程溫馨

“文化中的音樂”是民族音樂學(xué)研究中一個(gè)核心觀念，由音樂人類學(xué)家梅里亞姆在其著作《音樂人類學(xué)》中首次提出，“對(duì)文化中的音樂研究”和“作為文化的音樂研究”的觀點(diǎn)標(biāo)志著民族音樂學(xué)研究方法的轉(zhuǎn)變，開始關(guān)注音樂與其生長土壤的密切關(guān)系，在民族音樂學(xué)發(fā)展道路中具有里程碑式的意義。近期通過對(duì)梅利亞姆《音樂人類學(xué)》[1]、洛秦《音樂中的文化與文化中的音樂》[2]以及相關(guān)文獻(xiàn)的閱讀提出一些學(xué)習(xí)心得，希望與學(xué)界同仁交流探討。

一、問題的提出

近些年，“文化中的音樂”的研究理念逐漸被國內(nèi)學(xué)術(shù)界接受，這 一概念的應(yīng)用也紛紛出現(xiàn)在不同專業(yè)的研究成果中。 藍(lán)雪霏的《畬族音樂文化》[3]代表性地體現(xiàn)了“文化中的音樂”在 民族音樂學(xué)研究中的意義。作者從畬族音樂的形式、內(nèi)涵與外延三個(gè)層 面，對(duì)畬族音樂的形態(tài)進(jìn)行了總結(jié)，將“文化中的音樂”作為理論指導(dǎo)， 透過音樂本體，反窺其所折射出的民族歷史遺暉與社會(huì)內(nèi)涵。通過對(duì) 畬族音樂與高山族音樂、客家音樂、壯族音樂之比較研究，為畬族自身 價(jià)值的認(rèn)定、畬族與周邊民族文化互動(dòng)的可能性、畬族的族源之確認(rèn) 提供了線索。 在其他專業(yè)領(lǐng)域，例如史論方向的研究成果也借鑒了“文化中的音 樂”的概念，如《文化中的音樂——我國20世紀(jì)兒童歌曲創(chuàng)作述評(píng)》[4] 一文就把“文化中的音樂”作為觀念指導(dǎo)對(duì)我國20世紀(jì)兒童歌曲進(jìn)行 創(chuàng)作述評(píng)，并套用“音樂不只是音樂自身，它還是一種文化現(xiàn)象，它真正 的源泉是人和它的文化。

”[5]，試圖借鑒音樂人類學(xué)領(lǐng)域的理論支持。 此外，“文化中的音樂”這一研究理念在當(dāng)代音樂教育中也占有重要的地位。斯坦蒂夫·翁毅在他的著作《多元文化中的音樂教育》[6]代表性地回答了為何“文化中的音樂”在音樂教育領(lǐng)域如此受歡迎——“大多數(shù)人都更傾向于強(qiáng)調(diào)事物或人物之間的差異性，并且喜歡用自己的觀點(diǎn)和自己的文化價(jià)值取向去評(píng)價(jià)這些差異，這也許是不可避免的。然而良好的、內(nèi)化的多元文化教育的觀點(diǎn)能夠有效地減少這些種族優(yōu)越感的影響，并能幫助人們應(yīng)用現(xiàn)有的文化概念和經(jīng)驗(yàn)去評(píng)價(jià)人、事物或行為。進(jìn)一步說這些觀點(diǎn)可以幫助我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)我們自己的文化和他人的文化之間的共同點(diǎn)，進(jìn)而正確評(píng)價(jià)和尊重不同文化之間可能存在的差異和不同。”[7]。宋瑾在《如何走進(jìn)音樂——第一屆全國音樂欣賞教學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)評(píng)述》[8]中指出“我們要有全球視野，要將多元音樂文化納人普通學(xué)校的教育中，以此培養(yǎng)學(xué)生熱愛自己的音樂文化，同時(shí)尊重其他國家和民族的‘傳統(tǒng)音樂文化并學(xué)會(huì)欣賞各種文化中的音樂?！盵9] 上述例子只是管中窺豹，如果將“文化中的音樂”作為關(guān)鍵詞在網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行文獻(xiàn)搜索，就會(huì)得到相關(guān)論文數(shù)百篇。越來越多的學(xué)者認(rèn)識(shí)到“文化中的音樂”其背后深遠(yuǎn)的意義，不再把音樂作為一個(gè)單一的孤立體，在研究的過程中可以用多種角度去審視研究對(duì)象，呈現(xiàn)出百花齊放的美好愿景。“文化中的音樂”這一概念也日漸成為文獻(xiàn)中頻繁出現(xiàn)的理論支撐，但這并不能成為一把萬能的鑰匙。在民族音樂學(xué)范疇中，“文化中的音樂”有特殊的歷史背景及特定的學(xué)科應(yīng)用，這一概念與其研究方法體系——“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”是不可隨意分離使用，如若對(duì)研究對(duì)象沒有上述三方面的分析，那便不是民族音樂學(xué)理論支持下的“文化中的音樂”的概念。那么，什么才是民族音樂學(xué)科下的“文化中的音樂”？

