼白、表情陰毒，或者有身體缺陷（其程度最輕的是眼睛近視而必須佩戴眼鏡）。這一種身體的政治特征大量出現(xiàn)，也早已被多數(shù)學(xué)者注意到，將其作為了“文革”文學(xué)的一種特征。但是，這是一種普遍性的存在，并不自“文革”文學(xué)才開始。比如，曹禺話劇《明朗的天》的主題是表現(xiàn)影響中國(guó)知識(shí)界的西方文化的全面退卻，其間，對(duì)于知識(shí)界的西方文化因素，主要就是通過人物的身體特征表現(xiàn)的。在劇中，尤曉峰是一個(gè)典型的洋奴，作者著意要突出的是其身體上的“怪異”感：“他是一個(gè)矮個(gè)子，臉上白里透紅，十分光潤(rùn)，鼻下有一撮黑黑的小胡須。如果他不穿著一套剪裁得十分美國(guó)味道的西裝，他會(huì)隨時(shí)被誤認(rèn)為是日本人。他戴著一副學(xué)者味道的眼鏡，但這一副眼鏡并不能改變他給人們那種庸俗滑稽的印象?！比宋飿?biāo)志性的“胡須”式樣，這當(dāng)然是“惡”的身體特征，但同時(shí)，又使其身體呈現(xiàn)出非“歐美系”的“次”等級(jí)劣勢(shì)。而對(duì)于燕仁醫(yī)學(xué)院的教務(wù)長(zhǎng)江道宗，作者著意的是他身上的“胡適”風(fēng)格，其特點(diǎn)是正宗的“民國(guó)”式風(fēng)度：“他身材適中，面貌白凈，眉毛淡得幾乎看不出。一對(duì)細(xì)細(xì)的小眼睛，看起人來就不肯放過，閃著閃著，像是要把一切都吸進(jìn)去的樣子。他非常愛惜自己的‘風(fēng)采，穿著一身毛質(zhì)的瀟灑的長(zhǎng)袍，一塵不染，里面是筆挺的西裝褲，皮鞋頭是尖的，擦得晶亮。他是有驚人的潔癖的?！痹谶@里，我們可以看出作者在突出人物身體符號(hào)時(shí)的困難。江道宗的外形是整齊、潔凈。不僅沒有任何古怪的地方，也是民國(guó)時(shí)期中國(guó)知識(shí)分子的標(biāo)準(zhǔn)形象；雖然其形貌顯得陰冷，卻也并不怪異。其實(shí)，江道宗的身體“問題”即在于其“無瑕”，即對(duì)于身體的過分關(guān)注和修飾。而這，恰恰是資產(chǎn)階級(jí)身體觀的一個(gè)體現(xiàn)。這種情況之下，作品只好由作者直接下定判語：“潔癖”，以其對(duì)身體的過分關(guān)注來表達(dá)其資產(chǎn)階級(jí)屬性。

身體特征所體現(xiàn)的階級(jí)特性，這也是學(xué)界的公論，筆者表完全同意。但筆者所更關(guān)心的問題可能更深一步，即身體的人格化修辭所要取得的所謂“資本主義”遺存在與社會(huì)主義制度對(duì)抗時(shí)采用的方式問題。首先，在資產(chǎn)階級(jí)人物身體的形象感方面，女性人物常常被作者以“物化”手法來完成。所謂“物化”，是指在文本中，女性身體常常與某些物體或生理感覺相關(guān)。作品不僅以此隱喻女性特征，更重要的是，以此將女性降低到“物”的層面。其最常見的手法，是將女性以動(dòng)物喻，達(dá)到將女性作為性對(duì)象的目的，也即將女性看作性玩物。當(dāng)然，從寫作的性別角度看，其男性中心思維是不言而喻的。但這不是問題的關(guān)鍵，關(guān)鍵在于，它是如何取得政治上的隱喻作用的。我們注意到，中國(guó)當(dāng)代城市題材文學(xué)，并沒有出現(xiàn)對(duì)于女性“性感”的直接描繪，這一點(diǎn)，與同時(shí)期的鄉(xiāng)土文學(xué)有較大不同。我們?cè)凇秳?chuàng)業(yè)史》《辛俊地》《鐵木前傳》等當(dāng)代著名作品中看到其對(duì)于女性“性感”乃至放蕩的赤裸裸的性特征的描繪，有時(shí)甚至是繪聲繪色的，有著某種“色情”成分。在“十七年，和“文革”城市題材文學(xué)中，很少甚至沒有出現(xiàn)過此類赤裸裸的“性感”描寫，其緣由應(yīng)當(dāng)說和城市題材本身的危險(xiǎn)性有關(guān)。因?yàn)槌鞘蓄}材本身就是“高危”題材，容易導(dǎo)致寫作“意識(shí)”問題。假如再發(fā)生性描寫方面的不謹(jǐn)慎，就更加危險(xiǎn)。我們看到，在展示“資本主義遺存”的城市題材中，通常沒有過于色情的描寫成分，身體特征最多只是出現(xiàn)純粹“物”的符號(hào)性，也即階級(jí)性，如衣著艷麗、滿身香氣等等。象《霓虹燈下的哨兵》中，連偽裝成解放軍的特務(wù)都會(huì)說：“怪不得，一個(gè)戴眼鏡，一個(gè)穿高跟鞋，都不是好東西?！痹谶@里，“高跟鞋”指代的是林媛媛的母親林乃嫻，當(dāng)然也是“資產(chǎn)階級(jí)”的身體符號(hào)；連對(duì)誘惑陳喜的女特務(wù)曲曼麗，作者也沒有對(duì)其進(jìn)行“性特征”方面的描述。換言之，“資產(chǎn)階級(jí)”對(duì)于社會(huì)主義的對(duì)抗，并沒有以身體的形式出現(xiàn)。那么，這種“對(duì)抗”又體現(xiàn)在哪里呢？endprint

