吳玉杰

中國當(dāng)代文學(xué)史是書寫中國當(dāng)代文學(xué)的歷史。新歷史主義認(rèn)為，歷史是文本的，歷史是素材，對(duì)素材的理解和連綴就使歷史文本具有一種敘述的話語結(jié)構(gòu)。文本“不是存在于真空中，而是存在于給定的語言、給定的實(shí)踐、給定的想象中。語言、實(shí)踐和想象又都產(chǎn)生于被視為一種結(jié)構(gòu)和一種主從關(guān)系體系的歷史中”。a）80多部中國當(dāng)代文學(xué)史在書寫著自己的歷史，曾經(jīng)走過的那一段艱難的歷史。從1960年第一部《中國當(dāng)代文學(xué)史》（上下，山東大學(xué)中文系編著，山東大學(xué)出版社，1960年版）誕生算起，至今50多年的時(shí)間（除了因?yàn)檎巍⑽幕确矫娴脑颍?963年至1978年之間有15年的空白——沒有文學(xué)史出版），中國當(dāng)代文學(xué)史的書寫者與研究者沒有停止自己的腳步。文學(xué)史家的渴望超越和正在超越給當(dāng)代文學(xué)史研究注入了新的生命力。盡管有些學(xué)者關(guān)注中國當(dāng)代文學(xué)史的研究，但還較少從新歷史主義的角度觀照和審視近年中國當(dāng)代文學(xué)史書寫。聚焦20世紀(jì)90年代以來的中國當(dāng)代文學(xué)史，我們發(fā)現(xiàn)，它們?cè)诖髿v史的話語造型、小歷史的話語策略以及文本史與精神史、心靈史的話語融合中創(chuàng)建不同的敘述話語結(jié)構(gòu)，中國當(dāng)代文學(xué)史也獲得了新的理論張力，這對(duì)于未來中國當(dāng)代文學(xué)史的寫作與研究具有一定的啟發(fā)性。但同時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)代文學(xué)史寫作在話語結(jié)構(gòu)上還存在一定問題。

一、大歷史的話語造型

所謂大歷史，在新歷史主義看來，就是回到歷史的大敘事。文學(xué)史家的“信史”情懷與“大敘事”訴求影響了文學(xué)史寫作的話語型構(gòu)。中國當(dāng)代文學(xué)寫作從一開始便追求“在現(xiàn)場(chǎng)”或“回到現(xiàn)場(chǎng)”的大歷史，但是在不同的時(shí)代，大歷史呈現(xiàn)的樣態(tài)也有所不同。如果說，20世紀(jì)90年代之前的文學(xué)史寫作體現(xiàn)政治話語制約下的突出共性的文學(xué)史，那么20世紀(jì)90年代之后的文學(xué)史便是多元化存在的富有個(gè)性的文學(xué)史。前者回到的歷史現(xiàn)場(chǎng)滿是政治的、斗爭的風(fēng)景，而后者回到的歷史現(xiàn)場(chǎng)是政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、文學(xué)的、原生的多維景觀。

大歷史的文學(xué)史敘述，努力回歸歷史的原生態(tài)，回避個(gè)人的判斷，顯示出對(duì)文學(xué)歷史的尊重。歷史情境的審察是洪子誠所追求的文學(xué)史敘述話語。洪子誠談到《中國當(dāng)代文學(xué)史》史說：“本書的重點(diǎn)不是對(duì)這些現(xiàn)象的評(píng)判，即不是將創(chuàng)作和文學(xué)問題從特定的歷史情境中抽取出來，按照編寫者信奉的價(jià)值尺度（政治的、審美的、倫理的）做出臧否，而是努力將問題‘放回到‘歷史情境中去審察。也就是說，一方面，會(huì)更注意對(duì)某一作品，某一體裁、樣式，某一概念的形態(tài)特征的描述，包括這些特征的演化的情形；另一方面，則會(huì)關(guān)注這些類型的文學(xué)形態(tài)產(chǎn)生、演化的情境和條件，并提供顯現(xiàn)這些情境和條件的材料，以增加我們‘靠近‘歷史的可能性?！薄皻v史情境的審察”與錢理群強(qiáng)調(diào)的“歷史的現(xiàn)場(chǎng)感”、陳平原提倡的“觸摸歷史”有相似的追求，這種追求是20世紀(jì)60年代至今中國當(dāng)代文學(xué)史家的普遍性追求。張健追求的是編年史的“靜默的呈現(xiàn)”，他主編的10卷本《中國當(dāng)代文學(xué)編年史》在“散亂中建立秩序”，在“瑣碎中提供線索”，以一種“靜默的呈現(xiàn)”的方式進(jìn)行編年體當(dāng)代文學(xué)史寫作，“勉力勾畫的是一幅‘當(dāng)代文學(xué)的《清明上河圖》”。編年史的敘事方式使“主體的意志可以得到有效的抑制”。雖然任何文學(xué)史在一定程度上都有主體性的生成，但是編年史是一種“懂得自律的主體性”大歷史的敘述在歷史場(chǎng)景的復(fù)現(xiàn)中、歷史情境的審察中觀照文學(xué)，顯示出文學(xué)史寫作的客觀性與歷史性訴求。

