陸今菁

摘要：14世紀(jì)初歐洲政治經(jīng)濟(jì)局勢(shì)激烈變化，其影響同時(shí)也波及到歐洲的文化主體，“新藝術(shù)”在這種背景下應(yīng)運(yùn)而生?！靶滤囆g(shù)”在音樂的風(fēng)格、技法、觀念、記譜方式等方面呈現(xiàn)出與“古藝術(shù)”截然不同的面貌。本文重點(diǎn)論述“新藝術(shù)”與“古藝術(shù)”之爭(zhēng)的主要內(nèi)容以及“新藝術(shù)”所開啟的新音樂潮流。

關(guān)鍵詞：“新藝術(shù)” “古藝術(shù)” 風(fēng)格之爭(zhēng)

一、14世紀(jì)初“新藝術(shù)”的應(yīng)運(yùn)而生

當(dāng)法國作曲家兼詩人同時(shí)又是莫城主教的菲利普·德·維特里于1322—1323年左右所著的名為《新藝術(shù)》的短篇論文一經(jīng)發(fā)表，法國“新藝術(shù)”的序幕自此便緩緩拉開。“新藝術(shù)”本是維特里在這篇論文中對(duì)音樂記譜法中出現(xiàn)的新形態(tài)的一種概括和記述，而后慢慢演變成為介于中世紀(jì)與文藝復(fù)興之間音樂時(shí)期的代名詞。為了與14世紀(jì)“新藝術(shù)”之前的音樂風(fēng)格加以對(duì)比區(qū)分，“古藝術(shù)”的概念也隨之提出，普遍認(rèn)為“古藝術(shù)”泛指12、13世紀(jì)的多聲部音樂。但“古藝術(shù)”的標(biāo)簽或許在某種程度上掩蓋了這一時(shí)期哥特音樂風(fēng)格絢麗璀璨的光輝。維特里在論文中論述并認(rèn)同了之前一直被官方禁止的不完全二拍子節(jié)奏的出現(xiàn)，概括提出了音值量記譜法的新理論。法國與意大利成為“新藝術(shù)”發(fā)展的根據(jù)地，法國孕育了“新藝術(shù)”，而意大利深受法國“新藝術(shù)”的影響。

然而這個(gè)時(shí)期音樂上的變化并非空穴來風(fēng)，“新藝術(shù)”所表現(xiàn)的種種新變化是由于當(dāng)時(shí)歐洲政治經(jīng)濟(jì)劇烈變化造成的。與13世紀(jì)的相對(duì)穩(wěn)定不同，14世紀(jì)顯然充滿著新舊交替的混亂與變革。1309年，為了與教皇爭(zhēng)奪權(quán)力，國王美男子腓力四世將教皇駐地流放到阿維尼翁（Avignon），架空教皇在羅馬的權(quán)力，以此控制教廷。教皇至高無上的權(quán)力遭到侵犯，封建世俗權(quán)力在不斷擴(kuò)張。英法百年戰(zhàn)爭(zhēng)持續(xù)60年之久，黑死病的死亡陰霾彌漫在整個(gè)歐洲大陸，在死亡的籠罩與威脅下，人們更加貪戀現(xiàn)世的及時(shí)行樂，宗教的神圣性逐漸被世俗化。此起彼伏的農(nóng)民起義與經(jīng)濟(jì)危機(jī)引發(fā)歐洲全面的動(dòng)亂與震蕩，教會(huì)的普世價(jià)值理論宣告破產(chǎn)，教會(huì)的權(quán)威受到了廣泛的質(zhì)疑與否定。

中世紀(jì)以來建立的秩序幾乎接近崩潰的邊緣，文學(xué)與藝術(shù)作品紛紛從13世紀(jì)和諧統(tǒng)一、以宗教為中心的創(chuàng)作主題向注重現(xiàn)實(shí)世俗社會(huì)轉(zhuǎn)變。教會(huì)主導(dǎo)音樂創(chuàng)作發(fā)展的局面被打破，音樂試圖擺脫為宗教儀式功能所束縛的桎梏。世俗音樂的發(fā)展潮流勢(shì)不可擋，它滲透在音樂創(chuàng)作的各個(gè)領(lǐng)域，記譜法的推陳出新、等節(jié)奏思維的普遍應(yīng)用、為美而生的“偽音”理論昭示了“新藝術(shù)”風(fēng)格的到來。

二、新派與保守派的風(fēng)格之爭(zhēng)