其實(shí)，“資產(chǎn)階級(jí)”對(duì)于社會(huì)主義的“對(duì)抗”行為，由于其階級(jí)本身處于整體的消亡狀態(tài)，其形式只是一種“侵入”，即以并不明顯的狀態(tài)，悄悄地進(jìn)行。就其“侵入”的傳導(dǎo)方式而言，也并非“暴力”“沖突”等行為，其對(duì)于無產(chǎn)階級(jí)文化的“異質(zhì)性”，多數(shù)是依據(jù)有關(guān)身體的氣味、聲音等中間性“介質(zhì)”來體現(xiàn)。其“侵入”方式，被采用最多的是“資產(chǎn)階級(jí)”人物身體的“氣味”和“移動(dòng)”。《霓虹燈下的哨兵》的導(dǎo)演黃佐臨在談到導(dǎo)演體會(huì)時(shí)說，“經(jīng)過十多次瞄準(zhǔn)和射擊”，最后選定了“沖鋒壓倒香風(fēng)”作為全劇的主題思想：“我們感到像‘保衛(wèi)大上?！Ｐl(wèi)游園會(huì)“站馬路”爭(zhēng)奪上海陣地等等，都太小、太實(shí)、太具體、太片面，但是這是很必然的過程，因?yàn)槲覀兂踝x劇本，必定經(jīng)過一個(gè)感性的認(rèn)識(shí)階段，只看到劇本中的情節(jié)、事件?！痹谶@里，“香風(fēng)”就是一種介質(zhì)。在導(dǎo)演的意識(shí)中，它包含了南京路“摩天樓上霓虹燈閃閃爍爍”，還有讓趙大大心煩意亂的爵士樂等“異質(zhì)性”文化，當(dāng)然，也包括實(shí)指的“香氣”。劇中，魯大成、路華與陳喜有一段對(duì)話：

魯大成：你這兒有什么情況？

陳喜：情況？沒啥，一切都很正常。

魯大成：照你看，南京路太平無事嘍？

陳喜：就是，連風(fēng)都有點(diǎn)香。

魯大成：（驚訝）什么，什么？你說什么？

陳喜：（嘟噥）風(fēng)就是有點(diǎn)香味！（走去）

魯大成：你！你……

路華：（自語）連風(fēng)都有點(diǎn)香……

魯大成：不像話！

路華：是??！南京路上老開固然可恨，但是，更可惱的倒是這股熏人的香風(fēng)！

魯大成：這種思想要不整一整，南京路這地方——不能待！（爵士樂聲蕩漾，霓虹燈耀眼欲花。）

這里，“香風(fēng)”是資產(chǎn)階級(jí)文化的指代，像洪滿堂、魯大成對(duì)陳喜的指斥：“一陣香風(fēng)差一點(diǎn)把你腦袋瓜吹歪了”。