文學(xué)史寫作的大歷史敘述話語“是‘回到歷史情景‘觸摸歷史，是‘將歷史歷史化，是?？碌摹€原歷史語境的知識(shí)考古學(xué)”。文學(xué)史家站在歷史的制高點(diǎn)上審視文學(xué)與文化，善于從歷史文化的氛圍中捕捉文學(xué)的氣息，也善于從文學(xué)中探求文化構(gòu)成和歷史本相。先鋒作家對(duì)于“內(nèi)容”“意義”的解構(gòu)，對(duì)于性、死亡、暴力等主題的關(guān)注，在一般的文學(xué)史中會(huì)被解釋為和中國當(dāng)代的歷史沒有什么關(guān)系，認(rèn)為先鋒作家就是在消解意義，迷戀敘事的圈套。但是，洪子誠認(rèn)為，先鋒作家的創(chuàng)作歸根結(jié)底，“不能與中國現(xiàn)實(shí)語境，與對(duì)于‘文革的暴力和精神創(chuàng)傷的記憶無涉?；\統(tǒng)地說，在‘先鋒小說家的作品中尋找象征、隱喻、寓言，尋找故事的‘意義將都是徒勞的——這種說法，并不是事實(shí)。只不過歷史和現(xiàn)實(shí)的有關(guān)社會(huì)、人性的體驗(yàn)的記憶，會(huì)以另外的方式展開。”走過文革的先鋒作家記憶的傷痕在文本中的體現(xiàn)與傷痕文學(xué)和反思文學(xué)作家有所不同，先鋒作家似乎既不揭示傷痕，也沒有痛定思痛，而是用性、暴力與死亡這種在傳統(tǒng)文本中似乎極端的方式表達(dá)了“文革”的經(jīng)驗(yàn)記憶。

大歷史的話語敘述，更是把研究對(duì)象放在廣泛的文化系統(tǒng)中進(jìn)行考察，拓展文本生成的歷史空間和文化空間，從而在更高的意義上闡釋文本的型構(gòu)歷史。新歷史主義代表人物格林布拉特（stephen Greenblatt）在《文藝復(fù)興自我造型》中提出文化詩學(xué)的研究策略：“文學(xué)以三種互相聯(lián)系的方式在文化系統(tǒng)中發(fā)揮自己的功能：其一是作為特定作者具體行為的體現(xiàn)；其二是作為文學(xué)自身對(duì)于構(gòu)成行為規(guī)范的密碼的表現(xiàn)；其三是作為對(duì)這些密碼的反省自照?！边@是在廣闊的話語實(shí)踐與權(quán)力意識(shí)中考察文學(xué)。文學(xué)與文學(xué)史不能離開它賴以產(chǎn)生的歷史語境，或者歷史的以及跨文化的傳播。20世紀(jì)90年代之后的中國當(dāng)代文學(xué)史把文學(xué)放在文化系統(tǒng)中進(jìn)行考察，如文學(xué)與出版?zhèn)鞑サ年P(guān)系、文學(xué)與文學(xué)制度的關(guān)系、文學(xué)與民間文化系統(tǒng)的關(guān)系等等。

