王一川，著名文學(xué)教育家。本刊顧問(wèn)?，F(xiàn)為北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。教育部2005年度長(zhǎng)江學(xué)者特聘教授。先后在四川大學(xué)、北京大學(xué)和北京師范大學(xué)取得文學(xué)學(xué)士、碩士和博士學(xué)位。主講"文學(xué)概論"課列為2004年度國(guó)家級(jí)精品課程。現(xiàn)任中國(guó)文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，中華美學(xué)學(xué)會(huì)常務(wù)理事兼審美文化委員會(huì)主任。主要研究文藝美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、中國(guó)現(xiàn)代文藝與文化現(xiàn)代性問(wèn)題。著有《意義的瞬間生成》、《審美體驗(yàn)論》、《語(yǔ)言烏托邦》、《中國(guó)現(xiàn)代卡里斯馬典型》、《修辭論美學(xué)》、《中國(guó)形象詩(shī)學(xué)》、《張藝謀神話的終結(jié)》、《中國(guó)現(xiàn)代性體驗(yàn)的發(fā)生》、《文學(xué)理論》等。主編《美學(xué)與美育》、《大眾文化導(dǎo)論》、《美學(xué)教程》、《批評(píng)理論與實(shí)踐教程》、《文學(xué)概論》、《大學(xué)美學(xué)》、《新編美學(xué)教程》等。

2013年春夏之交開(kāi)始，中國(guó)國(guó)產(chǎn)片出現(xiàn)了一股引人注目的新潮流：《北京遇上西雅圖》《致我們終將逝去的青春》《中國(guó)合伙人》《天機(jī)：富春山居圖》《小時(shí)代》和《小時(shí)代2》等。這股新潮流是如此吸引人而又如此充滿爭(zhēng)議，以至于有識(shí)之士迅速打造出“現(xiàn)象電影”這個(gè)新名詞，①試圖加以概括。這樣一種概括無(wú)論是否準(zhǔn)確，本身就隱含著對(duì)這股新潮流加以合理化承認(rèn)的沖動(dòng)。筆者對(duì)這個(gè)新概念缺乏了解，暫時(shí)無(wú)法做出清晰的評(píng)判，但出于一種好奇心，在此想借助這個(gè)概念而對(duì)這股新潮流以及相關(guān)的電影理論與批評(píng)趨向，做點(diǎn)自己的初步思考。

一.“現(xiàn)象電影”概念的寬與窄

“現(xiàn)象電影”，又作“話題電影”，應(yīng)是一個(gè)帶有爭(zhēng)議的概念，不同的論者會(huì)有不同的界說(shuō)、賦予其不同的內(nèi)涵。簡(jiǎn)要地看，一些論者倡導(dǎo)寬義或廣義的“現(xiàn)象電影”概念，認(rèn)為它“是指影片上映以后，因各方面的因素而形成的一種電影現(xiàn)象”，例如票房出乎意料地好（《人再囧途之泰囧》）、影片話題性強(qiáng)而引發(fā)爭(zhēng)議（《小時(shí)代》）、藝術(shù)質(zhì)量差而票房不低（《天機(jī)：富春山居圖》）。②這意味著，凡是成為廣受關(guān)注的熱點(diǎn)并引發(fā)爭(zhēng)議的影片，都可以納入“現(xiàn)象電影”范疇。與此不同，還有論者堅(jiān)持“現(xiàn)象電影”的狹義或窄義，認(rèn)為它僅僅是“特指那些引起的轟動(dòng)效應(yīng)與資本投入、藝術(shù)品質(zhì)、制作方原先設(shè)想以及業(yè)界專家的評(píng)價(jià)形成鮮明強(qiáng)烈的反差，而且常常是無(wú)法預(yù)測(cè)、始料不及、幾乎令人‘大跌眼鏡的那些電影”。③這里把“現(xiàn)象電影”僅僅界定為一種因效果與預(yù)期之間反差鮮明而成為熱點(diǎn)的電影。當(dāng)然，在上述寬義與窄義之外還存在諸多觀點(diǎn)，這里不再一一列出。單從這種寬義與窄義之爭(zhēng)可見(jiàn)，所謂“現(xiàn)象電影”還沒(méi)有一個(gè)公認(rèn)一致的界定，而只能暫且是各說(shuō)各有理了。