二、“文化中的音樂”的研究觀念

傳統(tǒng)音樂學(xué)的研究對(duì)象主要針對(duì)西方藝術(shù)音樂的歷史和文獻(xiàn)，民族音樂學(xué)旨在對(duì)人類社會(huì)所有作為文化現(xiàn)象的音樂做研究?！懊褡逡魳穼W(xué)”的前身“比較音樂學(xué)”出現(xiàn)于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，重點(diǎn)在于研究口傳心授的非西方音樂。

1950年在孔斯特《音樂學(xué)》一書的副標(biāo)題中首次使用了“民族音樂學(xué)”這一名稱，此書在1955年再版時(shí)正式更名為《民族音樂學(xué)》（Ethno-musicology），學(xué)科發(fā)展至今，研究對(duì)象已經(jīng)包羅五洲四海的所有音樂風(fēng)格。 民族音樂學(xué)初期稱為比較音樂學(xué)，主要根據(jù)研究對(duì)象和研究范圍界定。馬里烏斯·施耐德評(píng)論“民族音樂學(xué)的主要目的是對(duì)所有非歐洲音樂的特征進(jìn)行比較性研究，無論其是否符合常規(guī)”[10]，內(nèi)特爾更是把民族音樂學(xué)界定為“研究西方文明以外的人類音樂的學(xué)科”[11]。1950年代，比較音樂學(xué)方法受到了沖擊，科林斯基對(duì)單一的對(duì)比兩種音樂提出質(zhì)疑，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)把工作重點(diǎn)放在更多的田野調(diào)查中，更多的學(xué)者也同樣認(rèn)為“比較法”已經(jīng)不能給個(gè)案研究帶來滿意的研究成果。

