翟學龍++田雅麗

摘 要：黃梅戲曾經深受人民群眾喜愛，是風靡全國的著名劇種。近些年的衰落是由于文化沖擊、市場變化、商業(yè)模式等多種因素造成的。黃梅戲要想重現(xiàn)昨日輝煌，必須進行改革。目前黃梅戲的改革所受詬病頗多，原因在于其改革放棄了黃梅戲淳樸自然、優(yōu)美細膩、質樸清新的藝術特質。在堅持黃梅藝術特質基礎上進行改革，西方音樂劇在音樂、舞蹈、題材等方面可以給我們很大的啟發(fā)，有益于黃梅戲改革之路的探索。

關鍵詞：黃梅戲；改革；借鑒；音樂劇

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）09-0233-03

一、黃梅戲的歷史與困境

黃梅戲是一個擁有200多年悠久歷史的地方劇種，早在18世紀就已經在安徽有了萌芽。起初作為地方小戲，黃梅戲扎根民間，以黃梅調或采茶戲為名，以其清新婉轉的唱腔、通俗易懂的曲詞和明曉暢快的配樂廣為地方群眾喜愛[1]。經過兩百多年的發(fā)展沿革，黃梅戲已經成為安徽最主要的戲劇品種和全國知名的地方劇種，與京劇、評劇、豫劇、越劇比肩并列為中國五大劇種，并在2006年被列入中國第一批國家級非物質文化遺產名錄。

經過無數(shù)藝術家們的不懈努力，黃梅戲由最初的鄉(xiāng)間小戲，發(fā)展壯大，以《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》等劇為代表，產生了全國性的影響。一大批黃梅戲藝術家如嚴鳳英、吳瓊、馬蘭、韓再芬等深受黃梅戲迷們的喜愛?！短煜膳洹贰杜€馬》等著名黃梅戲劇先后被搬上銀幕，更是為海內外觀眾所熟知。

然而近年來，在商品經濟的運作模式中，黃梅戲受到電視電影、流行音樂、網絡文化、“快餐文化”等等多重消費文化的夾擊，生存狀況著實堪憂。與中國其他戲劇品種一樣，面臨著生存艱難的窘境。

黃梅戲的萎縮狀況是由多種因素引起的。隨著網絡文化的興起，年輕群體注意力集體轉移，黃梅戲受眾群呈現(xiàn)明顯的老齡化，致使其市場份額呈逐步縮小狀態(tài)。黃梅戲市場運作狀態(tài)的疲弱表現(xiàn)，使其得不到有效的投資，產品創(chuàng)新缺乏動力，因而一直未能擺脫政府補貼的供養(yǎng)，不能獨立生存。然而政府的撥款只能“救命”不能“成長”，黃梅戲編演劇團很難有實力有動力去編新劇、排新戲，資金不足同樣使得演員數(shù)量、演出機構、編導隊伍等大幅減少，這更進一步限制了黃梅戲的長遠發(fā)展，與市場疲弱形成了一個惡性循環(huán)[2]。

有數(shù)據表明，2010-2011兩年間，各黃梅戲劇團上演的劇目，傳統(tǒng)劇目占到了70%以上，2004- 2006年，安徽全省黃梅戲共演出6792場，80%以上是傳統(tǒng)經典劇目。而在上演的傳統(tǒng)劇目中，《天仙配》《女駙馬》又占了相當大的比重，甚至有人調侃黃梅戲是“黃沒戲”，嘲笑《天仙配》是“天天配”[3]。

黃梅戲發(fā)展的出路何在？這是扣問每個有歷史責任感的黃梅戲藝術家的時代疑問。

二、黃梅戲改革的原則

黃梅戲改革從來是一件吃力不討好的事情。一方面，演老戲、唱老腔，不光所花成本低廉，更能得到豐厚的利潤匯報；對比而言，編排新劇，不光前期要投入巨大的時間、金錢、精力，而且在后期推廣上也要下很大的氣力，但是投入了這些之后，還不見得能收回成本。另一方面，上演傳統(tǒng)經典劇目，雖然得不到各界的贊譽，但是也絕不會像新劇這樣，稍有不慎就被批的體無完膚。因為這些原因，黃梅戲的改革其實是名不副實的。黃梅戲改革之所以會受到人們的詬病，原因在于這種改革放棄了黃梅戲內在的藝術特質，沒有堅持一些原則。

黃梅戲改革應該堅持的原則，其實很簡單，就是要保持黃梅戲的藝術特質。讓甚至不大懂黃梅戲的外行人一聽一看就知道這是黃梅戲。黃梅戲有很多讓人稱道的藝術特征，但是我們認為她真正核心的不可取代的藝術特質，總結起來有三個，亦即：淳樸自然的民間氣息、優(yōu)美細膩的聲腔和質樸清新的藝術個性[4]。

