[摘要]影視藝術(shù)作為敘事性作品的重要表現(xiàn)形式之一，是集多種元素于一體的聲畫藝術(shù)，是由演員扮演角色通過攝影機和幻燈放映術(shù)或信號傳輸呈現(xiàn)給觀眾的綜合藝術(shù)。它主要是通過空間，即作為共時性的場景、畫面等的呈現(xiàn)進(jìn)行敘事。隨著“空間轉(zhuǎn)向”之后，影視在敘事上的這種獨特性已經(jīng)開始引起學(xué)界的關(guān)注。具體電影領(lǐng)域的話，作為再現(xiàn)生活的敘事藝術(shù)，需要根據(jù)自身的基本屬性以及敘事方式來建構(gòu)影視的空間敘事理論。

[關(guān)鍵詞]影視；非文字媒介；空間敘事

繼“空間轉(zhuǎn)向”之后，敘事學(xué)領(lǐng)域內(nèi)掀起了“空間”問題的熱潮。而對于影視空間敘事的研究更是一個比較新鮮的課題。根據(jù)媒介屬性的不同，學(xué)者龍迪勇將空間敘事學(xué)大致分成文字媒介的空間敘事和非文字媒介的空間敘事，首先為學(xué)界研究空間敘事廓清了道路，其次使小說的空間敘事理論體系化。當(dāng)前，空間敘事理論的建構(gòu)主要來源于對以小說形式為代表的“文字媒介的空間敘事”和以影視為代表的“非文字媒介的空間敘事”的研究和關(guān)注。與以小說為主的文字媒介形式的空間敘事相比較，以影視為主的非文字媒介形式的空間敘事的研究成果也不遜色，大部分以影視片分析為切入點對影視空間敘事理論進(jìn)行實踐為主。早期對于“空間”問題的研究主要側(cè)重“電影工作者和研究著對電影的美術(shù)、攝影、場面調(diào)度的技巧分析和經(jīng)驗總結(jié)，譬如周登富的《銀幕世界的空間造型》。還有就是從審美角度考察電影的空間，譬如香港的林年同先生的《中國電影的空間意識》，是試圖探討中國電影空間的民族化風(fēng)格?！盵1]那么，就影視空間敘事問題的研究，應(yīng)首先關(guān)注影視敘事理論中的“空間”研究。

一、關(guān)于影視敘事學(xué)中“空間”問題的研究的成果

“電影空間的視覺表意是第一位的……首先必須找到一種能夠體現(xiàn)自己創(chuàng)作意圖的視覺圖景及空間形態(tài)。如果沒有一種能夠與電影的敘事主題相對應(yīng)的視覺化的表意空間，影片的任何意義都無法表述。”[2]繼“空間轉(zhuǎn)向”之后，在電影敘事理論中也陸續(xù)開始對“空間”問題的關(guān)注。較早的有加拿大學(xué)者安德烈·戈德羅和法國學(xué)者弗朗索瓦·若斯特合著的《什么是電影敘事學(xué)》（1990年），文中第四部分就電影敘事中的“空間”問題進(jìn)行討論，認(rèn)為“空間問題是無法回避的，人們要談?wù)摂⑹戮筒豢珊鲆曀４蟛糠謹(jǐn)⑹滦问骄哂幸粋€接納產(chǎn)生行動的空間環(huán)境。電影敘事也不例外?！娪皵⑹碌幕締卧嬅?，就是一種完美的空間能指，以至于電影與很多其他敘事載體截然相反，始終同時表現(xiàn)引發(fā)敘事行動和與其相配合的背景?！盵3]并且依據(jù)電影通過畫格表現(xiàn)，提出空間先于時間，敘事的時間性建立于空間性之上，強調(diào)空間在電影敘事中的重要性。在構(gòu)成故事情節(jié)的每一個動作或者對話無一不在某個規(guī)定的情景環(huán)境當(dāng)中。按照影片的生產(chǎn)設(shè)置將空間分為“被表現(xiàn)的空間”（故事空間）和“未展示的空間”（觀演空間）。此外，還提出鏡頭變換對取景地的外場景的取舍，直接影響故事情節(jié)的發(fā)展。

此后，美國電影理論家大衛(wèi)·波德維爾的《電影敘事：劇情片中的敘述活動》（1999年）和斯蒂芬·希斯的《敘事空間》（1997年）都是從受眾角度出發(fā)，“運用構(gòu)成主義心理學(xué)中人類對空間再現(xiàn)的感知經(jīng)驗或知覺的理論，論述了觀眾是如何根據(jù)電影為物體、景深和一致性提供的空間提示，并通過訴諸人們過去經(jīng)驗累積的種種圖模，來指認(rèn)、回憶可能出現(xiàn)在電影中的空間建構(gòu)，進(jìn)而建構(gòu)一個首尾一貫的故事。”[4]3通俗地講，就觀眾與電影的觀演關(guān)系，電影中呈現(xiàn)出來的伴隨情節(jié)發(fā)展的空間，觀眾對此必然會產(chǎn)生心理反應(yīng)。二人的研究均是從觀眾的認(rèn)知角度出發(fā)的，而非對電影的敘事空間的本體研究。