筆者這里使用的“現(xiàn)象電影”，是在參照上述界說(shuō)基礎(chǔ)上擬定的，大約是指社會(huì)反響與預(yù)期之間形成鮮明反差，其結(jié)果是生成為新的社會(huì)熱點(diǎn)的影片現(xiàn)象。這個(gè)概念在內(nèi)涵上可以分為表層與深層含義。其表層含義在于，“現(xiàn)象電影”是指那種實(shí)際放映效果遠(yuǎn)比社會(huì)期待值高的影片；其深層含義在于，“現(xiàn)象電影”是指那種在意義系統(tǒng)上蘊(yùn)含社會(huì)熱點(diǎn)話題的影片。也就是說(shuō)，表面看，“現(xiàn)象電影”僅僅涉及票房出奇地高或高得出奇的現(xiàn)象，但實(shí)際上，它觸及的是社會(huì)公眾敏感的社會(huì)神經(jīng)，因而會(huì)引發(fā)社會(huì)公眾的廣泛關(guān)注，成為社會(huì)輿論的新熱點(diǎn)，甚至因此而成為社會(huì)時(shí)尚流的新泉眼。如此一來(lái)，“現(xiàn)象電影”應(yīng)當(dāng)是指那種表現(xiàn)社會(huì)熱點(diǎn)現(xiàn)象、票房遠(yuǎn)超預(yù)期、打造新的時(shí)尚流的影片。由于它及時(shí)地觸及社會(huì)公共話題，因而容易成為時(shí)尚的泉眼，引發(fā)公眾的觀賞興趣，本身就成為新的社會(huì)時(shí)尚潮的潮頭。其突出的客觀效果在于，假如不去觀看這些電影就會(huì)落伍了，跟不上趟了。如此一來(lái)，“現(xiàn)象電影”簡(jiǎn)直就可以說(shuō)是時(shí)尚電影或商業(yè)電影的代名詞了，這可能正是電影回到其時(shí)尚性本義或商業(yè)性本義的一種狀況。

不過(guò)，筆者在這里不想僅僅只是鎖定2013年春夏之交的新潮流，而是想由此視角而有所延伸或擴(kuò)展，對(duì)過(guò)去三年來(lái)出現(xiàn)的帶有“現(xiàn)象電影”特點(diǎn)的影片一并做點(diǎn)簡(jiǎn)要分析。如此，筆者的分析對(duì)象既有2013年春夏之交的幾部影片，又有2011年的《失戀33天》以及2012年的《人再囧途之泰囧》。這僅僅是因?yàn)?，它們共同地因觸及社會(huì)熱點(diǎn)現(xiàn)象而引發(fā)廣泛關(guān)注，并成為新的時(shí)尚潮。

二.“現(xiàn)象電影”的分類

要分析“現(xiàn)象電影”的內(nèi)涵，簡(jiǎn)便的辦法就是對(duì)它進(jìn)行分類。盡管這種分類方法多種多樣，筆者還是想僅僅從影片對(duì)公眾的主要吸引點(diǎn)及形成新的時(shí)尚流的角度去觀察。在這個(gè)意義上，“現(xiàn)象電影”呈現(xiàn)出如下幾種類型：

