鄒紅

走近北京燈市口附近的首都劇場，映入眼簾的景象是質樸、平和的，它既沒有國家大劇院在地理位置上的顯赫，也比不上中國國家話劇院名稱響亮，甚至遠不如上海大劇院氣派。但是，它卻是當代中國頗具影響力的話劇藝術團體。在這個藝術團體中，大師云集，人才濟濟，可以說，幾十年來，它的每一步歷程都不同程度地影響著當代中國話劇發(fā)展的歷史——這就是人們熟知的北京人民藝術劇院（以下簡稱北京人藝）。如今，隨著國家對文化的大力扶持，各地話劇院團每年都有大量劇目上演，而劇目（包括劇院）“同質化”的問題也逐漸浮出水面。在全國，僅冠以“某某人民藝術劇院”名稱的話劇院就有“天津人藝”、“遼寧人藝”、“武漢人藝”、“福建人藝”等多家，那么，在眾生喧嘩各領風騷的當下，北京人藝的優(yōu)勢在哪里？是否有必要重提當年焦菊隱先生倡導的“創(chuàng)建學者型劇院”這一話題？

走近北京燈市口附近的首都劇場，映入眼簾的景象是質樸、平和的，它既沒有國家大劇院在地理位置上的顯赫，也比不上中國國家話劇院名稱響亮，甚至遠不如上海大劇院氣派。但是，它卻是當代中國頗具影響力的話劇藝術團體。在這個藝術團體中，大師云集，人才濟濟，可以說，幾十年來，它的每一步歷程都不同程度地影響著當代中國話劇發(fā)展的歷史——這就是人們熟知的北京人民藝術劇院（以下簡稱北京人藝）。如今，隨著國家對文化的大力扶持，各地話劇院團每年都有大量劇目上演，而劇目（包括劇院）“同質化”的問題也逐漸浮出水面。在全國，僅冠以“某某人民藝術劇院”名稱的話劇院就有“天津人藝”、“遼寧人藝”、“武漢人藝”、“福建人藝”等多家，那么，在眾生喧嘩各領風騷的當下，北京人藝的優(yōu)勢在哪里？是否有必要重提當年焦菊隱先生倡導的“創(chuàng)建學者型劇院”這一話題？

一

2010年歲末，時任北京人民藝術劇院院長的張和平在全院大會上作了題為“在繼承中發(fā)展，為建設世界一流的學者型的劇院而努力奮斗

”的發(fā)言，明確將“建設世界一流的學者型劇院”作為北京人藝今后發(fā)展的目標。相對于此前“國家級藝術殿堂”、“北京人藝國際戲劇中心

”等稱謂，“學者型的劇院”似乎是一個新的提法，但實際上，早在

1956年制訂劇院

12年規(guī)劃時，焦菊隱先生就建議“要把北京人藝辦成學者型的劇院”；曹禺先生則明確提出：

“人藝的演員，應該是學者型的演員。

”可以說，當北京人藝的創(chuàng)建者們把前蘇聯(lián)莫斯科藝術劇院作為取法對象時，就已經(jīng)隱含了創(chuàng)建學者型劇院的愿景，而這次將“繼承中發(fā)展”、“世界一流”與“學者型的劇院”并置，顯然有意注入了新的內涵。

2013年，著名演員于是之的逝去，使得“學者型劇院”這一話題重新進入人們的視野。廣州《南方日報》、北京《文藝報》等先后發(fā)文，就“學者型劇院”和“學者型演員”問題進行探討。值得注意的是，在《南方日報》記者撰寫的文章中出現(xiàn)了兩種截然不同的看法：當被問及如何理解“學者型劇院”時，戲劇評論家黃心武表示：我不認為一定要建立“學者型劇院”，雖然演員的學養(yǎng)至關重要，但藝術家并非學者；而廣東藝術研究所所長梅曉則認為，“學者型劇院”同樣適用于目前的廣東話劇市場，因為“學者型劇院”就是我們對于知識的把握。