之所以將異己文化統(tǒng)稱為“香風(fēng)”，當(dāng)然來自于這種文化的性別和身體指代，即資產(chǎn)者女性身上的香氣。但更重要的，由于“香風(fēng)”的存在形式是“移動(dòng)”，因此，它主要被指代一種文化“侵入”的方式，即異己文化“侵入性”的無法意料和不可控制。劇中，路華的一段話就表明了這一點(diǎn)：“帝國(guó)主義的陰魂還不散，他們乘著香風(fēng)，駕著煙霧，時(shí)刻出現(xiàn)在我們周圍，形形色色，從各個(gè)方面向我們攻來”?！斑@里，香風(fēng)”和“煙霧”的移動(dòng)方式都具有不可控制性。西方思想家早就注意到嗅覺在城市文化中的作用。羅德威曾指出“對(duì)存在或者穿過某個(gè)特定空間的氣味的感知，也許會(huì)有不同的強(qiáng)度，這種對(duì)氣味的感知將會(huì)停留一會(huì)兒然后消散，它將一種氣味區(qū)別于另一種氣味，將某些味道同導(dǎo)致地方感和對(duì)特征地點(diǎn)的感覺的那些特定事物、組織、情形和感情聯(lián)系起來。”列斐伏爾也指出，不同空間的產(chǎn)生主要是和嗅覺相關(guān)聯(lián)的：“‘主體和‘客體之間產(chǎn)生親密關(guān)系的地方肯定是嗅覺世界和他們的居住處”。由于氣味來源于人的肌膚，因此，氣味不僅表明了其所在地點(diǎn)的特征，也表明了人同所在環(huán)境的關(guān)系，甚至是人群的特征、特定人的特征。與視覺比較起來，似乎氣味的特征更能準(zhǔn)確的表明其社區(qū)文化本質(zhì)。因?yàn)?，按照本雅明的看法，“一個(gè)人可以凝視但不會(huì)被碰觸到，可以介入但卻遠(yuǎn)離群體，”比如人們可以站在陽臺(tái)上觀察人群，以顯示其對(duì)于人群的優(yōu)越感。也就是說，視覺是可以控制的，但是嗅覺是難以控制的。所以，西美爾在談到嗅覺時(shí)說，嗅覺是一種特別的“分離感覺”，傳送厭惡多過吸引，提出了“嗅覺的不可容忍性”。列斐伏爾認(rèn)為，嗅覺似乎提供一種更直接、更少預(yù)謀的相遇；它不能被打開或者關(guān)閉。因此，嗅覺比視覺更可信。斯塔列布拉斯和懷特也指出19世紀(jì)中葉，“城市……作為氣味仍然繼續(xù)侵犯資產(chǎn)階級(jí)的私有身體和家庭。主要是嗅覺激怒了社會(huì)改革家們，因?yàn)樾嵊X同觸覺一樣，代表厭惡，它彌漫四處，無形地存在，很難被管制”。所以，在黃佐臨看來，在表現(xiàn)“舊上?！钡瘸鞘械臅r(shí)候，《霓虹燈下的哨兵》里的“香風(fēng)”作為對(duì)于紙醉金迷資產(chǎn)階級(jí)生活的指代，它與爵士樂一樣，隨風(fēng)流轉(zhuǎn)，讓人無法防備地“侵入”無產(chǎn)階級(jí)的營(yíng)地，與“左翼”的革命政治發(fā)生沖突。

當(dāng)然，在一些作品中，“香風(fēng)”也是一種實(shí)指，也具有性別和女性身體的含義，表明了傳導(dǎo)氣味的人物的生活習(xí)性乃至階級(jí)屬性。在曹禺的十幕六場(chǎng)話劇《明朗的天》中，有一個(gè)兼具洋奴與特務(wù)雙重身份的劉瑪麗，其正式身份是燕仁醫(yī)院美國(guó)醫(yī)生賈克遜的秘書。劉瑪麗的身體特征主要是氣味：香氣和煙味：“她又干又瘦，臉上抹著脂粉，頭發(fā)剪得短短的。她煙癮很大，總是用一支短煙嘴”。在這部劇作中，男性人物的身體特征主要是通過衣著體現(xiàn)的，而唯獨(dú)對(duì)于劉瑪麗，作者使用了“氣味”這一“介質(zhì)”。這固然說明了劉瑪麗的階級(jí)特征，但更重要的，“香氣”是對(duì)于不良女性的性別指代。而作為女性，身上又有著“煙味”，就從性別角度更增加了令人不能接受的“異己”感。其異己階級(jí)的“侵入感”以其性別而尤其顯得不可抗拒。因此，劉瑪麗的“異質(zhì)性”，不僅在于“階級(jí)”的，也在于性別的。如果我們將此種情形更加擴(kuò)大考察范圍，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在“文革”文學(xué)中，“脂粉氣”一般是作為階級(jí)性體現(xiàn)的符碼的，通常有一些反面女性人物，被叫作“十里香”一類綽號(hào)，而且是“未見其人，先聞其味”?！跋阄丁钡某霈F(xiàn)，是資產(chǎn)階級(jí)向無產(chǎn)階級(jí)“進(jìn)攻”的第一步。在“文革”時(shí)期的話劇作品《迎著朝陽》里，圍繞著知識(shí)青年是否當(dāng)清潔工的主題，兩個(gè)階級(jí)展開了斗爭(zhēng)。顯然，清潔工的工作在氣味上屬于“臭”，其對(duì)立面當(dāng)然是“香”。香與臭的分野，表明了其所隱含階級(jí)的對(duì)立意義。由于“香氣”是“舊上海”等城市資產(chǎn)階級(jí)生活的符碼，作為“異己”文化，它必然“腐蝕”著青少年，同時(shí)向無產(chǎn)階級(jí)政治“進(jìn)攻”。由于“文革”期間的作品中不大可能出現(xiàn)對(duì)女性人物身體“性感”特征的描繪，因此，“香味”幾乎是對(duì)于人物階級(jí)屬性唯一身體特征的認(rèn)定。而且，除了語言，身體散發(fā)著“香氣”也是與革命政治唯一的沖突方式。由于氣味來自于人的肌膚，所以反面力量的“侵入”也幾乎是不可避免的。因此，在情節(jié)安排上，作品通過“香味引導(dǎo)出反面人物，并進(jìn)而與無產(chǎn)階級(jí)爆發(fā)沖突。因此，“氣味”就構(gòu)成了情節(jié)的核心。由此，我們不難體味毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所說的關(guān)于知識(shí)分子和工農(nóng)大眾孰為“香”“臭”的論斷。