20世紀(jì)90年之前的中國當(dāng)代文學(xué)史，一般是有一個(gè)章節(jié)概括文學(xué)思潮，后面的文學(xué)史在體裁分類或作品分析中再很少涉及到作為文學(xué)賴以產(chǎn)生的文化語境與存在的文化系統(tǒng)。20世紀(jì)90年代以后，大眾文化的迅速崛起、文學(xué)與傳媒關(guān)系的凸顯、文化研究的多元趨向，促使中國當(dāng)代文學(xué)史書寫關(guān)注文學(xué)生產(chǎn)、文學(xué)傳播和文學(xué)消費(fèi)等。∞洪子誠的文學(xué)史對(duì)文學(xué)與出版、傳播之間的關(guān)系非常重視：雙百方針前后，商務(wù)印書館、人民文學(xué)出版社對(duì)國外學(xué)術(shù)名著和文學(xué)名著的翻譯出版；樣板戲的傳播方式；白洋淀詩群的詩歌主要靠小圈子傳看、傳抄的閱讀方式傳播；文學(xué)組織（文聯(lián)、作協(xié)）、報(bào)刊對(duì)文學(xué)的影響，社會(huì)地位、工資與稿費(fèi)對(duì)作家生活的影響等等。這些問題的闡述散在各個(gè)章節(jié)中，如果抽出來就可以凝結(jié)成中國當(dāng)代文學(xué)史的另一幅圖景。張健主編的《中國當(dāng)代文學(xué)編年史》在文化系統(tǒng)中“靜默地呈現(xiàn)”文學(xué)與文學(xué)史，從《文藝報(bào)》《人民日?qǐng)?bào)》《人民文學(xué)》等報(bào)刊發(fā)表的文章、人民文學(xué)出版社等出版的書籍可以掃描當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展歷程，可以觀察在當(dāng)代文學(xué)的每一個(gè)歷史階段文學(xué)與政治、文學(xué)與傳播、文學(xué)與翻譯等諸多方面之間的關(guān)系。而且文學(xué)報(bào)刊自身的沿革、文化和文學(xué)政策的調(diào)整、“與文學(xué)相關(guān)的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事和文化事件”等背景資料都“靜默地呈現(xiàn)”。所以在文化系統(tǒng)中按照任何一個(gè)方面析出不同文本都清晰可見不同側(cè)面的文學(xué)史。孟繁華和程光煒的《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》分析文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的權(quán)威性、文學(xué)研究機(jī)構(gòu)與文學(xué)團(tuán)體的官方性、文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)的制度化以及文學(xué)生產(chǎn)的市場(chǎng)化等都透出文化研究的氣息。陳思和的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》從民間文化、民間形式等民間文化系統(tǒng)中觀照文學(xué)的存在樣態(tài)。

大歷史的敘述話語拓展文學(xué)史的寫作視野，建構(gòu)敘述的深度與厚度。把文學(xué)放在文化系統(tǒng)中考察，形成了新的話語造型。這對(duì)文學(xué)史寫作非常重要。文學(xué)作為文化系統(tǒng)的一部分，它不可能脫離文化而存在。文化系統(tǒng)中的話語造型，不僅能夠在廣闊的文化視閾中審視文學(xué)的歷史生成與傳播效果，而且能夠開掘文本的深層結(jié)構(gòu)與隱形結(jié)構(gòu)、豐富文本的審美多義性。如?？滤f，“在任何一個(gè)看似處于某種統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)下的歷史時(shí)期中，都充滿了被壓抑的他異因素，歷史學(xué)家必須在他的譜系研究中對(duì)他異和斷裂給予格外關(guān)注。研究斷裂就是研究特定的話語、社會(huì)形態(tài)的形成條件，并由此對(duì)它進(jìn)行批判而非認(rèn)可；昭彰他異不僅否定了統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)的神話，而且通過歷史定論對(duì)他異因素的壓制過程和方式可以透視出社會(huì)、政治、文化復(fù)雜的機(jī)制運(yùn)作情況”。

二、小歷史的話語策略

文學(xué)史家采用的敘述話語不同，有的文學(xué)史家關(guān)注大歷史，有的關(guān)注小歷史，有的融合大歷史與小歷史。新歷史主義的文化詩學(xué)善于將“大歷史”化為“小歷史”。格林布拉特總是將視野投入到一些為“通史家”所不屑或難以發(fā)現(xiàn)的小問題、細(xì)部問題和見慣不驚的問題上，而成為一個(gè)“專史家”。在他看來，新史主義批評(píng)不是回歸歷史（大歷史），而是提供一種對(duì)歷史的闡釋（小歷史）。

在20世紀(jì)90年代以來的當(dāng)代文學(xué)史的寫作中，文學(xué)史家更注意大歷史與小歷史的融合。大歷史與小歷史的融合是文學(xué)史歷史敘述超越性的重要表現(xiàn)，一方面試圖回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，另一方面又關(guān)注被歷史遮蔽的“細(xì)枝末節(jié)”?；氐綒v史現(xiàn)場(chǎng)是不可能的，“我們只能通過預(yù)先的本文或敘事建構(gòu)才能接觸歷史”。文學(xué)史家在具體寫作的過程中有效地融合了小歷史，為中國當(dāng)代文學(xué)史的歷史敘述洞開新路。小歷史的話語策略表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

