戚序 張紅瓊

摘要：門神是人類社會碩果僅存于中華大地的特殊的藝術(shù)形式，是華夏民間美術(shù)最為重要的源頭。傳統(tǒng)門神作為反映中國民間對公共安全的一類社會心理和祈福形式，從內(nèi)容到形式都隨著時代的變遷而不斷演化。任何事物的現(xiàn)代性都可以從傳統(tǒng)中找到根源，因而門神造型的衍變，既與歷史的傳承性和制度的階級性有著深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，又因為公共安全是一種社會存在，即主題的時代性和發(fā)展的動態(tài)性而重構(gòu)。在當(dāng)下，審視公共安全以及由此決定的人們公共安全意識的變遷，并詮釋其對門神造型衍變和重構(gòu)的意義，是一種文化自覺。

關(guān)鍵詞：安全；意識變遷；門神造型；現(xiàn)代詮釋 ；文化自覺

中圖分類號：C9124文獻標(biāo)志碼：A文章編號：

10085831（2014）05015706

一

不同時代有不同的安全內(nèi)容和表現(xiàn)形式，甚至同一社會制度背景下的不同社會發(fā)展階段或不同發(fā)展時期，也存在人們對安全的不同訴求、不同理解和期盼。通常，安全既指人們的一種主觀感覺或感受，又指國家、社會、個人所處的一種客觀狀態(tài)；當(dāng)客觀上不存在威脅，主觀就不存在恐懼，即為安全；而且國家、社會、個人都是如此。這樣認知的基礎(chǔ)是社會存在決定社會意識，這也是筆者討論公共安全意識變遷對門神造型衍變產(chǎn)生深遠影響的理論基礎(chǔ)。

在現(xiàn)代社會，一方面人們逐漸形成的共識是：無論是基于生存還是發(fā)展，安全都是永恒的話題，都是人及社會的“第一需要”；另一方面，隨著現(xiàn)代文明的進步，無論是國家還是社會乃至個人都關(guān)注公共安全的話題，甚至說沒有安全的發(fā)展就是非科學(xué)發(fā)展。然而對于公共安全的理解，筆者以為有兩個維度：一是公共安全指維護社會正常生產(chǎn)、生活秩序和保障社會處于良性運行狀態(tài)的社會體系，包括制度、體制、機制設(shè)置等內(nèi)容；二是指涉及并影響全體或部分社會成員正常生產(chǎn)、生活的一類社會失范（社會問題）。由此，無論是從社會體系的角度考量，還是從社會問題的角度判斷，“公共安全”都是歷史范疇，“是人類社會發(fā)展到一定階段，社會組織化進一步嚴(yán)密，安全保障進一步系統(tǒng)化的產(chǎn)物”[1]。

討論一個時代或時期的“公共安全意識”的產(chǎn)生與形成，既是強調(diào)與這個時代或時期的公共安全社會體系或社會問題（社會存在）之間的緊密聯(lián)系，更是突出一切社會現(xiàn)象都是由歷史領(lǐng)域活動中的人來支配的人的主體性。雖然從政治、經(jīng)濟、文化、社會的視角解讀公共安全，對應(yīng)著人們的根本利益問題、人與社會發(fā)展的成本問題、人與社會的文明進步問題、人與社會發(fā)展的質(zhì)量問題等等差異性，但是“公共安全”的本質(zhì)在于社會可持續(xù)發(fā)展和以人為本。這也是筆者提出“公共安全意識變遷與門神造型的衍變”命題的認識論基礎(chǔ)。

