一、我國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展中存有的問題

關(guān)于“現(xiàn)代陶藝”的概念在國(guó)內(nèi)的學(xué)術(shù)界一直較為模糊，至今似乎也沒有一個(gè)廣為認(rèn)同的定義?？v覽多位陶藝從業(yè)者就這一概念的描述，眾說紛紜，其中不乏互相矛盾者。通過比較分析，就“現(xiàn)代陶藝”的概念有以下幾種較為流行：第一種“媒介說”，即認(rèn)為現(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷表達(dá)個(gè)人理念、情感等的媒介物，是一種深受現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)影響的表現(xiàn)形式。這一觀點(diǎn)的狹隘性十分明顯，不僅否定了東方陶瓷文化的本質(zhì)，還忽視了陶藝本身所具有的藝術(shù)實(shí)質(zhì)，僅將其視作為單一的承載物，否認(rèn)了其獨(dú)立性，更像是對(duì)上世紀(jì)中期現(xiàn)代陶藝運(yùn)動(dòng)中其他門類藝術(shù)家（如畢加索、克利、米羅等）進(jìn)行陶藝創(chuàng)作的描述。第二種“自由創(chuàng)作說”，即認(rèn)為現(xiàn)代陶藝發(fā)端于現(xiàn)代文藝思潮，完全打破舊有的陶瓷創(chuàng)作規(guī)律，拋棄以往的程式束縛，是創(chuàng)作者根據(jù)個(gè)人理念構(gòu)思進(jìn)行自由表達(dá)。這一觀點(diǎn)在否定了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，僅著眼于現(xiàn)代陶藝的特征之一——表現(xiàn)性，提倡者忽視了文化發(fā)展的連續(xù)性，拋棄了現(xiàn)代陶藝發(fā)展的根基。第三種類“雕塑說”，即將現(xiàn)代陶藝看做為類似雕塑藝術(shù)發(fā)展出的新類型，這一觀點(diǎn)忽視了陶藝與雕塑之間的區(qū)別，類似于中國(guó)畫中的現(xiàn)代水墨藝術(shù)之爭(zhēng)，僅停留在表面的認(rèn)知，忽視了對(duì)陶藝本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。關(guān)于“現(xiàn)代陶藝”概念模糊是我國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展的受阻、整體水平難以提高的一個(gè)障礙，十分關(guān)鍵，亟需解決。

近年來，中國(guó)的陶藝家們?cè)趪?guó)內(nèi)外都舉辦過多場(chǎng)頗具影響的展覽，在與現(xiàn)代陶藝發(fā)展較好的國(guó)家進(jìn)行交流時(shí)，差距也越來越小。國(guó)內(nèi)的陶藝從業(yè)者們對(duì)現(xiàn)代陶藝的內(nèi)涵已有了一定認(rèn)識(shí)，取得長(zhǎng)足的進(jìn)步，如：突破傳統(tǒng)陶瓷實(shí)用功能的局限，注重創(chuàng)新與藝術(shù)個(gè)性的表達(dá)，充分發(fā)揮“土與火”的特性傳達(dá)思想理念等。但不可否認(rèn)的是，其中真正具有現(xiàn)代性意識(shí)者并不多，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：首先，目前有許多陶藝創(chuàng)作者埋頭于技藝的鉆研并勤于創(chuàng)作，對(duì)陶藝之外的其他當(dāng)代藝術(shù)卻了解甚少，不關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)文化的發(fā)展，不注重互相之間的交流與學(xué)習(xí)，有一股“兩耳不聞窗外事，一心只管做陶藝”的架勢(shì)。這不免會(huì)造成創(chuàng)作者的思想與時(shí)代脫節(jié)，盡管目前突破了傳統(tǒng)審美觀念的限制，但在找尋出路謀求發(fā)展時(shí)卻似乎有些迷茫，找不到現(xiàn)代陶藝的根本價(jià)值所在。另一方面，因受整體教育結(jié)構(gòu)所限，我國(guó)的陶藝教育一直存在有重設(shè)計(jì)輕理論修養(yǎng)的弊端，在培養(yǎng)陶藝人才時(shí)往往忽視其藝術(shù)創(chuàng)造性和對(duì)社會(huì)文化發(fā)展解讀能力的提高，盡管陶藝作為一門獨(dú)立的學(xué)科發(fā)展多年，但從中走出的從業(yè)群體在整體理論水平及藝術(shù)創(chuàng)造能力上都較為欠缺。