20世紀(jì)60年代是比較音樂學(xué)過渡到民族音樂學(xué)的重要轉(zhuǎn)折期，在這個(gè)過程中，人類學(xué)的理論和技術(shù)適時(shí)地加入到民族音樂學(xué)田野工作中。最為代表性的，梅利亞姆于1963年在《音樂人類學(xué)》明確提出比較音樂學(xué)方法的弊端——“傾向于不把民族音樂學(xué)當(dāng)作一種研究方法，而是當(dāng)作一個(gè)僅僅由其所研究的地區(qū)較為獨(dú)特而具有重要性的學(xué)科。[12]也就是說，它的側(cè)重點(diǎn)在于“在哪兒研究”，而不重視“怎么研究”。隨之提出了自己的觀點(diǎn)，認(rèn)為“民族音樂學(xué)應(yīng)當(dāng)被界定為‘對(duì)文化中的音樂的研究”[13]為此他進(jìn)一步解釋到，“民族音樂學(xué)有音樂學(xué)部分和民族學(xué)部分共同組成，而音樂的聲音是人類行為過程的產(chǎn)物，人類行為過程又是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價(jià)值觀、態(tài)度和信仰決定的?！盵14]在這個(gè)定義中他也提出了其著名的研究模式“音樂的概念化與音樂相關(guān)的行為和音樂本身”[15]，即學(xué)界普遍提到的三維模式“聲音——概念——行為”[16]、“音樂模式的三個(gè)部分” [17]、“三元研究模式”[18]等。洛秦認(rèn)為“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物作為一個(gè)結(jié)構(gòu)的關(guān)系”[19]，注重的是其結(jié)構(gòu)邏輯。我認(rèn)為，稱其為研究體系可能更為妥帖。體系即是“泛指一定范圍內(nèi)或同類的事物按照一定的秩序和內(nèi)部聯(lián)系組合而成的整體”[20]，而“音樂觀念、行為和音樂產(chǎn)物”是研究的整體并且有邏輯，所以如果非要給“三個(gè)分析層面”一個(gè)總結(jié)定義，那稱為“文化中的音樂”這一概念下的“研究體系”似乎更為恰當(dāng)。 三、“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”的內(nèi)在邏輯 民族音樂學(xué)不僅僅是一種理論，更是一種學(xué)習(xí)方法，一種思考的方式。有學(xué)者在討論“文化中的音樂”與音樂觀念、行為和音樂產(chǎn)物三者關(guān)系時(shí)，指出“產(chǎn)物是行為的結(jié)果，行為是觀念的結(jié)果；有觀念才有行為，有行為才有產(chǎn)物，這三者的相互關(guān)系看起來是一個(gè)非常簡單的邏輯關(guān)系、起碼的普通常識(shí)，人人都應(yīng)該認(rèn)識(shí)到的問題。其實(shí)，不一定然?！盵21]對(duì)此作者以愛斯基摩人的社會(huì)生活為例，認(rèn)為“音樂的藝術(shù)價(jià)值在愛斯基摩人的生活中是不存在的，對(duì)他們來說，音樂是維系生活、生存和生命的一種方式”[22]，愛斯基摩人的音樂行為沒有受音樂觀念的支配。而在南美洲蘇亞人的概念中沒有音樂或者歌唱的詞匯，音樂如融入他們血脈般自如，是自我存在的化身，是一種部落的圖騰，是“一種社會(huì)化、政治化的意義”[23]。這說明在蘇亞人的眼里并沒有音樂的觀念。