[1]此外，《文藝報》刊發(fā)的《中國話劇還能否培養(yǎng)出學者型演員》一文也對此問題表達了某種憂慮和懷疑。

[2]由此看來，對“學者型劇院”之內涵及適用性的理解還有進一步申說的必要，尤其是當把這一提法與北京人藝的歷史和未來發(fā)展關聯(lián)起來，并置于當下中國話劇的生存環(huán)境，我們會發(fā)現(xiàn)問題或許并不是那么簡單。

二

事實上，對于北京人藝來說，“學者型劇院”已然是一種現(xiàn)實的存在。北京人藝是有著深厚歷史積淀的話劇藝術團體。我曾經(jīng)在北京人藝建院

50周年的時候寫過一篇短文《北京人民藝術劇院：話劇藝術的輝煌殿堂》，其中有一段文字對其建院的過程進行了回顧： 劇院組建于

1950年，但這時的北京人民藝術劇院還不是專門的話劇院，而是一個包含了歌劇、話劇、舞蹈，甚至管弦樂在內的綜合性演出團體。它的前身是

1948年由原中央黨校文藝工作室、抗敵演劇二隊、中央管弦樂團改組而成的華北人民文工團。

1950年元旦，華北人民文工團改建為由北京市領導的北京人民藝術劇院，由李伯釗擔任院長。人們習慣上將它稱為“老人藝”?！袄先怂嚒背闪⒑?，相繼上演了歌劇《王貴和李香香》《長征》，話劇《勝利列車》《莫斯科性格》《龍須溝》等劇目，而尤以《龍須溝》最為成功，可以說，《龍須溝》一劇奠定了北京人民藝術劇院向專業(yè)化話劇團體發(fā)展的基礎。

1951年末，為適應新的發(fā)展形勢，經(jīng)文化部與北京市協(xié)商，擬將北京人民藝術劇院所屬的歌劇、舞蹈、管弦樂團等分離出去，成為文化部直屬的專門的文藝團體，而原話劇部分則與中央戲劇學院所屬話劇團合而為一，成立一個隸屬北京市的專業(yè)話劇團體。經(jīng)過一年多的醞釀準備，

1952年6月12日，新北京人民藝術劇院正式宣告成立，由著名劇作家曹禺擔任院長，著名導演焦菊隱、歐陽山尊擔任副院長。建院之初，曹禺、焦菊隱、歐陽山尊、趙起楊四位主要院領導關于劇院發(fā)展方向曾有過一場具有歷史性意義的談話，這場歷時一個星期的談話最值得關注之處，在于明確了北京人民藝術劇院學習和借鑒的對象，即前蘇聯(lián)莫斯科藝術劇院。院領導們達成共識，認為莫斯科藝術劇院之所以具有極高的藝術水平，享譽世界，原因在于它是一個有理想、有追求、藝術上有嚴格要求的劇院，是一個形成了自己獨特風格和理論體系的劇院。北京人民藝術劇院要借鑒莫斯科藝術劇院成功的經(jīng)驗，創(chuàng)建具有中國民族特色的話劇藝術。

1992年，由中共中央辦公廳調研室撰寫的專題文章《構筑國家級藝術殿堂的成功之路——關于北京人民藝術劇院的調查報告》特別指出：北京人藝所以能成為“國家級藝術殿堂”，原因之一還在于它編輯、出版了不少價值較高的理論著作，“這些理論著作從不同的側面總結了人藝的藝術實踐經(jīng)驗，反映了人藝的現(xiàn)實主義成就，勾畫了人藝攀登話劇藝術高峰的軌跡，在戲劇界產生了廣泛而良好的影響”。[3]而更應該提到的是，北京人民藝術劇院擁有像焦菊隱那樣的學者型導演，有像于是之那樣的學者型演員，以及全院上下那種重視理論學習、文化學習、專業(yè)學習的風氣。從北京人藝的歷史來看，重視理論學習、理論建設是其獲得成功的重要原因，無論是焦菊隱對斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、對中國傳統(tǒng)戲曲美學的研習，還是于是之對焦菊隱“心象說”理論的實踐與發(fā)展，都為構筑北京人藝這座“國家級的藝術殿堂”奠定了重要的基礎。在《龍須溝》《茶館》《蔡文姬》等傳世之作和獨樹一幟的北京人藝演劇學派的背后，是北京人藝老一輩藝術家對話劇導、表演理論，話劇民族化理論的學習與建設。二者相輔相成，如鳥之兩翼，車之兩輪，共同成就了北京人藝的輝煌。也正因為如此，當我們提到焦菊隱、于是之在導、表演領域取得的藝術成就時，決不會忽略他們在導、表演理論上的貢獻；而當我們將北京人藝與國內其他話劇團體進行比較時，必然要強調北京人藝獨具的學者型劇院的特色。