被忽視的小歷史的深求。文學(xué)史的寫作離不開概念和范疇：“如果說，寫作中國文學(xué)史的關(guān)鍵，在于能否掌握文學(xué)史敘述語言的話，那么，掌握文學(xué)史的最終標(biāo)志，大概在于是否妥善恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用這些概念術(shù)語?！焙芏鄷r(shí)候?qū)懯氛邔?duì)概念采取“拿來主義”，很少去追根溯源。有些批評(píng)家和文學(xué)史家可能“信手拈來”的概念和范疇，甚至是我們司空見慣的一個(gè)術(shù)語或詞匯，洪子誠很少拿來不加任何說明地運(yùn)用。他善于在文學(xué)史的敘述中駐留、探求，從歷時(shí)性和共時(shí)性的角度對(duì)概念進(jìn)行說明、解釋和闡發(fā)。也就是說，他不是隨意使用，總是有意深求，因而概念梳理的本身構(gòu)成一體化文學(xué)史寫作的內(nèi)在動(dòng)力。經(jīng)過“歷史情境”的“審察”之后，他書寫概念的“小歷史”。正是基于對(duì)概念的關(guān)注和使用的謹(jǐn)慎，洪子誠特別重視對(duì)當(dāng)代文學(xué)諸多概念和關(guān)鍵詞的梳理。不僅如此，為了凸顯中國當(dāng)代文學(xué)的“歷史意識(shí)”，有效建構(gòu)中國當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科性，謝冕、洪子誠、孟繁華等文學(xué)史家們以《南方文壇》為陣地，策劃推出《當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞》欄目，刊出“當(dāng)代文學(xué)”“兩結(jié)合”“重寫文學(xué)史”“民族性”“干預(yù)生活”等20多個(gè)條目。這些關(guān)鍵詞是敘述當(dāng)代文學(xué)史無法回避、不得不談、不得不用的概念、術(shù)語和范疇。對(duì)關(guān)鍵詞的梳理，“不僅意味著某種極有價(jià)值的知識(shí)‘考古、知識(shí)譜系的工作，其自身便成為圍繞著‘當(dāng)代文學(xué)的思想史及文化史的描述的過程”。文學(xué)史家所做的實(shí)際上是一種文學(xué)史的打撈工作，打撈、清理從當(dāng)代文學(xué)史關(guān)鍵詞開始，顯示出他們對(duì)“小歷史”的重視。這一方面夯實(shí)文學(xué)史的書寫根基、彰顯文學(xué)史的敘事話語、建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科話語；另一方面，這些小歷史和宏闊、深厚的思想史、文化史融合，進(jìn)一步凸顯當(dāng)代文學(xué)史的思想史與文化史意義。

被湮沒的小歷史的打撈。歷史的文本性表明，中國當(dāng)代文學(xué)史的歷史敘事是多元化的，不同的書寫主體在不同的歷史語境中書寫的文學(xué)史不同，同一個(gè)主體在不同語境中的書寫也有所差異。隨著文學(xué)史觀念的變化、當(dāng)代歷史的逐漸解密、“歷史素材”的不斷累積與挖掘、“事實(shí)領(lǐng)域”的不斷拓展，中國當(dāng)代文學(xué)史常寫常新。盡管20世紀(jì)90年代以來當(dāng)代文學(xué)史家的歷史敘述不同，但是從文學(xué)史書寫實(shí)踐看，“小歷史，逐漸被重視。小歷史史學(xué)觀念是指不斷打撈那些曾經(jīng)被中國當(dāng)代文學(xué)史邊緣化、湮沒的或遮蔽的對(duì)象與文本，并不斷聚焦“細(xì)枝末節(jié)”、開掘新的思路與理路，導(dǎo)引文學(xué)史敘述話語模式的演變。文學(xué)就是一座冰山，經(jīng)過代代的探索和打撈才能識(shí)見其大體的風(fēng)貌。海明威的“冰山理論”對(duì)我們理解陳思和的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》富有啟發(fā)性。當(dāng)然，就中國當(dāng)代文學(xué)的實(shí)際來說，未被關(guān)注的文學(xué)資源可能不是冰山理論的比例。但是，肯定會(huì)有一些或有意或無意被湮沒的文學(xué)資源有待于被開發(fā)和打撈。在此意義上更能透視《中國當(dāng)代文學(xué)文學(xué)史教程》書寫“潛在寫作”的重要性。應(yīng)該說，對(duì)“潛在寫作”的打撈構(gòu)成了《教程》關(guān)注小歷史的一大特色，也是《教程》文學(xué)史寫作的重要貢獻(xiàn)之一。

