卜雨

“雕蟲者”木朵

木朵自稱“前世是一條魚”，那么“緣木求魚”或可成為木朵寫詩的一種隱喻。魚本應(yīng)該生活在流動的水里，但木朵的詩歌卻極具雕塑感，仿佛一樹紙折的花朵，雕蟲篆刻，頗見苦心。

說木朵是雕蟲者，并非諷刺，恰是贊揚。木朵自謂“含辛茹苦”，從此有了一點基礎(chǔ)。而這含辛茹苦的基礎(chǔ)，正是寫出一首好詩的基本（而非全部）條件。然而，或許正因“為學(xué)日益”，過猶不及，所以離《莊子》所說“刻雕眾形而不為巧”的靈動境界，差之毫厘。其實，木朵文字中獨特的反諷意味，在戲劇性的詩中，會更顯得游刃有余。

《聲名的長夜》和《鄉(xiāng)下的一盤桃子》都試圖作一些思考的嘗試，然而并不算成功。木朵并不是一個里爾克式的思想者，既無意于用詩歌思考上帝，也不擅長以文字描摹石膏。

木朵的問題，在于“有句無篇”：時有點睛之筆，情感意境卻孤峭迫促，難以渾融。而短短兩句的《文學(xué)史》，儼然便是點睛失敗而未能上出的顯例。

頗有戲劇感的《就是那個人》，作者依違在篇句之間，試圖達到一種平衡。這種平衡，在《趙氏孤兒》中達到極致。一篇《趙氏孤兒》，足以為木朵的詩藝辯護，堪稱佳作。《趙氏孤兒》在對一樁事故的極其冷靜克制的敘述下，蘊藉了古老中國政治與日常生活如何互動的歷史信息。而氣氛的營造貫穿全篇，沒有“主持人的打擾”。羅伯特·勃朗寧式的劇詩（而非詩?。?，是木朵的詩才所在。因為這篇《趙氏孤兒》，我對木朵未來的詩作，頗有期待。

“識時務(wù)者”熊國太

如果說木朵的問題在于“有句無篇”，那么熊國太則是“有篇無句”的典型。熊國太之詩，結(jié)構(gòu)完整，感情貫通，在這些方面，“吾無間然”。以“熊國太的詩歌藝術(shù)”來觀照熊國太的詩，或許可說是接近于“完美”的。

因為熊國太的詩歌藝術(shù)，是一種傳統(tǒng)的單一性抒情，在簡單的詩句中，寄托淡淡的情緒。淡淡并非含不盡之意于言外，而是壓根兒的口味清淡，少油少鹽。你幾乎看不到點睛之筆。但同樣，你也找不出什么毛病。清詞淡句，無任何違和之感，故也難以攖人。讀之如踏雪無痕，難以找到讓心陷落的地方。

這大概得益于熊國太的“藏拙之巧”。身為大學(xué)中文系教授，熊國太自是多見多聞，深識評詩之道。故能在自己所寫的詩中，拂去一切漏洞與可被疵病之處。但同時，漏洞中或可透出的閃光與疵病中天才的頭角，也再無展露的機會。哥窯汝窯的美，恰恰在于那永遠不可復(fù)制的裂紋。而熊國太的詩，完美地像個假古董，堪稱“不求有功，但求無過”的標本，故而給人留下的印象也最輕。

把詩歌寫得簡單，當(dāng)然不是錯誤，但也不是最好的方式。蘇東坡的詩所以感染時人，皆因“一肚皮不合時宜”。什么時候，熊國太能拿出“不識時務(wù)”的勇氣，超出完美的畛域，方為俊杰。

“裸奔者”老德

一部詩集的書名，似乎總有那么些象征意味。從《裸體游行》，到《請看我無恥的臉》，再到《本色演員》，用老德自己的話說，可以看到其“詩歌寫作的歷程”。這是一條從游行者到表演者的歷程。一般來說，游行總有些“高大上”的訴求，游行而淪為表演，即成游戲。對老德來說，詩歌正是一場裸奔的游戲。老德曾說，寫詩是“記錄個人的一部隱秘的心靈史”——將心靈的隱秘公之于眾，非裸奔而為何？

內(nèi)向膽怯而自我壓抑的周星馳，在電影中往往表現(xiàn)出歇斯底里的癲狂。他大概以為這癲狂正是其受抑制的內(nèi)心“本色”。一切露陰癖的心理皆源于此：在極不恰當(dāng)?shù)沫h(huán)境下，鼓起勇氣賣弄一種“不懂事的風(fēng)騷”，以使被抑制的本我獲得平衡。而“總是和世界保待一種游離狀態(tài)”的老德，選擇了一種比較無公害性的裸奔方式——寫詩。不過，對比將詩歌作為向神靈或情人祭獻的詩人，這“本色”演出，頗有點唐突佳人的魯莽，仿佛花和尚鉆進了寧式床。