一個時代或時期公共安全意識的變遷是社會變遷的客觀反映，并具有歷時性（“文化墮距”現(xiàn)象）和共時性的特征。這種“意識”反映在不同的時空環(huán)境中會以各種形式呈現(xiàn)，其中就包括人類的造型等視覺符號的形式，如門神造型的本源就是出自于“人的安全”的客觀需要。人類學(xué)家弗朗茲·博厄斯說：“社會—心理的研究方法提示了文化變革中活躍的動態(tài)過程。”脫離對“環(huán)境”——“文化背景和社會心理”的考察就不可能理解和解讀文化形態(tài)的任何一種特質(zhì)[2]。中國門神的造型及應(yīng)用方式衍變的根源及路徑，與公共安全意識變遷有著內(nèi)在的同構(gòu)性與外顯的關(guān)聯(lián)性。在這個意義上，可以說門神造型的每一次大的改變及普適性應(yīng)用的文化行為，都是對特定歷史時期社會變遷與社會結(jié)構(gòu)調(diào)整過程中，因公共安全意識的變遷而在精神層面和文化訴求上對“安全”的獨特回應(yīng)，包括作為公共安全意識獨特載體——中國門神的衍化形式。

筆者以為，通過對影響中國傳統(tǒng)門神造型衍變主要因素的剖析，并重點從文化與社會發(fā)展的視角探索門神文化中具有積極意義的精髓，尤其是在當(dāng)下審視公共安全以及由此決定的人們公共安全意識的變遷，并詮釋其對門神造型衍變和重構(gòu)的意義，應(yīng)是一種文化自覺。

二

從一定意義上講，傳統(tǒng)文化是一個民族社會發(fā)展和心理發(fā)展的歷史“徽號”，它必然具有四大基本的社會特征：（1）歷史的傳承性；（2）主題的時代性；（3）制度的階級性；（4）發(fā)展的動態(tài)性。門神是中國傳統(tǒng)文化中集政治、經(jīng)濟、社會、文化、自然地理、風(fēng)土人情和社會心理于一體的文化藝術(shù)形態(tài)。這意味著在中國的每一個地區(qū)、每一個民族所特有的門神文化，既是這個地區(qū)、這個民族的歷史與現(xiàn)實交融的文化形態(tài)——不僅具有象征意義，也是一種特定的社會存在——是對一種特定生產(chǎn)或生活方式的特殊詮釋。因此，它是探尋、揭示、解讀一個地區(qū)的文明發(fā)展史和某一特定民族社會心理和價值取向的社會“視窗”。

（一）歷史的傳承性

“任何文化都是有根的，因此要了解一種文化就是要從了解它的歷史開始” [3]。中華文化是中華民族之魂，并因為中華民族的自覺、自醒與自強不息而發(fā)揚光大，因而審視其“歷史傳承性”是繼承和發(fā)揚中華民族優(yōu)秀文化的內(nèi)在要求。人們對“安全”的客觀需求是門神文化留存至今的深層原因。其造型衍變過程中所承載的文化內(nèi)涵的歷時性與發(fā)展的疊加性使其成為兼具展現(xiàn)歷史發(fā)展脈絡(luò)與反映同時代背景印記的文化符號，具有獨特的文化信碼功能。

馬斯洛的需要層次理論認為：“人類安全的需要處在僅次于生理需要的第二需要層次，是人類最基本的需要之一，是人類社會賴以發(fā)展的最基本的保障。”亞伯拉罕·馬斯洛著作《人類激勵理論》，科學(xué)普及出版社，1943年。

縱觀歷史，“……有了階級社會后，先是統(tǒng)治階級門上畫虎，隨著宮殿建筑藝術(shù)的發(fā)展，統(tǒng)治者權(quán)力的增強，門上又出現(xiàn)了神荼郁壘及古代勇士，賴以保衛(wèi)生命財產(chǎn)之安全” [4] 。自漢代，有王充在《論衡》中引《山海經(jīng)》佚文漢·王充《論衡》訂鬼引《山海經(jīng)》佚文。