一是關(guān)于閨蜜的“現(xiàn)象電影”?！妒?3天》在上映前，業(yè)內(nèi)人士并未看好它，而是抱有觀望或懷疑態(tài)度，因?yàn)樗吘怪皇歉木幾跃W(wǎng)絡(luò)人氣小說(shuō)，其擁戴者局限于網(wǎng)民群體，而未必能引起其他社會(huì)群體的共同興趣。但正是網(wǎng)絡(luò)及網(wǎng)民對(duì)這部影片之成為“現(xiàn)象電影”，起到了決定性作用。由于根據(jù)同名網(wǎng)絡(luò)人氣小說(shuō)改編，不僅改編過(guò)程高度尊重和吸納網(wǎng)民的意見(jiàn)，而且觀影過(guò)程本身也高度依賴于他們的票房拉動(dòng)力，從而才創(chuàng)造了中低成本影片的高票房奇跡。重要的是，這部影片在其意義系統(tǒng)上突出了在網(wǎng)民中已成為新時(shí)尚的閨蜜及異性閨蜜現(xiàn)象。當(dāng)突然間發(fā)現(xiàn)與自己相戀七年的男友卻已愛(ài)上自己的閨蜜時(shí)，正是新的男性閨蜜王小賤的全力救助，黃小仙才成功地獲得拯救。文章飾演的男閨蜜王小賤幫助黃小仙成功地?cái)[脫失戀陰影而重新贏得愛(ài)情的故事，向網(wǎng)民和更廣泛的社會(huì)群體傳播了這種有關(guān)異性閨蜜的傳奇式故事。正是通過(guò)這次成功的影像傳播，這一原本局限于國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)民范圍的網(wǎng)上虛構(gòu)故事，才得以越出普通網(wǎng)民范圍而覆蓋面甚廣，一時(shí)成為更廣泛的社會(huì)群體共同關(guān)注的熱點(diǎn)現(xiàn)象。在這里，異性閨蜜這一現(xiàn)象之成為社會(huì)時(shí)尚熱點(diǎn)，才是這部影片被納入“現(xiàn)象電影”的深層原因。

二是關(guān)于底層夢(mèng)想的“現(xiàn)象電影”，也就是人們所說(shuō)的屌絲“現(xiàn)象電影”?！度嗽賴逋局﹪濉吠ㄟ^(guò)敘述王寶、徐朗和高博三位屌絲出于各自的利益訴求而到泰國(guó)展開(kāi)公路追逐的故事，發(fā)泄了潛藏在中國(guó)社會(huì)底層的屌絲們的美好生活欲望，引發(fā)了高度關(guān)注。在這部影片攝制之前，由王寶強(qiáng)和徐崢主演的《人在囧途》已產(chǎn)生了一定的社會(huì)反響，而當(dāng)徐崢接過(guò)這個(gè)題材和套路，想在泰國(guó)繼續(xù)演繹的時(shí)候，人們起先也是持觀望態(tài)度。但徐崢和他的團(tuán)隊(duì)一方面充分地展開(kāi)了公路片的類型套路，另一方面是在泰國(guó)縱情挖掘或開(kāi)發(fā)這個(gè)題材中的喜劇元素，直到笑料不斷，引發(fā)觀眾持續(xù)的觀賞熱情。

三是關(guān)于赴外超生的“現(xiàn)象電影”。無(wú)論是孕婦到境外（香港、美國(guó)等福利國(guó)家或地區(qū)）去超生或偷生后代，還是小三兒尋找真愛(ài)，這兩者都是近年我國(guó)的社會(huì)熱點(diǎn)現(xiàn)象?！侗本┯錾衔餮艌D》正是對(duì)這種現(xiàn)象的一種影像反映。它一方面模仿美國(guó)愛(ài)情片《西雅圖夜未眠》，敘述作為小三兒的女主人公文佳佳到美國(guó)西雅圖生子時(shí)遇到Frank而重新獲得真愛(ài)的過(guò)程；另一方面凸顯出中國(guó)社會(huì)中孕婦到境外生子的熱點(diǎn)現(xiàn)象。這就是一面借好萊塢愛(ài)情片之殼而講述中國(guó)式愛(ài)情故事，另一方面又再現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)的一種熱點(diǎn)現(xiàn)象，從而贏得了廣泛關(guān)注。