“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”的提出到底有沒有邏輯？梅利亞姆提到了邏輯的依據(jù)——“音樂的聲音是人類行為過程的產(chǎn)物，人類行為為過程是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價(jià)值觀、態(tài)度和信仰決定的”[24]，同時(shí)梅利亞姆也提出“它涉及三個(gè)分析層面上的研究——音樂的概念化與音樂相關(guān)的行為和音樂本身。第一層面與第三層面相互聯(lián)系，共同作為所有的音樂體系都表現(xiàn)出的不斷變化的、動(dòng)態(tài)的性質(zhì)做著準(zhǔn)備?！盵25]“除了在理論層面上以外，我們不能把上述模式的各個(gè)部分當(dāng)作截然分開的事物來考慮。音樂產(chǎn)品不能脫離產(chǎn)生它的行為；行為也只有在理論上才能同作為其基礎(chǔ)的觀念相區(qū)分；他們通過從產(chǎn)品到觀念的學(xué)習(xí)反饋而全部聯(lián)接在一起?！盵26] 我認(rèn)為，“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”還是有邏輯的。洛秦看待三者的關(guān)系，是從“局內(nèi)人”角度出發(fā)，而梅利亞姆，是以一個(gè)“局外人”的身份闡述其理論。就如“音樂的藝術(shù)價(jià)值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”這一例證，對(duì)于愛斯基摩人本身來講，音樂是其生活的一部分，是巫術(shù)的媒介，雖然不存在“音樂的觀念”，但不能說其沒有“觀念”，并且在局外人的角度來講，“音樂的藝術(shù)價(jià)值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”恰恰正是他們音樂行為有特點(diǎn)的原因所在。又如在南美洲蘇亞人的音樂所代表的社會(huì)地位及政治意義，對(duì)于研究者來說，這正是蘇雅人音樂中最特殊的研究關(guān)鍵，民族音樂學(xué)家安東尼·西格爾正是因?yàn)榱私馓K雅人音樂所代表的矛盾符號(hào)，充當(dāng)了巴西政府與蘇雅人之間的溝通橋梁，避免了白人與蘇雅人的政治沖突。 對(duì)于“局內(nèi)人”與“局外人”的問題，從“一個(gè)大洲，即是局內(nèi)人”到現(xiàn)代“地球村”理念深入人心，“文化中的音樂”這一理論的提出本是針對(duì)其特殊的研究對(duì)象——異國文化中的音樂這一概念已經(jīng)變更，正如內(nèi)特爾在《民族音樂學(xué)：31個(gè)論題和概念》[27]中所說，“Athome”音樂也應(yīng)該是我們田野工作的新范疇，任何人都可能成為所有社會(huì)的“局內(nèi)人”，或者是任何研究對(duì)象的“局外人”，到底“誰是局內(nèi)人、局外人”的定義的界限越來越模糊。面對(duì)變幻莫測的政治因素和新的田野工作理念的環(huán)境背景下，我認(rèn)為對(duì)民族音樂的研究狀態(tài)應(yīng)該站在“局內(nèi)人”的角度去學(xué)習(xí)，在研究過程中，就如布魯諾·內(nèi)特爾所提出的“最好的方式是自己安于作為一個(gè)局外人的角色，提供有限但獨(dú)特的視角”。[28] 四、“文化中的音樂”的具體實(shí)踐 每一種音樂活動(dòng)都具有特殊的象征意義和特定的審美價(jià)值，音樂植根于滋潤它的土壤，不同的國家、民族、個(gè)人的音樂表演，不同的社會(huì)結(jié)構(gòu)、自然環(huán)境與文化教育都決定了音樂的獨(dú)特形式和內(nèi)容。音樂具有象征性，如代表拉美文化的安第斯排簫多為兩人合奏，其象征音樂的社會(huì)性高于音樂性；又如在非洲扎伊爾和剛果的原始部落俾格米人眼中，音樂代表著基于滿足基本生活之上的奢侈行為；音樂還是表達(dá)文化的途徑，我國的曾侯乙墓編鐘就是典型的例子，整套編鐘氣勢恢宏，蘊(yùn)含著極為豐富的象征意義，傳遞著古代社會(huì)禮儀的等級(jí)觀念。 面對(duì)如此多樣化的研究對(duì)象，只有“音樂中的文化”的理論先導(dǎo)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，如何體現(xiàn)在具體實(shí)踐中？梅利亞姆提出了四點(diǎn)意見： 第一，“要糾正一種民族中心主義的觀點(diǎn)，即其他人群的音樂是低級(jí)的，不值得研究和欣賞的?！盵29]第二，“民間的音樂正在迅速消亡，必須在它們消失以前對(duì)其進(jìn)行記錄和研究”。[30]第三，“把音樂視為一種可以用來增進(jìn)世界了解的溝通手段。 [31]第四，“概括的說，對(duì)所有關(guān)心音樂和原始文化的人來說，研究這種音樂可以提供新的探索領(lǐng)域和更廣闊的思考空間。” [32] 此外內(nèi)特爾提出了民族音樂家在研究過程中應(yīng)擔(dān)負(fù)起的道德責(zé)任與人文關(guān)懷也是不容忽視的——“看一下我在田野中的幾次經(jīng)歷，我問自己，我的老師和資料提供者想從與我的交流中得到什么？”，“他們想得到像人、朋友、老師、合作者、形同家人這樣的對(duì)待，而不是像機(jī)器人性質(zhì)的資料提供者或百貨公司的店員那樣的待 遇。