，“黃帝時代門戶畫神荼郁壘”，應(yīng)劭在《風(fēng)俗通義》中記神荼、郁壘為最早的司門之神，在漢畫像磚石中可見其護宅避兇的實際生活應(yīng)用；南北朝時期有宗懔撰《荊楚歲時記》也涉及民俗和門神；唐、宋、元、明、清不同時期開始出現(xiàn)以歷史人物為門神，如秦叔寶、尉遲恭、關(guān)羽、岳飛、常遇春等。尤其在南宋時期，門神形象由神化到人化的衍變過程充分映射出在改朝換代的社會變遷中公共安全意識變遷的痕跡。原始巫性門神逐漸被代表“忠、孝、仁、義”的英雄人物所替代，客觀的社會實存“是民眾普遍的道德倫理及情感需求，創(chuàng)造、選擇了這些形象化的題材和內(nèi)容，使其成為道德教化的工具和倫理情感的符號”[5]。這種“求神不如求人”的替代與其說是以“神”震懾鬼魅，不如說是從祖先崇拜的原始意識中以更加理性的方式直接滿足和順應(yīng)了現(xiàn)實社會中人們更為實際的公共安全需求，并一直沿襲至今。endprint

在二戰(zhàn)時期，中華民族面臨關(guān)系國家、民族生死存亡的“安全”問題，出現(xiàn)了大量以普通抗日軍民為形象的“抗戰(zhàn)門神”，門神形象有了從“求神不如求人”到“求人不如求己”的變化，足以說明門神在特定時代背景下發(fā)生“衍變”的根本原因——即當(dāng)公共安全出現(xiàn)危機（中華民族到了最危險的時候），一定選取最為民眾所接受，最深入人心，最能代表一個民族面對國家民族危難，最具有鮮明道德教化和情感內(nèi)涵的形象為門神，這是特定的歷史進程中公共安全意識變遷的共性體現(xiàn)。表面看來是門神形象的改變，實則反映了在社會結(jié)構(gòu)變遷中因公共安全意識的變遷在精神層面和文化訴求上對“安全”的獨特載體——門神進行“隨時而變”的必然。因此“……門神畫的功能涵義起了質(zhì)的變化，即門神的身份已由守門看護、防范鬼魅轉(zhuǎn)變?yōu)榻逃藗兙磹蹏摇⒎纯骨致?，從而增強了中華民族團結(jié)意識……” [4]。

由史可見，歷史的發(fā)展不斷賦予門神更為豐富的精神內(nèi)核。門神從“宮門”到“家門”再到“國門”而發(fā)展至今，其造型如同其詞匯已逐漸成為一種從歷史形態(tài)中抽離出的具有普適性與共時性同存的超越意識形態(tài)的文化符號，蘊含強烈的民族意識，具有民族文化認同的共同性和價值觀念，是“民族精神”的重要寄托。其主要根源仍在于它承載著社會各個時期、各階層民眾對“安全”的共同期望?！拔幕凶约旱臍v史，本身有歷史的繼承性，有著自身的發(fā)展規(guī)律，體現(xiàn)在一般所說的‘民族精神上” [6]。門神在中國大地上歷劫不衰，以強大的生命力步入信息時代，所依托的正是這種一以貫之的“民族精神”。

（二）主題的時代性

文化是人類文明之精華，它為博大精深的中華文化兼收并蓄和不斷更新提供了養(yǎng)分，因而把握其“主題時代性”，是豐富和發(fā)展中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的客觀需要。門神是具有深厚文化內(nèi)涵的藝術(shù)形態(tài)，析其衍變是對歷史縱向的梳理與解讀并隨著歷史的發(fā)展在橫向上比較社會中諸多因素的影響。

文化符號所象征的文化精神具有溝通民族成員的普適性和時代性，具有自我維護與統(tǒng)攝能力。門神自產(chǎn)生之日起一直就是一個民族“公共安全”系統(tǒng)的代表符號，是獨特的社會組織化與安全保障系統(tǒng)化的歷史文化遺產(chǎn)。雖然在特定時代背景下因“環(huán)境”的不同直接映射出人們對公共安全的解讀有同有異，但任何時代背景下的主體意識系統(tǒng)的核心都是公共安全。