二、對(duì)現(xiàn)代陶藝發(fā)展中問題的反思

日本、美國(guó)等現(xiàn)代陶藝發(fā)展歷程及其思想對(duì)我國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展產(chǎn)生非常大的影響，帶來了思想上的解放，對(duì)“土與火”的深刻思考等，有力地推動(dòng)了我國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展。但正如上文所述，在發(fā)展過程中形成圈子文化，缺乏與外部交流以及培養(yǎng)教育模式上的先天缺陷，不僅陶藝工作者們不具備較強(qiáng)的觀察、反思能力，也致使呈現(xiàn)在普通大眾面前的現(xiàn)代陶藝并不完整，甚至傳達(dá)出些許錯(cuò)誤的觀念。

20世紀(jì)中葉，伴隨著科技的發(fā)展、戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)束及國(guó)家發(fā)展的需要，日本、美國(guó)的社會(huì)文化發(fā)生了巨變，其現(xiàn)代藝術(shù)也產(chǎn)生了跨越式的發(fā)展。盡管 19世紀(jì)末到 20世紀(jì)中葉的戰(zhàn)爭(zhēng)給多國(guó)人民帶來了巨大傷害，但不能忽視的是在這背后東西方文化進(jìn)行著空前的交流，這也對(duì)各國(guó)的文化藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生巨大的推動(dòng)作用，陶瓷藝術(shù)的發(fā)展也不例外。當(dāng)時(shí)的西方現(xiàn)代藝術(shù)和東方歷史悠久的陶瓷文化成為了日美雙方互相學(xué)習(xí)的重點(diǎn)，產(chǎn)生了多層面的交流，新的藝術(shù)觀念和古老的陶瓷文化在不斷嘗試中互相融合。在此背景下，陶瓷文化也緊隨時(shí)代，產(chǎn)生了諸多現(xiàn)代性的意識(shí)。日本、美國(guó)兩國(guó)的現(xiàn)代陶藝家在崛起的歷程中雖然吸收的養(yǎng)分各異，由此其作品所呈現(xiàn)出的風(fēng)貌、內(nèi)涵各領(lǐng)風(fēng)騷，對(duì)我國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展頗具影響，但他們背后的發(fā)展軌跡也十分值得我們研討。他們?cè)谖沼凭脗鹘y(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，面對(duì)異文化的沖擊采取開放、汲取、融合的態(tài)度，主動(dòng)與差異者進(jìn)行交流、關(guān)注，并將可用之處為我所用，這也正是我們目前的發(fā)展之所需。

我國(guó)本身有著歷史悠久的陶瓷文化，甚至日本、美國(guó)兩國(guó)的現(xiàn)代陶藝發(fā)展也從中汲取養(yǎng)分找尋創(chuàng)作的靈感，這在許多著名的陶藝家的自述中都不難發(fā)現(xiàn)。“繼承傳統(tǒng)”為所有人所知，但在我國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展歷程中，不乏將傳統(tǒng)視為對(duì)立者，或僅著眼于優(yōu)秀傳統(tǒng)的表面，看到的只是傳統(tǒng)陶藝的表面形式和傳統(tǒng)技法，其背后所承載的傳統(tǒng)的審美情趣及文化邏輯并無太多涉及，缺少探究。此種現(xiàn)象不僅因機(jī)械化大生產(chǎn)的驅(qū)動(dòng)沉迷于技藝，功利心欲的驅(qū)使也十分嚴(yán)重，由此所帶來的惡性循環(huán)觸目可及，作品庸俗化，缺乏感悟力，毫無思想性可言。在上世紀(jì)人類學(xué)的研究方法被引入文化研究中，使人們逐漸認(rèn)識(shí)到文化的發(fā)展與科技的發(fā)展邏輯大相徑庭。科技的發(fā)展就是推陳出新，追求的是先進(jìn)性；而文化的發(fā)展則帶有積淀性質(zhì)，任何新的文化必是在舊有的文化基礎(chǔ)上發(fā)展出來，需不斷地反思與追問根源，新文化中也含有舊影子。陶瓷的歷史悠久不用過多贅述，迄今又發(fā)展成最為現(xiàn)代的藝術(shù)之一，其材質(zhì)、技藝等都與自然萬物有著密切聯(lián)系，承載著人類生命精神，這自然與各個(gè)時(shí)期的文化發(fā)展產(chǎn)生著不同的共鳴，尤其與現(xiàn)代科技如此發(fā)達(dá)，整個(gè)人類社會(huì)對(duì)生存環(huán)境不斷反思的現(xiàn)代文化頗為契合。這種由“土與火”發(fā)生的物質(zhì)文化在現(xiàn)代環(huán)境下，通過功能形式的重構(gòu)和對(duì)本身根源的追尋，對(duì)當(dāng)下生活提出批判與反思。作為有著優(yōu)厚傳統(tǒng)文化陶瓷大國(guó)，我們迫切需要從傳統(tǒng)中找尋滋養(yǎng)，不僅是對(duì)器型、裝飾的學(xué)習(xí)，更應(yīng)對(duì)整個(gè)陶瓷藝術(shù)背后的文化脈絡(luò)進(jìn)行梳理與研究，以推動(dòng)當(dāng)下現(xiàn)代陶藝的發(fā)展。