被遮蔽的小歷史的開掘。“女性寫作”和“潛在寫作”具有歷史的“同構(gòu)性”，同樣是歷史的存在，前者被男性話語遮蔽，后者被主流話語湮沒?！芭詫懽鳌北荒行栽捳Z歷史湮沒，無法入史。也就是說“女性寫作”還沒有進(jìn)入傳統(tǒng)文學(xué)史的觀照視閾，文學(xué)史中還沒有作為“女性寫作”的獨(dú)特存在?！芭詫懽鳌比胧敷w現(xiàn)出史學(xué)家新歷史主義的史學(xué)觀念與詩學(xué)觀念。文學(xué)史不是“一如既往”，而是被改變、被重寫。“女性寫作”被寫進(jìn)文學(xué)史，意味著傳統(tǒng)的文學(xué)史書寫觀念的徹底改變。作為個(gè)體的女作家在以往的當(dāng)代文學(xué)史中自有她們自己的位置，但是作為一種新話語方式的寫作現(xiàn)象的“女性寫作”在20世紀(jì)80年代之前的文學(xué)史并沒有受到關(guān)注，20世紀(jì)80年代關(guān)注較少，而20世紀(jì)90年之后的文學(xué)史紛紛把“女性寫作”單獨(dú)列為一章或是一節(jié)。王春榮等的《二十世紀(jì)中國兩岸文學(xué)史（續(xù)）》專設(shè)一章談女性文學(xué)，洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》的第二十三章是“女作家的小說”，朱棟霖等《中國現(xiàn)代文學(xué)史（下）》第三十四章的第二節(jié)是女性小說。不僅如此，至今學(xué)界還有多本關(guān)于中國當(dāng)代女性寫作的文學(xué)史出版。這一切和女性主義文學(xué)批評(píng)的發(fā)展與繁榮有關(guān)，而女性主義批評(píng)通常被認(rèn)為從屬于新歷史主義。

被塵封的小歷史的激活。最近幾年文學(xué)史研究與寫作在回到歷史情境中出現(xiàn)新的思維樣式，也是一種大歷史與小歷史的融合。最典型的是圖說史與口述史，如賀紹俊、巫曉燕的《中國當(dāng)代文學(xué)圖志》（春風(fēng)文藝出版社2011年版）和王堯關(guān)于中國當(dāng)代文學(xué)口述史的研究。在《中國當(dāng)代文學(xué)圖志》中，作者選取了許多珍貴的圖片，這些圖片讓讀者回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，和中國當(dāng)代文學(xué)一同再次走過歷史。如果說作家在文代會(huì)等場(chǎng)合的合影以及作品封面圖片等是屬于大歷史的話，那么，對(duì)于有些圖片，比如作家個(gè)人的生活圖片（如作家與妻子合影等）則是文學(xué)史家歷史敘事中的“小歷史”。一般的文學(xué)史敘事不涉及私人性或私密性文本，這些被認(rèn)為是不重要的“細(xì)枝末節(jié)”。然而這些“小歷史”在《中國當(dāng)代文學(xué)圖志》卻占有“顯赫”的位置，作者的選擇別有深意。因?yàn)椤靶v史”時(shí)刻在印證著那個(gè)時(shí)代的大歷史，或者說小歷史和大歷史膠著在一起，是小歷史讓讀者重新審視大歷史，大歷史規(guī)約、限制乃至決定著小歷史：家人的熾熱親情在隨之而來的時(shí)代的冷漠“無情”中滌蕩。這些私人性的材料“由一種話語領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到另一種話語領(lǐng)域。”即由私人話語進(jìn)入到社會(huì)話語，而這里的社會(huì)話語已經(jīng)荷載著審美的能量。王堯說：“當(dāng)我們以口述史的方式進(jìn)入‘當(dāng)代文學(xué)史時(shí)，我們即獲得了一條重返當(dāng)代文學(xué)話語實(shí)踐場(chǎng)所的途徑，這使我們有可能在書寫歷史時(shí)重建文學(xué)史的時(shí)間與空間，并且激活口述者的記憶?！笨谑鍪犯呱鷦?dòng)的個(gè)人性，它以音、像、文共存的形式把我們帶回歷史情境。不僅如此，口述史更可能是作家、編輯、讀者共述的歷史，是在歷時(shí)性與共時(shí)性中共同建構(gòu)的歷史。

小歷史的話語策略從多個(gè)層面豐富文學(xué)史的寫作。張健主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史編年史》以文學(xué)史發(fā)生的日、月、年進(jìn)行歷時(shí)性敘事，但這些表面散亂的史實(shí)又以共時(shí)性鋪排構(gòu)筑文學(xué)史的多維空間。如果說某年某月某日所發(fā)生的“細(xì)枝末節(jié)”是“小歷史”，那么它們共同建構(gòu)的是文學(xué)的“大歷史”。也就是說，“一個(gè)個(gè)被復(fù)現(xiàn)的歷史場(chǎng)景勾連而成的當(dāng)代文學(xué)史”是一部大歷史與小歷史的有效融合。這些看似不經(jīng)意的“小歷史”被激活，在大歷史中有效地發(fā)揮作用。也許某年某月某日當(dāng)代文學(xué)的研究者會(huì)在這小歷史中發(fā)現(xiàn)歷史的秘密，解讀大歷史的深意。從這個(gè)角度上說，每一個(gè)小歷史都是一個(gè)符碼，都有待于后來研究者的解碼，而文學(xué)史就是在不斷解碼中豐富和發(fā)展的。因而，這些小歷史靜態(tài)的呈現(xiàn)，是它為大歷史構(gòu)型的最佳狀態(tài)。小歷史的“千千萬萬點(diǎn)聚合成面，從而形成狀貌相對(duì)完整、內(nèi)容相對(duì)豐腴的文學(xué)地理圖志”，從這個(gè)意義上說靜態(tài)的編年史將形成動(dòng)態(tài)的大歷史。