20世紀(jì)二戰(zhàn)時期，面對日寇侵略，全民族團結(jié)一致，共同抗日，不論是解放區(qū)或國統(tǒng)區(qū)均有騎馬跨刀殺鬼子的“抗戰(zhàn)門神”出現(xiàn)，門神在原有消災(zāi)辟邪的功能意義上具有了喚起民眾的愛國熱情，體現(xiàn)全民族抗日救國的時代主題；新中國成立初期，面對國內(nèi)外錯綜復(fù)雜的局面，“提高警惕，保衛(wèi)祖國”和“鼓足干勁，力爭上游，多快好省地建設(shè)社會主義”成為新中國門神畫的時代主題。手持鋼槍、托舉鋼爐、懷抱麥穗的工農(nóng)兵形象成為那個時期的門神。這一時期的門神還有由男到女的衍變，傳說中的穆桂英、花木蘭和現(xiàn)實中“不愛紅裝愛武裝”的女性英雄人物也進入門神行列，體現(xiàn)出“時代不同了，男女都一樣”的強烈時代氣息；在文革時期，“破四舊，立四新”使傳統(tǒng)門神完全絕跡，楊子榮、李玉和、郭建光、阿慶嫂、嚴(yán)偉才等樣板戲中高、大、全、紅、光、亮的工農(nóng)兵形象成為特定時期的門神；十一屆三中全會以后，弘揚和復(fù)興中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的時代步伐不斷向前推進，隨傳統(tǒng)文化的回歸，秦叔寶、尉遲恭等又站立在百姓的大門前，除辟邪之外，更是表現(xiàn)了為民祈福的愿望；改革開放以來，20世紀(jì)80年代，四川出版社大量印刷“敬愛的元帥”，中華人民共和國九大開國元勛形象的戎裝騎馬像被千家萬戶貼在門上成為民眾的守護神，并在第6屆全國美展上獲政府金獎，體現(xiàn)出上下一心，撥亂反正，振興中華的時代渴求；新時期的門神形象中有了科技工作者和航天英雄，傳統(tǒng)門神也高舉北京奧運火炬，信息時代不同文化間的交流日漸暢達，外來文化中的超人、蝙蝠俠、機器人擎天柱、威震天等也“客走旺家門”，以洋為中用的姿態(tài)躋身當(dāng)下中國門神行列。

在不同的時代背景下都有“門神”出現(xiàn)在民眾的視野里，作為一種文化符號，它總是在特定的時空坐標(biāo)中因公共安全意識的變遷實現(xiàn)著需求與功能的轉(zhuǎn)化，其造型始終體現(xiàn)著時代性與民族性的有機統(tǒng)一。門神之所以能夠保留至今，正是特定的時代性和民族性相互制約、互補整合的結(jié)果。所以，不論以怎樣的方式或視角去理解、表達不同時代社會變遷或社會結(jié)構(gòu)調(diào)整中公共安全意識的變遷對門神造型的影響，門神文化的精神內(nèi)涵都可以跨越意識形態(tài)和時空，在不同的時代表現(xiàn)著代謝和更迭。因為社會可持續(xù)發(fā)展和以人為本才是“公共安全”的本質(zhì)所在。恩格斯說：從已有的歷史和正在發(fā)展的過程得出確切結(jié)論。我們民族創(chuàng)造的門神文化，在未來的歷史進程中還會不斷融入新的時代元素，為創(chuàng)造新的文化留下與時俱進的基礎(chǔ)。