四是關(guān)于留學(xué)潮及企業(yè)家的“現(xiàn)象電影”。改革開(kāi)放三十多年的中國(guó)社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中，始終伴隨著青年學(xué)子赴外留學(xué)的強(qiáng)勁旋律。一批批到歐美留學(xué)的中國(guó)青年學(xué)子需要接受出國(guó)英語(yǔ)培訓(xùn)，這就為新東方學(xué)校的開(kāi)辦和興盛提供了絕佳機(jī)遇。這個(gè)民辦出國(guó)英語(yǔ)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)創(chuàng)造的從無(wú)到有、從有到優(yōu)、從優(yōu)到赴美上市的奇跡，為整個(gè)改革開(kāi)放時(shí)代的強(qiáng)勁旋律提供了一個(gè)有力的腳注。根據(jù)這個(gè)腳注而攝制的《中國(guó)合伙人》，同樣講述的是“新夢(mèng)想”學(xué)校的相同奇跡，但更顯得神奇而又充滿吸引力。它的內(nèi)容可以分為兩個(gè)層面：一個(gè)層面是出國(guó)留學(xué)潮的幕后推手新夢(mèng)想公司的成功奧秘，另一個(gè)層面是這個(gè)中國(guó)民營(yíng)企業(yè)赴美上市的成功奧秘。這兩個(gè)層面的交融使得影片具備了雙重吸引力。

五是關(guān)于青春懷舊的“現(xiàn)象電影”。逝去的青春或愛(ài)情歷來(lái)是類型片的永恒主題?！吨挛覀兘K將逝去的青春》講述了新一代大學(xué)生鄭微與陳孝正之間的校園愛(ài)情及其失落過(guò)程，其間伴隨鄭微的青梅竹馬戀人林靜因目擊母親與人偷情而引發(fā)的逃避愛(ài)情等心理疾患后果。當(dāng)代校園愛(ài)情的奇特處及其后果引發(fā)青年及中老年觀眾的關(guān)注興趣。

六是關(guān)于文化熱點(diǎn)的“現(xiàn)象電影”。其標(biāo)本是《天機(jī)·富春山居圖》。該片故事發(fā)端于2011年6月在臺(tái)北故宮發(fā)生的海峽兩岸文化交流事件：長(zhǎng)期分存于杭州和臺(tái)北的黃公望名畫《富春山居圖》之兩半終于在臺(tái)北首次合璧展出。這一事件蘊(yùn)含著一種不言而喻的象征性意義：國(guó)寶級(jí)名畫的合璧展覽，等于是目前政體分離的海峽兩岸的一次象征性團(tuán)聚，它極有可能構(gòu)成兩岸政體團(tuán)聚的一次象征性預(yù)演。這樣的文化交流事件，無(wú)疑構(gòu)成該年度兩岸文化交流的一大熱點(diǎn)?！短鞕C(jī)·富春山居圖》據(jù)此而虛構(gòu)出跨國(guó)集團(tuán)爭(zhēng)奪名畫的故事，其初衷自然是借助這個(gè)文化熱點(diǎn)現(xiàn)象去打造一種時(shí)尚品位。

七是關(guān)于粉絲的“現(xiàn)象電影”。這也可稱為“偶像現(xiàn)象電影”。影片《小時(shí)代》及《小時(shí)代2》的先后熱映，一方面來(lái)自于郭敬明主編的《最小說(shuō)》雜志的粉絲群體的票房拉動(dòng)力，另一方面也來(lái)自在影片中飾演角色的楊冪、郭采潔、柯震東等明星的青春偶像的號(hào)召力。

當(dāng)然，上面的幾種“現(xiàn)象電影”類型只是相對(duì)而言的，因?yàn)槿绻麖牟煌暯侨タ?，?huì)有不同的分類；同時(shí)，其中有的也可以同時(shí)劃分到兩種或以上類型中。例如，《失戀33天》也可以同時(shí)視為網(wǎng)絡(luò)人氣電影，因?yàn)樗浞值亟柚艘試?guó)際互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)人氣小說(shuō)、網(wǎng)友改編投票、網(wǎng)友拉動(dòng)票房等網(wǎng)絡(luò)元素的助推力，從而顯示了互聯(lián)網(wǎng)在電影藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)中的推動(dòng)力。