與“侵入”相關(guān)的另一個(gè)有關(guān)身體的特征是行為方面的，即反面人物的身體“移動(dòng)”。我們看到，包括《霓虹燈下的哨兵》《鍛煉》《海港》、《火紅的年代》中的反面人物，也包括《千萬不要忘記》以及多數(shù)“文革”時(shí)期作品中的落后人物，其活動(dòng)方式都是身體“移動(dòng)”，即在人群中竄來竄去，或者煽風(fēng)點(diǎn)火，或者挑撥是非。這在“爭(zhēng)奪下一代”的題材作品中尤為突出。其鬼鬼祟祟的形貌，并不完全是表現(xiàn)反面人物的人格化表征，也是在表達(dá)其“侵入”的方式。在城市社會(huì)學(xué)的理論中，“城市生活的多樣性、密集性和刺激性長(zhǎng)期以來一直與移動(dòng)形式相關(guān)聯(lián)”，“過度移動(dòng)常被指責(zé)為城市墮落和危險(xiǎn)的根源”。芝加哥學(xué)派的伯吉斯甚至認(rèn)為，過多的移動(dòng)和刺激“無可避免地使人迷失和道德淪喪”。由于“移動(dòng)性”造成的是一個(gè)不同于同質(zhì)性文化的“私有空間”，從而具有了不同于公共群體的私人主體性，因而，它絕對(duì)是一個(gè)“異質(zhì)性”的力量?！耙苿?dòng)”不僅說明了移動(dòng)主體對(duì)于群體的“異質(zhì)性”，同時(shí)也表明了其“侵入”方式，它充分表明“移動(dòng)”主體的弱小和邊緣特征，從而將資產(chǎn)階級(jí)的“遺存”以人格化的形式表現(xiàn)出來了。在《海港》中，錢守維總是在沒有他人的情況下，對(duì)韓小強(qiáng)灌輸一些有悖于無產(chǎn)階級(jí)政治的道理：或者是“八小時(shí)以外是我的自由”，或者是“靠我們這號(hào)人還能管好碼頭”等等。在行為上，他或者在無人的情況下將玻璃纖維放進(jìn)稻谷包中，或者將飲水開關(guān)打開，用飲用水洗手。一旦人群上場(chǎng)，反面人物便離場(chǎng)。此外，還有話劇《戰(zhàn)船臺(tái)》中的董逸文，由于父親是舊上海的買辦，學(xué)會(huì)了“忒滑”的“灘上”作風(fēng)。作品描述他的性格是“你要吃甜的他就給你端糖罐；你要喝酸的他就給你拎醋瓶”，“過去和溫伯年（原來的廠長(zhǎng)）打得火熱，一口一個(gè)溫總、溫老師，老家伙把全廠的技術(shù)大權(quán)都交給了他?，F(xiàn)在削尖了腦袋……又纏上了老趙（車間主任）”。這種性格，給人造成的是到處逢迎而造成的極端的不穩(wěn)定感。顯然，兩面三刀、到處討好的做派是需要繁復(fù)地穿梭于各種人群之中才能完成的。而在話劇舞臺(tái)上，其身體的“移動(dòng)”就構(gòu)成了其最重要的特點(diǎn)。

（責(zé)任編輯：張濤）endprint