（三）制度的階級性

文化是制度之基，研究公共安全意識的變遷與門神造型的衍變關(guān)系則無法回避“制度的階級性”問題。

從根本上講，最初的造型行為是沒有階級性的。一切社會現(xiàn)象都是由歷史領(lǐng)域活動中的人來支配，人是創(chuàng)造“門神”文化的主體。作為一種藝術(shù)形態(tài)，其所體現(xiàn)的價值的階級性和社會屬性都是由客觀的社會存在決定了特定時空中人們的公共安全意識變遷的反映，凝聚著民族歷史、時代特征和特定的制度基元?！皬纳鐣W(xué)視角理解制度文化往往借助一種意識形態(tài)作為影響社會的精神力量，因而具有一元性，但作為主要反映精神生活的精神文化則是多元性的”[7]。如神荼、郁壘的最初應(yīng)用是因統(tǒng)治者權(quán)力增強的安全需求。漢代盛行厚葬，墓室門上多見武士則是新興地主階級的安全需求；秦叔寶，尉遲恭曾是唐太宗李世民的個人護衛(wèi)等。沿襲至今，在門神的造型中仍可見封建制度的殘留形式。因為文化墮距現(xiàn)象及文化的變遷雖然是一定時代的政治經(jīng)濟的反映，但它在一定的社會條件下又滯后于一定的政治經(jīng)濟的發(fā)展和變遷，這就是“傳統(tǒng)”形成的原因。

“思想、觀念、意識的生產(chǎn)最初是直接與人們的物質(zhì)活動，與人們的物質(zhì)交往，與現(xiàn)實生活的語言交織在一起的”[8]?！伴T神”作為一種歷史遺留的藝術(shù)形式或文化符號，不同歷史背景甚至相同歷史背景下的人在特殊的環(huán)境條件下對它（傳統(tǒng)）的態(tài)度、應(yīng)用、解讀、評價等都有所不同。因為人的意識形態(tài)的意義具有歷時性和共時性，這是客觀事實。而“階級性是國家的根本屬性”則是基本常識。馬克思主義認為：“沒有脫離政治的經(jīng)濟，也沒有脫離經(jīng)濟的政治?！?[9]中國憲法規(guī)定：“中華人民共和國是工人階級領(lǐng)導(dǎo)的、以工農(nóng)聯(lián)盟為基礎(chǔ)的人民民主專政的社會主義國家。社會主義制度是中華人民共和國的根本制度?！币姟吨腥A人民共和國憲法修正案》第一章第一條（1982年）。endprint

文化是一定社會的政治和經(jīng)濟的反映，又反作用于一定社會的政治和經(jīng)濟。所以不難理解在特定時空中的門神造型為何具有特定制度基元的痕跡。如20世紀(jì)50年代的“總路線”、“大躍進”、“大煉鋼鐵”，“文革”時期的樣板戲人物和“抓革命、促生產(chǎn)”的工農(nóng)兵形象，20世紀(jì)80年代中華人民共和國的開國元勛形象等都屬于“無產(chǎn)階級門神”。

進入信息時代，全球化為多元文化主義向跨文化主義嬗變提供了機遇，為不同文化的交流與融合提供了可能，但跨文化主義潛在的基元——強勢文化造成對不同民族文化特性的蛻變甚至消解的可能性也同時存在。對于一個民族，不是以人種來區(qū)分，而是以文化來界定?！懊褡鍌鹘y(tǒng)文化是一個民族的精神指向，它將為民族的延續(xù)和國家的可持續(xù)發(fā)展提供不可或缺的精神支撐”節(jié)選自《中國共產(chǎn)黨第十七次全國代表大會報告》，2007年。

。因而任何一個面對21世紀(jì)全球化進程的民族國家，都必須從國家、民族生存、發(fā)展的戰(zhàn)略高度，檢視其特有的民族文化的安全問題。從這個意義上講，保文化就是保江山。門神造型的制度階級性反映了不同文化之間的普遍性和一元性的關(guān)系以及門神文化自身在時間歷程中所顯示出的特殊性和多元性的關(guān)系。