三.“現(xiàn)象電影”與社會(huì)群體心理

這些“現(xiàn)象電影”的熱映，透露出當(dāng)前社會(huì)公眾的關(guān)注焦點(diǎn)，可以視為社會(huì)群體心理的宣泄渠道。簡(jiǎn)要?dú)w納起來(lái)，可以看到如下幾種群體心理的呈現(xiàn)：

一是求助心理。今天的社會(huì)生活是有風(fēng)險(xiǎn)的，甚至是充滿高風(fēng)險(xiǎn)的。我們處在一個(gè)被德國(guó)社會(huì)學(xué)家烏爾里?！へ惪朔Q為“風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)”的時(shí)代。當(dāng)“風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)”的生活需要高代價(jià)時(shí)，一種對(duì)于外界的求助心理就逐漸滋長(zhǎng)起來(lái)?！妒?3天》中黃小仙的男同事或男閨蜜王小賤和《北京遇上西雅圖》中文佳佳的司機(jī)Frank都分別扮演了這種“幫手”角色，客觀上滿足了公眾心理中潛在的“風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)”中的求助心理。其實(shí)，這種“幫手”角色出現(xiàn)，從藝術(shù)原型看，可以視為中國(guó)現(xiàn)代文藝中的主人公與幫手模式的一種變相折射。清末以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代文藝作品善于為英雄形象的成長(zhǎng)塑造出一種“幫手”形象，并把其幫助者的作用視為促進(jìn)主人公成長(zhǎng)的重要?jiǎng)右??！短鞕C(jī)·富春山居圖》中男女主人公肖錦漢與林語(yǔ)嫣夫妻之間在情感上遭遇困境，都需要“幫手”群體及相關(guān)事件來(lái)救助。

二是向外求變心理。《人再囧途之泰囧》把故事放到泰國(guó)去講述，讓三位主人公王寶、徐朗和高博在外國(guó)頻頻歷險(xiǎn)，創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)喜劇場(chǎng)景。這個(gè)故事的深層古代原型，或許正來(lái)自《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》中透露的那種天涯游子心理：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長(zhǎng)。溯游從之，宛在水中央?！闭浅鲇趯?duì)真正的理想歸宿在遠(yuǎn)方的執(zhí)著信念，主人公們才需要外出求變。

三是美國(guó)確認(rèn)心理。《中國(guó)合伙人》中新夢(mèng)想公司的三巨頭成東青、王強(qiáng)和孟曉駿青年時(shí)代都共同向往留學(xué)美國(guó)，后來(lái)成年時(shí)代仍然一心希求美國(guó)的承認(rèn)。他們表現(xiàn)上看來(lái)是要勇猛地“攻陷美國(guó)”，但實(shí)際上卻處處希求美國(guó)的肯定或承認(rèn)。正是以美國(guó)的肯定為突出代表，這種美國(guó)確認(rèn)心理深潛于這些人物的內(nèi)心，顯示了美國(guó)中心論至今仍在的強(qiáng)大影響力。

四是偶像崇拜心理?！缎r(shí)代》的熱映，透露出當(dāng)前文藝時(shí)尚中的“卡里斯馬”偶像現(xiàn)象。④《最小說(shuō)》雜志的粉絲總是需要崇拜偶像，這是因?yàn)榕枷衲茚尫懦觥翱ɡ锼柜R”符號(hào)或形象的感染力。而這部影片正是在雜志粉絲們的偶像狂歡過(guò)程中扮演了推波助瀾的角色。

當(dāng)然，社會(huì)群體心理是變化的和多樣的，不同的年代可能會(huì)翻涌起不同的社會(huì)心理來(lái)，而電影始終是這些社會(huì)群體心理及其時(shí)尚流所賴以生產(chǎn)和再生產(chǎn)的強(qiáng)大的發(fā)動(dòng)機(jī)。