”[33] 內(nèi)特爾的田野經(jīng)歷告訴我們，只有自己的行為盡可能的符合被研究對(duì)象的社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，比如在表示自己會(huì)像當(dāng)?shù)貙W(xué)生一樣學(xué)習(xí)時(shí)，才能獲得研究對(duì)象的認(rèn)可。內(nèi)特爾引用了海倫·邁爾斯對(duì)民族音樂家的描述——“音樂學(xué)最偉大的平等主義者” [34]，但民族音樂學(xué)家不能只把研究對(duì)象放到“平等”的層面上，因?yàn)橘Y料提供者往往深深的相信自己的音樂對(duì)社會(huì)、對(duì)全世界都是獨(dú)特的。內(nèi)特爾舉例，“在印度馬德拉斯（Madras）的一位音樂家告訴我，他堅(jiān)持認(rèn)為，世界僅僅需要兩樣?xùn)|西祥和地存在：英國文學(xué)——主要是莎士比亞戲劇，另一種就是卡納蒂克音樂（Carnaticmusic），它能夠表現(xiàn)人們期望以音樂表達(dá)的任何東西。我的黑足人老師說： ‘做某件事的正確方式，就是唱適合它的歌曲。他又改口說，‘黑足人做事的合適方式就是演唱適合該事的歌曲。最后是我的伊朗老師，他經(jīng)常對(duì)我講他聽到或聽說過的各種音樂。波斯音樂具有十二種調(diào)式，即稱為‘達(dá)斯特加（dastgah），它是最豐富的音樂，因?yàn)樗哂衅毡檫m用的表現(xiàn)力：它能夠反映波斯生活和文化的各個(gè)方面?！盵35]所以，研究者只有懷揣著與研究對(duì)象一樣忠于本民族音樂的那份至深之情，站在被研究者的角度上，才能稱之為一個(gè)有意義的、合格的研究者。 在做“文化中的音樂”研究過程中，把精力放在對(duì)音樂現(xiàn)象的改變和文化遺產(chǎn)的流逝上是不必要的，全力以赴的搶救工作固然重要，然而對(duì)于我們來說，更重要的是研究正在發(fā)生改變的過程。變化，是人類經(jīng)驗(yàn)里的一個(gè)恒定的元素，“對(duì)當(dāng)代音樂的保護(hù)無疑很重要，但是面對(duì)改變的必然性，它不能成為民族音樂學(xué)的唯一目的”[36]梅里亞姆如是說。只有真正明白民族音樂學(xué)家在研究中肩負(fù)的責(zé)任，才能達(dá)到民族音樂研究的真正目的。

注釋： [1][36]艾倫·帕·梅利亞姆.音樂人類學(xué)[M].穆謙譯.北京：人民音樂出版社，2012. [2]洛秦著，羅藝峰導(dǎo)讀.音樂中的文化與文化中的音樂[M].

上海：上海書畫出版社，2010. [3]藍(lán)雪菲.畬族音樂文化[M].福州：福建人民出版社，2002.[4][5]馬方圓.文化中的音樂——我國20世紀(jì)兒童歌曲創(chuàng)作述評(píng)[J].太原城市職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào).2010年

（6）：160-161.[6][7]斯坦蒂夫

·翁毅.多元文化中的音樂教育[J].中國音樂教育，2000（4）：25-26.[8][9]宋瑾

.極大關(guān)注

：如何走進(jìn)音樂

——第一 屆全國音樂欣賞教學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)評(píng)述[J].音樂研究.2003（4）：81-85，84.[10][11][12][13][14][15][24][2

5][2

6][2

9][3

0][31][3

2]艾倫·帕·梅利亞姆

.音樂人類學(xué)[M].穆謙譯

.北京：人民音樂出版社，2012.5，6，33，7，9，10，14. [16]符偉.<禮記>樂論與梅利亞姆“三維模式”[J].求索.2011（6）：214. [17]內(nèi)特爾.音樂人類學(xué)家A

·P·梅里亞姆——學(xué)者和領(lǐng)導(dǎo)者[J].李方元譯.中國音樂.1997（1）：53. [18]李方元.對(duì)梅里亞姆研究理論“三步驟”的思考與解讀——音樂學(xué)人類學(xué)取向與“兩張皮”困境[J].音樂探索.2011（2）：8.