中共十八大明確提出要“在新的歷史條件下奪取中國特色社會主義新勝利”，“建設(shè)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承體系，弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”等政治主張與文化戰(zhàn)略思想。這從主流意識上確立了傳統(tǒng)文化的價值，促進了門神造型的衍變。如河南省以“弘揚民族精神”為指導(dǎo)思想，以朱仙鎮(zhèn)年畫產(chǎn)地為試點，選取歷史上在開封任職又為官清廉、剛正不阿的人物，如包拯、范仲淹、寇準(zhǔn)、楊繼業(yè)、海瑞等作為門神創(chuàng)作的選題內(nèi)容。這種“選取”，從方法學(xué)的角度看，一方面，如費孝通所說“任何事物的現(xiàn)代性都能從歷史中找到根源”，因此根植民間和現(xiàn)實生活是創(chuàng)作與創(chuàng)新的基礎(chǔ)；另一方面，遵循唯物辯證法關(guān)于發(fā)展的基本要義，任何事物的歷史價值，只有經(jīng)過現(xiàn)代性的詮釋才能得到升華，才能“古為今用、洋為中用”，才能為今天所倡導(dǎo)的科學(xué)發(fā)展提供精神財富等等。當(dāng)下這種對門神等傳統(tǒng)文化進行“重新詮釋”的態(tài)度和應(yīng)用方式仍然體現(xiàn)了特定時空中的制度基元，卻表現(xiàn)得更為普適、開放、包容、和諧和充滿自信。

門神造型衍變的這種制度痕跡最終會隨歷史的發(fā)展成為一種感官上物的形態(tài)而逐漸褪去特定時空中特定意識形態(tài)的意義?！爱?dāng)人類進入沒有階級存在的共產(chǎn)主義社會之后，意識形態(tài)的階級性也將隨之消失，一些意識形態(tài)的形式也會發(fā)生極大的變化，但那時還會有意識形態(tài)的存在，道德、哲學(xué)、藝術(shù)等形式還會存在下去，卻是無可置疑的”[10]。

（四）發(fā)展的動態(tài)性

如前所述，門神作為公共安全意識的獨特載體，其造型的衍變及普適性應(yīng)用的文化行為，都會在特定歷史時期的社會變遷與社會結(jié)構(gòu)調(diào)整過程中，因公共安全意識的變遷而在精神層面和文化訴求上對“安全”作出獨特回應(yīng)。公共安全意識的變遷與門神造型的衍變二者之間的發(fā)生及互動關(guān)系則體現(xiàn)著民族文化與民族精神動態(tài)發(fā)展的內(nèi)在合力。

在全球化已作為一種國際性語境的塑造與實存的時代背景下，藝術(shù)作為人類傳承文明的重要方法與途徑，決定了沒有一個國家的藝術(shù)是完全封閉的或“能夠”選擇封閉。于是事物的發(fā)展具有了不同的社會參照（社會、政治、思想、觀念、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)等）。門神形態(tài)本就是特定“環(huán)境”的造化物，其文化特質(zhì)雖具有不可替代性，但其風(fēng)格與形式體系及應(yīng)用方式等在衍變過程中則一脈相承地體現(xiàn)了基于歷史、關(guān)注時代，同時以新的姿態(tài)回應(yīng)時代的新訴求。

筆者認為，當(dāng)下對中國門神文化的系列研究，既不是否定傳統(tǒng)、脫離傳統(tǒng)或者背棄傳統(tǒng)，也不是抄襲傳統(tǒng)或簡單地基于傳統(tǒng)來演繹“傳統(tǒng)”，而是深植于傳統(tǒng)的土壤中，尋覓、探索中國傳統(tǒng)文化中具有積極意義的現(xiàn)代意義；是希望通過對中國傳統(tǒng)門神文化的現(xiàn)代詮釋，努力揭示和把握中國傳統(tǒng)門神文化中具有規(guī)律性的要素……因為我們有這樣的基礎(chǔ)。對傳統(tǒng)文化的基元、表現(xiàn)形態(tài)和制作技法等作“現(xiàn)代詮釋”的實質(zhì)，是一種積極的揚棄，是使其富有時代特征的新的生命力和藝術(shù)感染力。因此，這在一定意義上是一項系統(tǒng)工程?；谙到y(tǒng)論，任何系統(tǒng)都是開放的并與其他系統(tǒng)之間構(gòu)成依附關(guān)系。對中國傳統(tǒng)門神的現(xiàn)代詮釋，是開放的“兼收并蓄”，并在多元形態(tài)的結(jié)合中嘗試創(chuàng)新的過程。