三

重提“學者型的劇院”的建院理念，我們固然可以理解為是“在繼承中發(fā)展”和達到“世界一流”目標的需要，是一個較先前更高的要求，但也與北京人藝乃至整個中國話劇面臨的處境相關。話劇的市場化運作不可避免地將票房收益作為評判作品成敗的重要標準，相對清貧的話劇舞臺又使得演員難以拒絕影視演出的誘惑，更無暇抽身潛心于專業(yè)理論的研習。在此情勢之下，重提“學者型劇院”無疑是診治浮躁、急功近利等流弊的一劑良方，具有切實的指導意義。如果說在上世紀50年代，焦菊隱強調學習理論更多的是著眼于當時演員普遍缺乏正規(guī)的訓練，用焦菊隱的話說：“演員還太年輕（平均都是二十多歲的青年），演戲的基本訓練的基礎遠還不夠，還很缺少作為一個好演員的條件之一——技術的基礎”[4]，那么在今天，亟待解決的則是話劇從業(yè)人員如何進一步提升自己的文化修養(yǎng)和專業(yè)素質，以期在話劇藝術的道路上走得更遠。于是之所言極是：“沒有學問的演員大約是不易取得大成就的。

”誠然，“學者型劇院”未必人人都能成為學者，但作為一種導向，一種對學問的自覺追求，的確堪稱遠見卓識。 法國現(xiàn)代著名導演路易·儒韋曾將劇院分為兩類，一類是劇作家和詩人的劇院，另一類則偏重戲劇性和娛樂性。前者“使戲劇藝術成為一種最高等級的文學形式觀賞的成分僅作為次要的和補充的成分而受到承認”；而后者的導演可以隨心所欲地發(fā)揮自己的作用。[5]北京人藝自然屬于前一類，是劇作家和詩人的劇院，同時又是“學者型的劇院”。這樣說不僅是因為北京人藝有郭沫若、老舍這樣的詩人、劇作家為之創(chuàng)作，也不僅是因為諸如曹禺、焦菊隱等掌門人都兼具藝術家、學者雙重身份，更重要的是作為一個整體，北京人藝憑借其深厚的學養(yǎng)為上演劇目的思想、藝術品位提供了保證，呈現(xiàn)出一種大家風范。換句話說，重提“學者型劇院”的意義并不止于促成學習專業(yè)知識的風氣，除此之外，良好的審美判斷力、對藝術創(chuàng)作規(guī)律的熟諳，乃至不茍同流俗的識見、敢于擔當?shù)挠職獾?，也都是一個“學者型劇院”不可或缺的素質?！皣壹壦囆g殿堂”與一般藝術團體的分野，其實就在于此。 有必要指出，盡管“學者型劇院”看上去似乎專就劇院內部而言，但實際上“學者型劇院”的建設絕不止于院內。

2012年7月，北京人藝攜《雷雨》等四部劇作赴上海進行展演，由此引發(fā)媒體對“人藝”與“上話”兩家劇院生存處境的關注。在接受上海《東方早報》記者采訪時，上海話劇藝術中心總經(jīng)理楊紹林對“主流媒體所擁有的話語權和他們的話語是否對稱”表示質疑，認為“我們的主流媒體往往比較隨意地進行文藝評價”。[6]楊紹林的質疑并非無據(jù)，類似的情況在北京也不鮮見。確實，在當下市場化運作的藝術消費領域，媒體的評價也不能不受市場化大潮的裹挾，所以，盡管其影響不容低估，但并不意味著媒體的評價都是客觀公正的。這是當下整個中國話劇共有的生存環(huán)境，“人藝”、“上話”概莫能外。要說有什么區(qū)別的話，那就是北京人藝歷來注重和評論界的溝通，及時聽取專家學者的意見，從而能對媒體的評價保持一份清醒。除了例行的邀請媒體探班，舉行新聞發(fā)布會之外，北京人藝一個值得稱道的舉措，就是在首演之后不久即組織業(yè)內專家學者座談，并將其發(fā)言稿在院內外刊物上發(fā)表以擴大其影響。應該說，北京人藝與業(yè)內專家學者的這種良好的互動關系，對建設“學者型劇院”起了積極的作用，從對一出戲的評論到“北京人藝演劇學派”提法的確立，包括學界不少研究北京人藝的學術文章、著作的產生，都與這種互動關系密不可分。