關(guān)注本體研究方面，學(xué)者李顯杰對電影敘事空間的研究功不可沒。他的《電影敘事學(xué)：理論和實例》一書中，電影敘事藝術(shù)的空間性得到首肯，闡釋了電影敘事空間的重要功能及其意義，并將電影的敘事空間歸納為：“畫格空間”“鏡頭空間”“影片空間”。電影研究者首先不能避免的電影的空間形式就是“畫格空間”，它是靜態(tài)的、非故事性的、不完整的一種電影空間形式。雖然不能呈現(xiàn)于觀眾面前，但它是電影空間的基本構(gòu)成單位，沒有它就沒有之后的“鏡頭空間”和“影片空間”，因此不能忽視其的重要性。與“畫格空間”正好相反，“鏡頭空間”是處于時間序列之下的活動影像的客觀呈現(xiàn)，可見其動態(tài)性。通過畫面構(gòu)圖的“語式”功能、聲音配置的“調(diào)性”功能和鏡頭運動的“言說”功能三種敘事功能，詳細(xì)地闡釋了“鏡頭空間”中所包含的“語言”所具有的敘事意義。也就是說，“鏡頭空間”為影片的故事情節(jié)發(fā)展提供“言說”機制?！坝捌臻g”，也即“形象空間”，主要包含兩層含義，一層是指整部影片所要表達(dá)的意思，也就是影片作為整體意義上的空間結(jié)構(gòu)或者說空間的組合，想要傳達(dá)給觀眾的故事內(nèi)容是什么；另一層含義是從受眾角度看，接受主體的文化修養(yǎng)、讀解能力、審美觀念等不同，影片在觀眾心中的意義空間也各不相同。

再看學(xué)者楊新敏的《電視劇敘事研究》（2003年）一書，認(rèn)為電視劇的空間表意仍然不能脫離開時間序列去探討。與電視劇的敘事時間相對應(yīng)，將電視劇的敘事空間分為“故事空間”“情節(jié)空間”以及“屏幕展示空間”。“故事空間”不需要全部展示，“情節(jié)空間”是劇中人物活動的場所，直接影響人物心理活動和塑造人物形象；“屏幕空間”則與李顯杰關(guān)于“影片空間”的說法大同小異。電視劇的空間表意問題，也即空間敘事問題，為電視劇的敘事研究開辟了新的領(lǐng)域。而學(xué)者張育華的《電視劇敘事話語》（2006年），則只側(cè)重對電視劇“敘事空間”（即上文學(xué)者楊新敏提到的“屏幕空間”）的論述，將其歸為兩大類：一類是偏重寫實的再現(xiàn)性空間，一類是偏重寫意的表現(xiàn)性空間。從場景問題切入，對場面的優(yōu)化配置和場景的意境創(chuàng)設(shè)兩個層面出發(fā)，分別詳述寫實性空間和意境性空間的設(shè)置方式以及表現(xiàn)手段，從而實現(xiàn)電視劇空間的表現(xiàn)力。

除此之外，還有一些關(guān)于影視敘事理論中的“空間”研究的文章，大致思想觀點與上述學(xué)者李顯杰關(guān)于電影敘事中的空間思考無異，此處不再一一列舉闡述。由此，影視敘事學(xué)領(lǐng)域的研究者對于“空間”問題的思考已經(jīng)成熟，確實依據(jù)影視自身的媒介屬性進(jìn)行敘事空間的研究，為之后的影視空間敘事理論的建立打下堅實的基礎(chǔ)。

二、關(guān)于“影視空間敘事”問題的研究成果

先談專著類成果。學(xué)者尹興的《影視敘事學(xué)研究》（2011）第二章中，先對“影視空間”進(jìn)行界定?！鞍凑铡峨娪八囆g(shù)詞典》的定義，影視空間指電影利用透視、光影、色彩的變化，人物和攝影機的運動以及影響效果的作用，創(chuàng)造出包括運動時間在內(nèi)的四維空間的幻覺。它不是現(xiàn)實空間本身，而是現(xiàn)實空間的再現(xiàn)?！盵5]29之后將影視敘事空間分為故事空間、情節(jié)空間和銀幕空間?！肮适驴臻g表明故事發(fā)生的地點往往在特殊的地方。情節(jié)空間指通過情節(jié)是觀眾在腦海中想象到故事中的其他地點……在銀幕空間和熒屏空間中，場面調(diào)度同樣起著重要作用，通過平衡構(gòu)圖形成富于沖擊力的效果?！盵5]31關(guān)于影視空間敘事的觀點基本與學(xué)者李顯杰的觀點一致，但他側(cè)重的是對于影視敘事空間呈現(xiàn)的手段和方式的研究，并認(rèn)為小說空間中的“并置”同樣適用于影視中的畫格空間的構(gòu)造，進(jìn)一步豐富了影視空間敘事學(xué)的理論。