“中國文化的現(xiàn)代變遷乃是在特定歷史條件下的延續(xù)，中國文化的現(xiàn)代變遷將是一個多元化的價值體系”[11]。在當(dāng)下，回歸傳統(tǒng)的門神文化符號在造型形態(tài)、應(yīng)用空間、功能詮釋、表現(xiàn)技術(shù)、使用方法等方面有了更加廣泛的拓展。其造型衍變的多樣性以及“功能”的多重性仍體現(xiàn)了基于歷史與現(xiàn)實的公共安全意識變遷的“以人為本”的本質(zhì)內(nèi)涵。“任何一個文化既是民族的，又是時代的，……民族性即是形式也是內(nèi)容，時代性即是內(nèi)容也是形式”[12]。如在現(xiàn)代設(shè)計中，門神一改以往威風(fēng)凜凜、怒目圓瞪的守護家門的保安身份，將手中的鞭、锏、斧、鉞等兵器換成了手機電話、奧運火炬、大禮包、聚寶盆等，笑瞇瞇的表情和腳下踩著健身運動滑板、腰上轉(zhuǎn)著呼啦圈的模樣深受民眾歡迎；在各類視覺識別系統(tǒng)的設(shè)計中門神也成為頻繁應(yīng)用的傳統(tǒng)元素，如北京奧運和上海世博的招貼設(shè)計、各類特色時尚的旅游紀(jì)念品中的Q版門神等；在高速發(fā)展的信息社會中，虛擬社會成為現(xiàn)實社會的延伸，筆者作品“東西南北”將門神符號運用其中，從社會學(xué)角度結(jié)合美術(shù)學(xué)的表現(xiàn)手法思考了當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)安全的社會問題；在新時期的現(xiàn)代美術(shù)作品中，出現(xiàn)了大量以門神為素材的原創(chuàng)美術(shù)作品，如筆者獲國家文化部金獎的“德門積慶”、“民富國強滿堂紅”等作品，包括當(dāng)下對民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中門神年畫的保護與推新等行為，不論在其造型衍變和應(yīng)用方式上如何動態(tài)，都在需求的“本質(zhì)”上體現(xiàn)著一個民族對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化認同的普適性、群眾參與的共建性及解讀現(xiàn)行政策的回應(yīng)性等。充分反映了廣大民眾對“以德治國、依法治國”的熱切期望和希望國家富強、民族振興、人民幸福，構(gòu)建和諧社會的心聲。

從古至今，門神文化已深入到社會生活的各個領(lǐng)域，對“門神”一詞的詮釋已不僅是單指一種造型藝術(shù)形態(tài)，作為民族精神的獨特載體貫穿于民族生活的各個方面，應(yīng)用范圍的邊界也在“隨時延伸”，對其“功能”的界定與解讀已經(jīng)變得更加豐富。傳統(tǒng)門神作為中國傳統(tǒng)文化一脈相承的文化符號，其衍變還將不斷見證中華民族偉大復(fù)興的歷史進程。endprint