文學(xué)史研究和書寫試圖是對(duì)整個(gè)文學(xué)大歷史的全面把握，但任何單一的文學(xué)史都不可能做到這一點(diǎn)。洪子誠認(rèn)為：“作為大學(xué)文科的教材，本書對(duì)發(fā)生在近50年的復(fù)雜文學(xué)現(xiàn)象、出現(xiàn)的大量作家作品，不可能追求全面和詳盡。同時(shí)，也不認(rèn)為‘全面、詳盡是一種文學(xué)史研究的目標(biāo)?！蔽膶W(xué)史家不是求全，而是有自己獨(dú)特的話語策略，每一種對(duì)于當(dāng)代文學(xué)史的敘事都是一個(gè)“小歷史”。如果說，已有的文學(xué)史的整體是一個(gè)貌似橢圓，那么，每一個(gè)新的小歷史的文學(xué)史寫作，無疑使這個(gè)橢圓向大歷史的圓靠近了一些。那些在傳統(tǒng)的文學(xué)史中不可能出現(xiàn)的文本通過小歷史的書寫浮出歷史地表。

三、文本史與精神史、心靈史的話語融合

20世紀(jì)90年代之后的中國當(dāng)代文學(xué)史書寫，無論是大歷史的的話語造型，還是小歷史的話語策略，都是在文化機(jī)制內(nèi)部不斷延展的向度。此外，還有向內(nèi)部世界開掘的向度，即透過文本，走向主體與時(shí)代的心靈世界與精神領(lǐng)域。新歷史主義打破傳統(tǒng)的“歷史——文學(xué)”二元對(duì)立，“將文學(xué)看作歷史的一個(gè)組成部分，一種在歷史語境中塑造人性最精妙部分的文化力量，一種重新塑造每個(gè)自我以至整個(gè)人類思想的符號(hào)系統(tǒng)；而歷史是文學(xué)參與其間，并使文學(xué)與政治、個(gè)人與群體，社會(huì)權(quán)威與他異權(quán)力相激相蕩的作用力場(chǎng)，是新與舊、傳統(tǒng)勢(shì)力和新生思想最先交鋒的場(chǎng)所。在這種歷史與文學(xué)整合的力場(chǎng)中，讓那些伸展的自由個(gè)性、成形的自我意識(shí)、升華的人格精神在被壓制的歷史事件中發(fā)出新時(shí)代的聲音，并在社會(huì)控制和反控制的斗爭中訴說他們自己的活動(dòng)史和心靈史。文學(xué)永遠(yuǎn)是人性重塑的心靈史。以往的文學(xué)史按照歷時(shí)性書寫思潮、題材、體裁、作家、作品，是一般意義上的文學(xué)史、簡單的文本分析史，很少看到人的“心靈史”。20世紀(jì)90年代之后中國當(dāng)代文學(xué)史從四個(gè)方面拓展文學(xué)史寫作的內(nèi)在話語空間，是文本史、精神史與心靈史的話語融合。

第一，人物主體心靈史的重塑。

傳統(tǒng)的文學(xué)史版本中，王蒙的《組織部新來的青年人》是“百花文學(xué)”中揭示官僚主義的代表。《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》卻從成長小說的角度切入文本內(nèi)部，從心路歷程的描述、成長的焦慮和困惑分析林震的形象。這和以往單純地分析林震作為一個(gè)反官僚主義者形象相比，人性內(nèi)涵要豐富得多，深刻得多。由此，《教程》完成對(duì)人物主體心靈史的重塑?！督M織部新來的青年人》就不單是一個(gè)揭示官僚主義的文本，更是一部成長小說。

第二，創(chuàng)作主體文化心理的開掘。

20世紀(jì)90年代之后的中國當(dāng)代文學(xué)史開掘權(quán)力話語對(duì)創(chuàng)作主體的規(guī)約，無論主體是有意迎合、自然順應(yīng)抑或是心靈對(duì)抗，主體的思想觀念、人格力量與意識(shí)形態(tài)、權(quán)力話語之間必然存在張力結(jié)構(gòu)。這些張力結(jié)構(gòu)透視出主體的復(fù)雜性與文本的復(fù)雜性。