四.“現(xiàn)象電影”及其時(shí)尚性回歸

上述“現(xiàn)象電影”的出現(xiàn)，表明電影畢竟并非簡(jiǎn)單的教化工具，而是時(shí)尚的藝術(shù)，從而需要扮演社會(huì)時(shí)尚的泉眼的角色，堪稱時(shí)尚的發(fā)動(dòng)機(jī)。離開(kāi)了這種本質(zhì)意義上的時(shí)尚性，影片當(dāng)然可以繼續(xù)攝制，甚至也可以繼續(xù)貼錢攝制，但這種貼錢攝制的電影生產(chǎn)模式畢竟不能持久，無(wú)法長(zhǎng)期持續(xù)生產(chǎn)和擴(kuò)大再生產(chǎn)，更無(wú)法真正贏得觀眾的觀賞興趣。

同時(shí)，值得注意的是，在過(guò)去十多年里，也就是自從1999年以來(lái)，馮小剛導(dǎo)演先后執(zhí)導(dǎo)的國(guó)產(chǎn)賀歲片系列《甲方乙方》《不見(jiàn)不散》《沒(méi)完沒(méi)了》《大腕》《手機(jī)》《天下無(wú)賊》和《非誠(chéng)勿擾》《非誠(chéng)勿擾2》，就陸續(xù)打造出國(guó)產(chǎn)片的時(shí)尚流或商業(yè)流，在中國(guó)內(nèi)地電影界率先扮演了時(shí)尚發(fā)動(dòng)機(jī)的角色。有趣的是，他當(dāng)年在打造中國(guó)電影時(shí)尚流方面還只是充當(dāng)了一個(gè)似乎孤寂的獨(dú)行俠角色。如今，這一獨(dú)行俠姿態(tài)已經(jīng)由滕華弢、薛曉路、徐崢、趙薇和郭敬明等組成的年輕導(dǎo)演群體于不知不覺(jué)間悄然地變換了。他們的崛起，已經(jīng)真正掀翻了中式商業(yè)片的孤寂的獨(dú)行俠形象，而改換成群體競(jìng)相鼓蕩時(shí)尚流的新形象。于是，從電影時(shí)尚領(lǐng)域的獨(dú)行俠導(dǎo)演到年輕導(dǎo)演群體的崛起，可以見(jiàn)出一種明顯的變化：在朝向電影的原初時(shí)尚性或商業(yè)性本義回歸方面，中國(guó)國(guó)產(chǎn)片正從早些年的孤寂獨(dú)行俠姿態(tài)，轉(zhuǎn)向現(xiàn)在的年輕導(dǎo)演群體的崛起方式。

當(dāng)崛起的年輕導(dǎo)演群已經(jīng)更真切地理解和把握了電影的時(shí)尚本性時(shí)，也就是當(dāng)中國(guó)電影界已經(jīng)真正地懂得了如何從觀眾中賺錢以便維持自己的再生產(chǎn)能力時(shí)，對(duì)于中國(guó)電影理論與批評(píng)界來(lái)說(shuō)，一個(gè)變化是應(yīng)當(dāng)及時(shí)做出新評(píng)估的。這個(gè)需要及時(shí)做出新評(píng)估的新變化就是，當(dāng)電影回歸時(shí)尚本義時(shí)，電影理論與批評(píng)界何為？是繼續(xù)這些年為中國(guó)電影票房的搖旗吶喊之舉，還是干脆重新回歸于冷靜的旁觀式批評(píng)？筆者的想法是，與其說(shuō)是去為這些商業(yè)電影或時(shí)尚電影的成功找到合理性，或者甚至拍手稱快，不如說(shuō)是冷靜地發(fā)現(xiàn)和反思它們的成功背后所透視出來(lái)的社會(huì)群體無(wú)意識(shí)景觀及其相關(guān)緣由，以及更深厚的多重緣由。中國(guó)國(guó)產(chǎn)片已經(jīng)發(fā)展到這個(gè)地步，當(dāng)電影時(shí)尚性或商業(yè)性的回歸已成為平常現(xiàn)象時(shí)，更加重要的就是捕捉這些現(xiàn)象電影下面的種種文化、政治、經(jīng)濟(jì)、營(yíng)銷、傳播、消費(fèi)等緣由及其啟示了。這就是說(shuō)，當(dāng)電影回歸時(shí)尚本義時(shí)，電影理論與批評(píng)理應(yīng)回歸其對(duì)立面——做電影時(shí)尚的批評(píng)者。與其繼續(xù)充當(dāng)電影時(shí)尚的吹鼓手，不如回到原本持守的理性反思桌前。值得期待的是，讓電影的商業(yè)性歸商界運(yùn)作，其文化性歸學(xué)界操持，雙方各行其道、并行不悖而又相互對(duì)話，從而使得中國(guó)社會(huì)成為一個(gè)同時(shí)經(jīng)得起時(shí)尚潮狂卷和學(xué)術(shù)界冷評(píng)的公民共同參與治理的健全的社會(huì)。