三

文化人類學(xué)認為，文化在適應(yīng)環(huán)境的過程中會出現(xiàn)特殊化，且呈現(xiàn)“特殊進化”與“多線進化”態(tài)勢，必須承認，文化必須采取自己的環(huán)境所要求具備的形態(tài)[13]。因此，對公共安全意識的變遷與門神造型的衍變研究，實質(zhì)上梳理的是一種社會意識在橫向上所具有的“共性特征”和縱向上遞進并連續(xù)發(fā)展的系統(tǒng)過程?；陂T神造型衍變的內(nèi)核分析，其構(gòu)建的是一個從特殊性中抽離出的普適性與共性特征，即對生命安全的渴求，反映著一定經(jīng)濟、政治、社會發(fā)展的軌跡的三維結(jié)構(gòu)：以時間為軸線的社會歷史進程中隨公共安全意識的變遷門神造型的衍變研究；以空間為基本范疇的門神文化所反映的時代特征分析；以特定社會結(jié)構(gòu)且跨越時空抽離了意識形態(tài)的精神特質(zhì)和文化意涵的解讀。正如費孝通先生所說：“任何事物都有一個產(chǎn)生和發(fā)展的歷史……事物的現(xiàn)代性特征離不開傳統(tǒng)，一切現(xiàn)代性都可以在傳統(tǒng)中找到根源。”[14] 始終堅守對中國傳統(tǒng)門神做現(xiàn)代性詮釋的基本理路、基本取向、基本路徑和基本方法，在傳統(tǒng)延續(xù)中，揭示發(fā)展內(nèi)在規(guī)律；在歷史積淀中，尋找現(xiàn)實新的啟迪；在現(xiàn)代詮釋中，彰顯主題的時代性；在現(xiàn)代演繹中，校正價值的階級性；在技法創(chuàng)新中，豐富門神的藝術(shù)性。歷史給人啟示，更給人警示，人創(chuàng)造了歷史，歷史也改變了世界，從原始的族群安全，到封建社會的對門戶安全、生命安全、社會安定的需求，再到現(xiàn)代文明社會的對生活富足和長治久安的渴求?？梢哉f，人們對于安全的需求從未停止，還更大地擴展和延伸了安全的概念和范疇。

在當(dāng)下社會背景中，深入研究傳統(tǒng)門神現(xiàn)代詮釋的相關(guān)論題需要進一步反思幾個深層問題：（1）文化傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性交匯需要怎樣的社會條件與環(huán)境。（2）對傳統(tǒng)門神作現(xiàn)代詮釋的社會認同如何提高。（3）對傳統(tǒng)門神現(xiàn)代詮釋應(yīng)如何市場化。中國門神的歷史也是中華民族創(chuàng)造文化的歷史，代表了民族共同的文化心理，在未來的歷史進程中，本著對歷史負責(zé)的態(tài)度，中華民族還將不斷地創(chuàng)造新的文化和書寫著燦爛輝煌的歷史篇章。參考文獻：

[1]陳雄.構(gòu)建和諧社會公共安全應(yīng)急機制研究[D].湘潭：湖南師范大學(xué)，2009.

[2]凱·米爾頓.環(huán)境決定論與文化理論[M].北京：民族出版社，1988：12.

[3]費孝通.文化與文化自覺[M].北京：群言出版社，2010：259.

[4]王樹村.中國民間門神藝術(shù)史話[M].天津：百花文藝出版社，2008：284.5.

[5]唐家路.民間造物藝術(shù)的倫理觀念[J].山東社會科學(xué)，2006（12）：132.

[6]費孝通.文化的生與死[M].上海：上海人民出版社，2009：270.

[7]羅玉成，羅萬里，論制度文化與精神文化的關(guān)系[J].船山學(xué)刊，2003（4）.

[8]馬克思，恩格斯.馬恩選集（第1卷）[M].北京：人民出版社，1972：30.

[9]戚序.論建設(shè)社會主義和諧文化[J].理論學(xué)刊，2006（3）：3.

[10]陸梅林.何為意識形態(tài)——藝術(shù)意識形態(tài)論[J].文藝研究，1990（5）：5.

[11]司馬云杰.文化價值論[M].北京：人民出版社，1988：275.

[12]龐樸.文化的民族性與時代性[M].北京：中國和平出版社，1988：49.

[13]松原萬龜雄.新進化主義[C]//綾部恒雄.文化人類學(xué)的十五種理論[M].中國社會科學(xué)院，日本研究所社會文化室，合譯.北京：國際文化出版公司出版社，1988：179.

[14]費孝通.要對時代變化作出積極有效的反映[R].“社會變遷與現(xiàn)代化”上海國際學(xué)術(shù)研討會發(fā)言稿，2000（5）.endprint