維特里《新藝術(shù)》短論一經(jīng)發(fā)表，便得到新派音樂家的擁護(hù)與支持。在“新藝術(shù)”之前，還沒有哪個(gè)時(shí)期在其音樂風(fēng)格發(fā)展的過程中就被當(dāng)世音樂家所自覺意識(shí)或認(rèn)知。新派音樂家不僅清醒地意識(shí)到一種新音樂潮流的已然來到，而且不遺余力地推動(dòng)“新藝術(shù)”的發(fā)展與繁榮。一場(chǎng)新派與保守派關(guān)于音樂風(fēng)格之爭(zhēng)的論戰(zhàn)悄然上演。1324年左右，在《新藝術(shù)》發(fā)表不久之后，雅各布·馮·呂提希在《音樂之鏡》第七卷中尖銳地反對(duì)“新藝術(shù)”的出現(xiàn)。他在書中寫道：“新藝術(shù)流行，古藝術(shù)已被流放。但是，運(yùn)用完滿音的人被壓制，使用非完滿音的人支配著音樂，因?yàn)橹魅藚s應(yīng)比奴仆更完美，這合情合理嗎？”他承認(rèn)了“新藝術(shù)”流行，“古藝術(shù)”大勢(shì)已去的這一事實(shí)。歌詞的世俗化、和聲觀念的改變、節(jié)奏的靈活多樣、記譜法的革新，這一切都讓這位60多歲的音樂學(xué)者無所適從。1325年左右，另一位“古藝術(shù)”的捍衛(wèi)者，理論家雅克布·德·列日在《音樂寶鑒》一文中寫道：“即使新手法由于新奇而取悅一時(shí)，卻不能長(zhǎng)久……這種帶有挑逗性的歌唱究竟好在哪里？”他徹底否定了新音樂技法存在的必要性，將新藝術(shù)的價(jià)值貶低到無以復(fù)加的地步。

新派音樂家們并沒有與保守派展開激烈的唇槍舌戰(zhàn)，而是以音樂的“新藝術(shù)”化實(shí)踐來證明“新藝術(shù)”的必要性。從維特里探究的音值量記譜法到讓·德·米爾斯對(duì)音符時(shí)值不完滿劃分可行性的論述，從馬肖等節(jié)奏經(jīng)文歌的創(chuàng)作到復(fù)調(diào)音樂結(jié)構(gòu)的不斷復(fù)雜、精細(xì)化，“新藝術(shù)”邁著穩(wěn)健的步伐向人們昭示了屬于它的繁榮已然到來。無論保守派對(duì)于“新藝術(shù)”的出現(xiàn)有多么惶恐不安，“新藝術(shù)”終究順著時(shí)代潮流，揮別“古藝術(shù)”，作為橫跨在中世紀(jì)與文藝復(fù)興之間的橋梁永恒留存在音樂歷史的長(zhǎng)河中。

三、欣賞音樂成為一種習(xí)慣

“新藝術(shù)”拋棄了中世紀(jì)音樂的宗教功能，使得追求音樂技法的復(fù)雜化與音樂審美的欣賞性成為當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚。

（一）從具體音樂形態(tài)變化的角度來看，節(jié)奏的運(yùn)用越發(fā)的自由，二元時(shí)間不完滿符值和三元時(shí)間完滿符值被看作具有同等地位；記譜法的革新為新符號(hào)提供了充分的發(fā)展空間；偽音的出現(xiàn)使得旋律更為“甜美可愛”；定旋律與定旋律對(duì)應(yīng)聲部以更柔和的三六度音響交織，帶有歌詞的高聲部主導(dǎo)三聲部織體，獨(dú)唱聲部用動(dòng)人精致的音樂旋律勾勒典型的敘事歌風(fēng)格。

（二）從音樂的社會(huì)需求變化來看，與中世紀(jì)音樂絕對(duì)服從于純粹的宗教禮儀功能不同，“新藝術(shù)”時(shí)期下教皇權(quán)力逐漸式微，世俗宮廷勢(shì)力的不斷擴(kuò)張，貴族階層對(duì)于音樂的需要主導(dǎo)了音樂家的作品創(chuàng)作。貴族階層往往具有頗高的音樂素養(yǎng)，他們對(duì)于音樂的喜好從圣母院樂派的奧爾加農(nóng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐詯矍闉橹黝}的世俗歌曲。

（三）從音樂的傳播廣度來看，“新藝術(shù)”時(shí)期讓音樂的燦爛光輝照耀在每個(gè)人的生活之中，音樂成為了當(dāng)時(shí)王公貴族、黎民百姓生活中不可缺少的重要組成部分。從薄伽丘《十日談》中所描述的日常生活場(chǎng)景不難發(fā)現(xiàn)，空氣里彌漫著音樂的芬芳與氣息，欣賞音樂已然是人們精神生活的必需品?？梢哉f在“新藝術(shù)”時(shí)期，享受音樂、欣賞音樂成為貴族階層的一種社會(huì)風(fēng)尚，“新藝術(shù)”替代“古藝術(shù)”成為中世紀(jì)晚期的主要音樂風(fēng)格。

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