全球化的浪潮已無法阻擋，人類文明成果的共享也理所當(dāng)然，文化的入侵也是全面撲來，曾經(jīng)因?yàn)榘l(fā)展的需要，很多人意識(shí)不到其帶來的后果。但隨著社會(huì)的進(jìn)步，諸多問題浮現(xiàn)于表面，越來越多的人開始對(duì)其進(jìn)行關(guān)注研究，甚至引起了不少學(xué)者的恐慌而對(duì)其全面抵制。但文化的傳播是我們可以控制與引導(dǎo)的，任何事物的發(fā)展都要受到其主脈以外的影響，而如何借助現(xiàn)代藝術(shù)的力量來推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展是我們亟需梳理與解決的問題。目前，許多國(guó)內(nèi)陶藝家的作品中已具有現(xiàn)代藝術(shù)的元素，但其中多為流于表面的借鑒，而缺乏對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)作品的情感表達(dá)及其背后的生命力剖析。因不同文化之間有強(qiáng)弱之分，很難達(dá)到理想狀態(tài)的交融，但這也是每個(gè)陶藝工作者在創(chuàng)作中不可逃避的問題。因此，在提升自身專業(yè)修養(yǎng)的同時(shí)，加強(qiáng)對(duì)整個(gè)藝術(shù)門類的關(guān)注與研究也是必不可少的，由表及里，由淺入深，通過不斷地實(shí)踐，將其他門類的魅力、內(nèi)涵化為己有。

科技的發(fā)展推動(dòng)了人類的生活，使生活便捷化、智能化，當(dāng)然科技的發(fā)展也不例外地對(duì)陶瓷業(yè)的發(fā)展也產(chǎn)生了很大影響，多種類的現(xiàn)代燒制機(jī)器、生產(chǎn)工具等在此不做過多敘述，在創(chuàng)作陶藝作品時(shí)隨處可見。雖然科技改變著我們的創(chuàng)作方式，但如果作品的創(chuàng)作過多依賴于科技的工具，這恰恰背離了現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的本質(zhì)。當(dāng)前有不少創(chuàng)作者所使用材料如泥、釉，甚至包括現(xiàn)成的胚體等都是通過機(jī)器所生產(chǎn)，這并非不可，但如果一味按照如此模式，創(chuàng)作出來的作品實(shí)難稱得上為“陶藝”，充其量稱得上“陶物”。一位真正的陶藝家通過創(chuàng)作作品表達(dá)個(gè)人的思想、理念時(shí)，不僅追求作品的造型、裝飾，也應(yīng)對(duì)其所使用的材質(zhì)有個(gè)人的認(rèn)知，對(duì)泥土的使用要進(jìn)行研究與選擇，在追求技法多樣化的同時(shí)應(yīng)不失個(gè)性化。當(dāng)然這也是目前培養(yǎng)教育體系中所缺乏的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，在缺失的基礎(chǔ)上，我們又一貫使用填灌式的教育手段，后來者的創(chuàng)作思維難免受到限制，這樣的惡性循環(huán)我們應(yīng)當(dāng)警醒。目前世界上許多知名的陶藝家在創(chuàng)作時(shí)“不走尋常路”或“走自己的路”，或?qū)ふ一驅(qū)嶒?yàn)適合自己作品的材質(zhì)，以充分展現(xiàn)其藝術(shù)理念與表達(dá)。科技是創(chuàng)作者借助的工具，泥、釉材料是陶藝的本質(zhì)，這也是創(chuàng)作者構(gòu)思一件作品的出發(fā)點(diǎn)，唯有如此創(chuàng)作出來的作品才具有完整性。

三、結(jié)語

我國(guó)有著優(yōu)厚的陶瓷文化，且長(zhǎng)時(shí)間處于世界領(lǐng)先地位，但在現(xiàn)代陶藝發(fā)展的進(jìn)程中，自身出現(xiàn)了諸多問題，如理論水平有限、發(fā)展思路模糊等?？v覽世界現(xiàn)代陶藝發(fā)展的歷史，這些問題在其他國(guó)家的發(fā)展過程中也都出現(xiàn)過，因此我國(guó)現(xiàn)代陶藝發(fā)展不僅需要借鑒他國(guó)的經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)更具有反思意識(shí)，加強(qiáng)理論研究與實(shí)踐探索，在優(yōu)秀傳統(tǒng)陶瓷文化的基礎(chǔ)上更具有開放性和包容性。

劉穎睿：景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院陶瓷美術(shù)學(xué)院副教授