“扮演一個人類的小丑，和動物們周旋”，大概是老德最為當(dāng)行的演出節(jié)目。所以老德的詩歌，頗有馬戲團表演的滑稽感。然而每每在節(jié)目進行到最后時刻，老德總要當(dāng)臺卸妝，一露“本來面目”，以示這小丑只是角色，自己倒是個哲學(xué)家。觀眾們詫異也好，掃興也罷，老德并不在意，因為這是他從“小丑”的狀態(tài)中超拔自我的方式。

本色，本來面目之謂也。然而何為本來面目，人言言殊。孟子以性善為本色，荀子以性惡為本色；基督教認為的本色當(dāng)是未吃智慧果之前的蒙昧；而弗洛伊德肯定哈哈大笑：“本色不就是我說的動物性嗎？”漢高帝明太祖，做了皇帝也掩蓋不住流氓本色。倘若有人告知，一直扮演的“角色”，倒似其“本來面目”，老德又該如何自持呢？“人艱不拆”，且看裸奔的好。

“自陶者”陳新

如今愛詩的年輕讀者，多追慕曼德爾斯塔姆以降極具現(xiàn)代感的20世紀西方詩人。課本上的普希金、泰戈爾，仿佛陳年的古董陶器，擺一擺也就得了，要是真拿來盛飯盛菜，一如西裝革履的當(dāng)代酒會上，出現(xiàn)一位穿著長衫的孔乙己，不會被視為“典雅方正”，倒是被目為“返祖現(xiàn)象”的。這道理也說得通：如果所讀的東西全和別人雷同，寫的詩自也只能和別人雷同。有識之士絕不會如法炮制，取羞于人。

于是，在西方現(xiàn)代詩人的影響下，讀不懂的中國現(xiàn)代詩歌接踵而至。西方的現(xiàn)代詩歌讀不懂，大多是因為對語言指涉的背景不熟之故，對西方文化浸淫甚深的讀者，其實很好弄懂。然而，中國現(xiàn)代詩人的學(xué)步之作，倒是極其難懂。解西方現(xiàn)代詩，仿佛猜謎題，謎題越難，越有趣味；解中國現(xiàn)代詩，仿佛破亂碼，你情愿一錘子把它砸碎了事。

更有不少詩人，常在西方詩歌之中尋找冷僻意象。這幾乎是故意跟讀者為難，越是你不熟悉的意象，他們越是愛用。用冷僻意象寫詩，貌似有個優(yōu)點：不易與人雷同。但這些學(xué)步詩人大多水平有限，故而取徑思路也大致相同，結(jié)果寫出的詩像是“同父異母”的混血兄弟。

由此亂象，再反觀陳新的詩，倒有點重吃窩窩頭農(nóng)家菜的意思了。陳新的詩歌，并非“推陳出新”，而是“三十年河西”后的“因陳而新”。仿佛以普希金式的熱情吟唱早期流行音樂的歌詞，追求自由的詩人，并無對詩歌的錘煉之意，而是滿足一種濁酒自陶的生活方式。普希金時過境遷的陳舊抒情，早期流行音樂免不了的做作直白，當(dāng)年目為普通的東西，因為詩壇的一陣胡來之后，現(xiàn)在卻也不易得。詩人言道：詩無可說，分行存念，故而他的詩句中充斥著“往事”，“懷念”，“再說”，“想起”，“珍藏”等緬懷的情緒，頗有一種寂寞冬夜“白頭宮女說玄宗”的況味。

“逃亡者”汪峰

實在不愿批評汪峰的詩歌。因為你讀著讀著，“心中總有一根針”。放眼望去，什么“魚的背里有一條流淌的河，一條流淌的河里有鷹的眼”，一派厚地高天“萬物生”的意味；然而走近細看，才知詩人是一個情種，在破碎與黑暗中“無地自由”。無論字面如何縹緲、輕巧，壓在紙背的，全是沉郁濃烈的情感。用一句俗話說，就是“悶騷”——如果還原“騷”字之原意的話。

《謠曲》一詩，可以展現(xiàn)汪峰的矛盾狀態(tài)。按理說，“謠曲”是一片土地上最純粹之精神情感的展現(xiàn)，沒有心理創(chuàng)傷，一切都是自然而然的。歌曲《萬物生》中提及的“破碎”，乃是對“天地不仁”，萬物化生的直觀；但汪峰詩中的“破碎”，卻是實實在在情感的破碎。這些碎片，都是汪峰的“情詩”和“絕望的歌”。

“最是文人不自由”，其實更多是掙扎于情感的“自虐”。意識到了的，便開始逃亡。汪峰是一個時時從當(dāng)下生活中遁去的“逃亡者”，逃到自然山水和歷史人文中，于是情感得以釋放。用弗洛伊德的說法，則叫做壓抑情感的轉(zhuǎn)化與升華。濃烈的感情投入到世界萬象，所描摹的自然意象便都點鐵成金。大概汪峰自己也發(fā)現(xiàn)了這一點，于是寫詩成了他人生行腳中觀照萬象并放置情感的方式。無論汪峰如何故作瀟灑，那只是表象，不信你仔細讀他的詩，字里行間全是“無法縫補的裂口”。