四

重視劇院的整體建設，是北京人藝能夠實現(xiàn)建立“學者型劇院”這一理念的重要因素。無論是對于劇院的藝術積累、藝術傳承，還是對于當下的人才培養(yǎng)、對外交流，劇院都有一個整體布局。幾年來，北京人藝陸續(xù)拍攝并播出了曹禺、舒繡文、歐陽山尊、葉子、于是之、鄭榕等藝術家的專題片，編輯出版了以經(jīng)典劇目、藝術家專輯及戲劇理論等不同類型的專著45種。于1987年創(chuàng)刊的《人藝之友報》，共發(fā)行73期。院刊《北京人藝》從1995年10月創(chuàng)刊，至今共編輯發(fā)行52期。這項工作本身“既是一個藝術建設、人才建設的需求，也是建設‘學者型劇院的需要”。北京人藝的做法表明，建設“學者型劇院”不能簡單地理解為培養(yǎng)學者型導演、演員及其他戲劇專業(yè)人才，或必須從事理論著述，而是形成一種學術意識，并將此意識貫穿在劇院的全部工作中。如此我們便不會把學術思維與藝術思維對立起來，不會因為現(xiàn)階段沒有出現(xiàn)像焦菊隱、于是之那樣的學者型導演、演員而懷疑“學者型劇院”的可行性。我們也不會因為作者不具備學者身份而將劇作家的創(chuàng)作談，或導演手記、演員表演心得、舞美設計構想等零散文章拒諸戲劇理論的門外。畢竟，任何戲劇理論都在舞臺實踐的基礎上形成，都離不開對具體舞臺經(jīng)驗的總結概括。

《人藝之友報》的發(fā)展變遷或許是一個很好的例子?！度怂囍褕蟆吩趧?chuàng)辦之初，只是想作為聯(lián)系劇院與觀眾的紐帶和橋梁，其內容主要是簡訊、動態(tài)，并沒有多少理論色彩。

1995年改為院刊《北京人藝》后，設立了多個欄目，明顯增強了刊物的學術性，其撰稿人也不限于院內。自2010年起，北京人藝又開始編輯出版北京人藝戲劇理論集《人藝批評》，已經(jīng)問世的第一輯收入2002-2007年期間在院內外刊物上發(fā)表的若干理論文章，分為評論篇、創(chuàng)作篇兩大部分，涵蓋了劇評、編劇、導演、表演、舞美等多項內容?？梢?，從《人藝之友報》到《北京人藝》再到《人藝批評》，北京人藝的理論建設意識日漸增強，其“學者型劇院”的特色也愈發(fā)明顯。 西諺有云：羅馬城不是一天建成的（Rome was not built in a day），“學者型劇院”的建設同樣如此。沒有前人奠定的基石，羅馬城只能是空中樓閣；而沒有后人的發(fā)揚光大，建成的“學者型劇院”也難免黯然失色。

注釋： [1]周豫，吳琪暉.于是之去世引各界追思何為“學者型劇院”[N].南方日報.2013-01-28.

[2]徐健.中國話劇還能否培養(yǎng)出學者型演員[N].文藝報.2013-03-04.

[3]中共中央辦公廳調研室.構筑國家級藝術殿堂的成功之路——關于北京人民藝術劇院的調查報告[N].光明日報1992-01-06.

[4]焦菊隱.焦菊隱文集[M]第3卷.北京：文化藝術出版社.1988：52.

[5]杜定宇編.西方名導演論導演與表演.北京：中國戲劇出版社.1992：213.

[6]潘妤.上話與人藝，各有優(yōu)勢與無奈[N].東方早報.2012-08-07.