創(chuàng)作心態(tài)和文化性格對(duì)創(chuàng)作的影響很大。洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》從兩個(gè)方面分析：一是從文本的表現(xiàn)“窺探”文化心理。從敘述的分裂和結(jié)構(gòu)的矛盾洞察作家的創(chuàng)作心理，如歐陽山的《三家巷》、宗璞的《紅豆》敘述的矛盾，有著受時(shí)代影響的心理印痕。二是從文化心理構(gòu)成解釋文本生成。洪子誠從文化角度分析40年代淪陷區(qū)和國統(tǒng)區(qū)作家的心態(tài)，作家矛盾、掙扎、反省、審察和反諷等文化心態(tài)影響了審美態(tài)度的把持和藝術(shù)個(gè)性的建立。朱棟霖等主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史（下）》也注重作家創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作心理的變化，如分析王蒙小說政治主題和少共情結(jié)，從政治主題到文化主題的寓言化表現(xiàn)、政治家到作家的角色轉(zhuǎn)變以及“東方意識(shí)流”的探索中審視創(chuàng)作心理對(duì)主題及風(fēng)格變化的影響，比一般文學(xué)史單純的文本分析有深度和厚度。

第三，一代人心靈之聲的復(fù)調(diào)。

相對(duì)于20世紀(jì)五六十年代公開發(fā)表的文學(xué)，“潛在寫作”是不同的聲音，前者和后者的關(guān)系猶如“單調(diào)”和“復(fù)調(diào)”的關(guān)系?！吨袊?dāng)代文學(xué)史教程》中的“潛在寫作”表現(xiàn)的是一代人的心靈之聲，抑或是精神“復(fù)調(diào)”。在文化專制中，公開的文學(xué)大多趨向于同一種聲音，而此時(shí)的“潛在寫作”只能塵封在私人的狹小空間，確切地說，這樣創(chuàng)作出來的東西還不是作為被讀者閱讀的文本，“隱含的讀者”意識(shí)并不濃厚，更多的是作者心靈的聲音。正是這種聲音，在10年抑或是20年之后重見天日，給讀者帶來了心靈上的巨大震撼。當(dāng)代文學(xué)史的書寫者把被迫遲來的聲音放在它真正發(fā)聲的年代，讀者可以觸摸到創(chuàng)作者真實(shí)的心靈和人生。沈從文的“《五月卅下十點(diǎn)北平宿舍》”的“囈語狂言”包裹的是一種心靈的真實(shí)，是“沉默是金”時(shí)代知識(shí)分子的另一種心靈之聲?！督坛獭穼?duì)“潛在寫作”的打撈呈現(xiàn)了知識(shí)分子生命生存的多元化?！皾撛趯懽鳌闭故玖酥R(shí)分子的心靈之聲，更讀出中國知識(shí)分子的生命品格和多樣化存在樣態(tài)。它是知識(shí)分子心靈之聲的“復(fù)調(diào)”。

第四，時(shí)代精神力場(chǎng)的激蕩。

一般的文學(xué)史習(xí)慣于用一個(gè)時(shí)代或文體作為章節(jié)的題目，而孟繁華的《中國當(dāng)代文學(xué)史通論》通過文學(xué)文本揭示了一個(gè)時(shí)代精神力場(chǎng)的激蕩。這包括兩個(gè)方面：

一是用一章對(duì)每一個(gè)歷史時(shí)期作以綜論，如《1949—1977綜論：政治文化與中國當(dāng)代文學(xué)》，《1978—1992年綜論：激情歲月的文學(xué)夢(mèng)想》，《1992—2008綜論：多元文化和游牧的文學(xué)》。從文學(xué)史寫作來說，綜論具有統(tǒng)領(lǐng)性的意義，概括了那個(gè)時(shí)代的文學(xué)特征與精神力場(chǎng)；從接受主體的角度來說，有利于接受主體對(duì)文學(xué)史的接受與全面把握；從文學(xué)史書寫者的角度來說，它是學(xué)術(shù)個(gè)性富有意味的建構(gòu)。

二是從創(chuàng)作心理與精神分析的角度切入作家的創(chuàng)作，從而揭示時(shí)代的精神力場(chǎng)。如第五章《精神矛盾》主要從“精神蛻變的苦斗”揭示何其芳的精神世界：“何其芳一生都在真誠地改造自己，真誠地作為一個(gè)集體發(fā)言者的身份在說話，同時(shí)他也真誠地企圖維護(hù)藝術(shù)的純正品格。他在無可擺脫的內(nèi)心沖突和矛盾中與自己苦斗了一生。他的心態(tài)極其典型地反映了矛盾中痛苦不堪的那一代知識(shí)分子，但事實(shí)上無論他們?cè)鯓诱嬲\、怎樣矛盾痛苦，他們都已宿命般地難以擺脫失敗的命運(yùn)，這與他們個(gè)人的努力和才能無關(guān)，時(shí)代或歷史注定了要犧牲這代知識(shí)分子的精神地位和獨(dú)立思考為代價(jià)，以換取一個(gè)統(tǒng)一的、群體的、單純而充滿神性的時(shí)代風(fēng)尚。”通過一個(gè)詩人寫出了一代人在精神蛻變的苦斗中的困擾，從中揭示一個(gè)時(shí)代精神力場(chǎng)的激蕩對(duì)創(chuàng)作主體的深刻影響。