也就是說(shuō)，按筆者的有限理解，中國(guó)電影理論與批評(píng)界本來(lái)的主要使命，應(yīng)當(dāng)是對(duì)現(xiàn)成的電影作品加以冷峻的批評(píng)和剖析以及運(yùn)用電影史知識(shí)及相關(guān)學(xué)科知識(shí)去做縱深分析。但在過(guò)去十多年時(shí)間里，出于改革開(kāi)放時(shí)代特有的一種使命感和社會(huì)激情，一些學(xué)者毅然把寶貴的精力轉(zhuǎn)而投寄到對(duì)國(guó)產(chǎn)片的產(chǎn)業(yè)、市場(chǎng)及國(guó)內(nèi)外推廣等領(lǐng)域的開(kāi)拓上，甚至還為中國(guó)國(guó)產(chǎn)片的票房提升而不遺余力地齊聲吶喊。這種商業(yè)性轉(zhuǎn)向在當(dāng)時(shí)是具備一定的合理性的，值得理解。但如今，以“現(xiàn)象電影”潮流為新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和啟示的觸發(fā)點(diǎn)，當(dāng)崛起的年輕導(dǎo)演群體已經(jīng)開(kāi)始嫻熟地承擔(dān)起成批生產(chǎn)電影時(shí)尚流的任務(wù)時(shí)，中國(guó)電影理論和批評(píng)界已經(jīng)來(lái)到了一個(gè)新的選擇關(guān)頭：繼續(xù)充當(dāng)電影時(shí)尚流的鼓吹者似已無(wú)必要，還是安心做一個(gè)旁觀者式批判者吧！當(dāng)然，每個(gè)學(xué)者個(gè)人自然有自己的主動(dòng)選擇權(quán)，但新的啟示畢竟已經(jīng)出現(xiàn)了。我相信，一些學(xué)者重新回到、另一些學(xué)者選擇加入到電影文化理論與批評(píng)領(lǐng)域，應(yīng)當(dāng)是可以期待的了。

注 釋

①本文據(jù)2013年12月12日—13日上海戲劇學(xué)院與《當(dāng)代電影》雜志社聯(lián)合主辦的“新世紀(jì)中國(guó)‘現(xiàn)象電影大型學(xué)術(shù)研討會(huì)”發(fā)言稿增補(bǔ)而成，特此說(shuō)明并向主辦方致謝。

②周斌《從“現(xiàn)象”電影看當(dāng)下國(guó)產(chǎn)影片的創(chuàng)作發(fā)展和市場(chǎng)建構(gòu)》，引自2013年12月12日—13日上海戲劇學(xué)院“新世紀(jì)中國(guó)‘現(xiàn)象電影大型學(xué)術(shù)研討會(huì)”論文集（打印版）。

③陳旭光《“現(xiàn)象電影”啟示錄》，引自2013年12月12日—13日上海戲劇學(xué)院“新世紀(jì)中國(guó)‘現(xiàn)象電影大型學(xué)術(shù)研討會(huì)”論文集（未定稿）。

④有關(guān)“卡里斯馬”（charisma）概念的討論，參見(jiàn)筆者的《中國(guó)現(xiàn)代卡里斯馬典型——20世紀(jì)小說(shuō)人物的修辭論闡釋》有關(guān)章節(jié)，云南人民出版社1994年版。