再有博碩論文研究成果。學(xué)者黃德泉的碩士論文《電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演作品為例》（2005）一文，首先肯定敘事的空間性，其次廓清了電影中的“敘事空間”與“空間敘事”兩個概念，認(rèn)為“電影的敘事空間是指電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間，它以活動影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來作用于觀眾的視覺和聽覺?！臻g敘事，簡單地說，就是運用或借助空間來進(jìn)行敘事，把空間作為一種敘事手段，是動詞性詞組?！盵4]6-7第三，分別對“敘事空間”的構(gòu)成與“空間敘事”意義通過具體的電影作品進(jìn)行論證，得出“空間”是故事情節(jié)的發(fā)展動因，是影片敘事的結(jié)構(gòu)原則，是塑造人物性格的依據(jù)。

項仲平的博士論文《影視劇的影像敘事研究》（2008年）的第六章，仍然將“敘事空間”與“空間敘事”區(qū)別開來。以此為前提，對電影空間敘事的問題引用格利菲斯對空間敘事的探索，僅僅將空間敘事分為場景的、線索的、故事的三大層次，并未進(jìn)行深挖。對于影視敘事空間解釋篇幅較長，認(rèn)為“影像敘事空間是敘述話語的一個組成部分，是根據(jù)電影制作者導(dǎo)演創(chuàng)造完成或選定的，是經(jīng)過處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間而確定的，它以活動影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來作用于觀眾的視覺和聽覺。”[6]

值得關(guān)注的，還有王佳寶的碩士論文《中國當(dāng)代電影藝術(shù)的空間敘事研究》（2010），其貢獻(xiàn)在于對空間敘事作為一種敘事策略的合理性論證。首先撇清電影中的時間與空間的關(guān)系，認(rèn)為空間更能凸顯電影的敘事性；其次，界定關(guān)于“空間敘事”和“敘事空間”的概念；第三，對空間敘事功能的進(jìn)一步闡述。

此外，關(guān)于“影視空間敘事”的碩士論文類成果還有：張武進(jìn)《空間視閾下的電影空間——論電影空間及其功能與美學(xué)形態(tài)》（2009）、向莉莉《徐克電影的空間敘事》（2010）、孫永江《戰(zhàn)斗場景的空間敘事研究》（2011）、滿倩倩《性別視閾下的影像空間敘事——以李玉電影為研究對象》（2012年）、曾嚴(yán)彬《試論電影中空間敘事的功能——以金基德“水上三部曲”為例》（2013）等，它們基本上以學(xué)者李顯杰或者學(xué)者黃德泉的思想理論為基礎(chǔ)，主要的貢獻(xiàn)均在于對電影的“敘事空間”與“空間敘事”的厘定。還有許多相關(guān)研究的期刊文章，大抵分為兩類：一類主要側(cè)重電影敘事空間的理論建構(gòu)；另一類則傾向于對電影作品的空間敘事的分析。

就影視空間敘事研究的現(xiàn)狀看，除早些年加拿大學(xué)者安德烈·戈德羅和法國學(xué)者弗朗索瓦·若斯特提出“空間”維度的電影敘事外，國內(nèi)學(xué)者李顯杰對電影的空間敘事初步建構(gòu)，之后的大部分研究成果趨向于運用已有的影視空間敘事研究理論去分析影視作品，對具體文本的空間敘事的建構(gòu)，在理論框架的建構(gòu)上并沒有太大的突破，仍需補充和完善。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 趙建飛.中國電影中的江南影像[D].上海：上海戲劇學(xué)院，2011：14.

[2] 賈磊磊.什么是好電影[M].北京：中國電影出版社，2009：275.

[3] [加]安德烈·戈德羅，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是電影敘事學(xué)[M].劉云舟，譯.北京：商務(wù)印書館，2005：104.

[4] 黃德泉.電影的空間敘事研究——以張藝謀導(dǎo)演的作品為例[D].北京：北京電影學(xué)院，2005.

[5] 尹興.影視敘事學(xué)研究[M].成都：四川大學(xué)出版社，2011.

[6] 項仲平.影視劇的影像敘事研究[D].蘇州：蘇州大學(xué)，2008：101.

[作者簡介] 張穎（1981—），女，山西陽泉人，山西師范大學(xué)戲劇與影視專業(yè)2012級在讀博士研究生。主要研究方向：戲劇美學(xué)。