20世紀(jì)90年代之后的中國當(dāng)代文學(xué)史不再滿足于一般性的作品分析，而是透過文本書寫對(duì)象主體、創(chuàng)作主體、一代人以及整個(gè)時(shí)代的心靈歷史與精神力場(chǎng)，這無疑極大地豐富與提升了中國當(dāng)代文學(xué)史的寫作。

結(jié)語

從新歷史主義的角度考察，20世紀(jì)90年代以來文學(xué)史家以大歷史的話語造型，小歷史的話語策略敘，文本史與精神文化史、心靈史的融合進(jìn)行文學(xué)史的話語表述，取得了很大的成績。但其中存在的問題同樣值得我們警醒：

首先是文學(xué)史話語結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性問題。有的文學(xué)史對(duì)某些問題多次談到，但前后說法尚有出入。集體撰寫的文學(xué)史容易造成話語結(jié)構(gòu)前后不統(tǒng)一的問題。

其次是話語表述的張力問題。話語表述的張力和觀點(diǎn)的歸納與展開有關(guān)。有的文學(xué)史每一節(jié)總的觀點(diǎn)比較明確，但是在具體論述中每一段落的觀點(diǎn)不夠明確；而有的文學(xué)史雖然觀點(diǎn)明確，但闡發(fā)不足，敘述得不夠細(xì)膩，缺乏一定的張力。有的文學(xué)史觀點(diǎn)明確，理論闡發(fā)也比較豐富，但有的文本闡發(fā)是“強(qiáng)加”給作者的。文本具有多義性，文本中的意義有的是作者有意識(shí)的創(chuàng)造，有的則是脫離作者由文本自身的輻射性所致。如果把作者的寫作初衷和文本輻射的多義性做以區(qū)分和比較，一方面回到文學(xué)史的原生態(tài)，另一方面有助于理解文本的審美價(jià)值，這樣文學(xué)史寫作的意義更大。

再者是文學(xué)史話語的權(quán)威性問題。中國當(dāng)代文學(xué)史寫作存在不斷更新的“事實(shí)領(lǐng)域”。我們可以從歷史的存在中獲得新的事實(shí)，歷史的素材可以不斷地出現(xiàn)在后來人的面前。而新獲得的事實(shí)的存在糾正人們以前所寫的歷史，所以歷史的權(quán)威性不是絕對(duì)的。和權(quán)威性相比，越來越多的文學(xué)史家似乎更在乎個(gè)性。然而，作為文化系統(tǒng)中的中國當(dāng)代文學(xué)與中國當(dāng)代文學(xué)史，自覺或不自覺地參與到中國歷史進(jìn)程中。中國當(dāng)代文學(xué)史的書寫與民族國家形象的建構(gòu)具有一致性，因而，創(chuàng)構(gòu)“中國版”中國當(dāng)代文學(xué)史與世界對(duì)話十分必要。這又表明，文學(xué)史的權(quán)威性是必要的。文學(xué)史的權(quán)威性涉及到文本選擇的普遍性與經(jīng)典性問題以及使用史料的靈動(dòng)性與規(guī)范性問題。

伴隨著人類的存在之思，文學(xué)的腳步永無歇止，而緊隨其后的是文學(xué)史的編撰。2l世紀(jì)初的這14年間，中國當(dāng)代文學(xué)史寫作正在進(jìn)行時(shí)，已出版文學(xué)史十幾部（不包括再版）。雖然不及20世紀(jì)80年代后年均3部的高產(chǎn)，但這未嘗不是件好事，沉潛之后或許有精品出現(xiàn)。在未來的幾年，文學(xué)史的書寫仍然會(huì)以集體撰寫的方式為主（個(gè)人撰寫文學(xué)史所占比例雖小，但會(huì)逐漸增多），因?yàn)閭€(gè)人撰寫文學(xué)史的挑戰(zhàn)性很大（需要理論儲(chǔ)備、個(gè)人修養(yǎng)，甚至還包括精力、體力等）。從學(xué)術(shù)發(fā)展的角度說，我們還是愿意看到大歷史與小歷史、文本史與心靈史話語融合的中國當(dāng)代文學(xué)史。

（責(zé)任編輯：孟春蕊）