淳樸自然的民間氣息是黃梅戲的立身之本。黃梅戲來源于民間，是草根劇種，在其發(fā)展歷程中“較少受刻板凝重的廟堂文化和儒雅纖弱的文人文化的影響，保持了較為純粹的民間審美文化特質”[5]。黃梅戲之所以風行大江南北，跟這種貼近民間文化的藝術品格恐怕是分不開的。從題材內容上看，黃梅戲選材貼近底層民眾，充滿鄉(xiāng)土氣息。如牛郎織女、天仙配、打豬草、打豆腐等等，無不是民間喜聞樂見的神話傳說或者生活情景；從表演風格來看，黃梅戲推崇本色、自然、通俗，并不很講究程式；從語言特色來看，黃梅戲唱詞說白語言平實質樸，通俗易懂，并且白話中摻雜俚俗之語，更見民俗趣味。試看《小辭店》中部分唱詞：

“……莫不是奴的丈夫得罪哥駕？砍頭的鬼懵懂的人哥哥你莫要怪他。莫不是小德伢得罪哥駕？到晚來算清帳叫他連滾帶爬。莫不是賣飯女得罪哥駕？哥啊，哥啊，任哥打任哥罵，任我的哥哥開發(fā)。莫不是眾街鄰得罪哥駕？手牽手，走！上長街，我們一同去問他。倘若是哥無理倒還也罷，倘若是哥有理我甩他幾個嘴巴！……”

優(yōu)美細膩的聲腔是黃梅戲藝術特色的標志。黃梅戲的聲腔由主調、花腔、陰司腔組成，憑借著這種優(yōu)美細膩的唱腔，黃梅戲曾經唱紅大江南北、海峽兩岸。唱腔是一個劇種最能體現(xiàn)特色的地方，在此處的創(chuàng)新應該更加慎重。正如有的論者所說“熱愛黃梅戲的觀眾來到劇場，往往就是來欣賞黃梅戲的優(yōu)美旋律，很怕在聽覺感受上變味。因此，唱腔看來是最能顯示戲曲本質特征的部位，也是創(chuàng)新的過程中最講究繼承的部位”[6]。

質樸清新的藝術個性是黃梅戲的本真?zhèn)€性。黃梅戲是山野的風，夾帶著泥土的芬芳，質樸清新。在黃梅戲的發(fā)展歷程中，她集成了多種藝術成分。不光有長江流域數(shù)省的民歌小調，更有民間說唱和花燈歌舞表演等藝術成分的影響。多種鄉(xiāng)土氣息濃厚的民間藝術的融合使得黃梅戲的演出靈活、清新而又質樸迷人，為群眾所喜聞樂見。所以著名音樂家賀綠汀先生在看過黃梅戲演出后大加贊譽：“在他們的演出中，我仿佛聞到農村中泥土的氣味，聞到了山花的芬芳?！盵7]

淳樸自然的民間氣息、優(yōu)美細膩的聲腔和質樸清新的藝術個性是黃梅戲有別于眾多地方戲劇而挺立于百花叢中的重要原因，是深得人民群眾喜愛的根本所在。所以我們在推進黃梅戲改革的時候，對這些方面的革新要慎之又慎。把握好黃梅戲改革的原則性問題，就是要保持黃梅戲的親民性、保持其聲腔特色和質樸的藝術個性。這樣既是為了戲迷朋友能夠接受新的改革，也是為了黃梅戲改革不至于偏離方向，變得“非驢非馬”。endprint

三、黃梅戲改革應借鑒音樂劇之處

音樂劇是百年前興起于西方的一種現(xiàn)代舞臺劇。她與中國戲曲類似，都是融歌、樂、舞為一體的綜合性舞臺藝術，以致有研究者認為“西方音樂劇是洋戲曲，中國戲曲是中國土生土長的音樂劇”。但是，與中國戲曲捉襟見肘的尷尬情形截然不同的是，音樂劇卻是西方戲劇中最受觀眾喜愛、最為流行的藝術門類。

黃梅戲要改革，要奪回日益萎縮的市場，要重現(xiàn)往日的輝煌，西方音樂劇無疑能提供非常好的借鑒。黃梅戲應該在堅持自身藝術特色的基礎上，汲取西方音樂劇的有益元素，以期使得黃梅戲煥發(fā)勃勃生氣，迎來又一次的藝術黃金階段。我們認為，黃梅戲改革從音樂劇的音樂、舞美、題材等諸方面均可以得到啟發(fā)。

（一）音樂上的借鑒

黃梅戲的音樂在該戲種歷史上經歷了累積性的沿革。從初期的花腔小調的“民歌體歌調”，到后來的板腔體和近乎板腔體的“彩腔”“陰司腔”等，90年代以來，黃梅音樂創(chuàng)作更加多元化。這是一個逐漸積累的過程，早期黃梅戲的成功劇目成為典范，其優(yōu)秀音樂唱段也成為后來者的基礎。這樣的“一曲多用”是黃梅戲的特點，然而音樂劇的特征是“專曲專用”的、而且一個劇唱紅一個曲。獨具個性的音樂一旦被演出，就如同被注冊了的商品一樣“專曲專用”了，如《回憶》只屬于《貓》，《老人河》只屬于《演藝船》[8]所以可以說，音樂劇音樂的突出之處在于其創(chuàng)新性，而黃梅戲則在于其民間傳統(tǒng)繼承性。黃梅戲改革在保留傳統(tǒng)曲牌體的同時，需要吸收音樂劇音樂創(chuàng)新性的特色，在音樂表現(xiàn)手法上，并不需要拘泥于一定程式，凡是合于表現(xiàn)情感所需的演唱方式，均可以為我所用。譬如京劇就吸收了昆曲、徽調、梆子戲等地方劇種的藝術手法，戲種融合初期雖有不協(xié)調之感，但如今幾乎找不到風格不統(tǒng)一之處了。且黃梅戲的聲腔有其局限性，它的主體是民間小調，音域比較狹窄、音色相對單一，其不足之處在于聲音爆發(fā)力不足，到高音區(qū)往往不堪重負。而音樂劇則繼承和融合了西方大歌劇或輕歌劇的藝術特色，音色飽滿、圓潤，音域寬厚，舞臺表現(xiàn)力極強。這恰好可以在演唱方式上給黃梅戲以很好的啟迪。事實也證明了這點。黃梅戲代表人物吳瓊女士在學習了科學的聲樂技巧后，她的演唱更具有張力，高音區(qū)展現(xiàn)的也更為自如、純正。她在《孟姜女》“哭長城”的“歌劇式”演唱堪稱黃梅戲史上的一個巨大亮點。而在近期巡演的黃梅戲音樂劇《貴婦還鄉(xiāng)》中，其寬廣明亮的音色更為觀眾迷戀。

（二）舞美上的借鑒

舞臺美術設計是戲劇整體布局非常重要的一個環(huán)節(jié)，也是塑造人物形象、渲染舞臺氛圍的重要手段。我國的傳統(tǒng)戲劇，就以黃梅戲來說，在舞美這部分崇尚抽象意義上的“虛”，即是我們常說的“三兩人千軍萬馬，七八步萬里山河”；然而快節(jié)奏的現(xiàn)代生活讓觀眾再也不能滿足于寬闊的舞臺上只是簡單的擺上一張桌子兩把椅子。而西方音樂劇在舞臺設計方面推崇“寫實”，無論是《歌劇魅影》從空中掉落摔得粉碎的水晶大吊燈，還是《西貢小姐》從天而降的轟鳴的直升機，都給觀眾以強烈的視覺沖擊。照搬音樂劇的“大制作”是不必的，然而應當學習他們優(yōu)秀的舞臺美術設計。在舞美方面的創(chuàng)新力作應當首推韓再芬的《徽州女人》，在這部劇中，應用了應天齊先生的版畫風格，將整個劇場都裝飾成了徽州村落的風格，甚至使用了徽州風格的門窗實物，“《徽州女人》舞臺布景的設計除了交代劇情發(fā)生的環(huán)境，還通過藝術手法有力烘托了劇情的氣氛和主角的內心情緒”[9]。通過這種舞美設計的創(chuàng)新，為觀眾奉上了一場視覺盛宴。《貴婦還鄉(xiāng)》整體舞美設計也十分令人驚艷，歐式風情的裝飾、現(xiàn)代派的風格，設計獨具匠心，且與劇情融為一體，讓人不由自主的沉浸在戲劇營造的氛圍之中。

（三）題材上的借鑒

黃梅戲戲劇題材的單一保守歷來是個為人詬病的缺憾。黃梅戲的經典題材是歌頌勞動人民的勤勞智慧和鞭撻封建倫理的壓迫，在相當長的一段歷史時期內，這種題材無疑是極受人民群眾喜愛并且喜聞樂見的，然而隨著時代的發(fā)展，消費者主人翁心理的成長成熟，漸漸對新編戲劇中沿用老一套題材的行為失去了興趣。反觀音樂劇，其構思、創(chuàng)作、演出、運營完全是按照市場模式運作，雖說這種模式仍存在不少問題，然而其題材內容緊扣時代脈絡，題材新鮮、內容生動，這是很值得黃梅戲改革工作者學習借鑒的。比如在音樂劇《悲慘世界》中，雖然是改變文學作品，但這部音樂劇著重增強了其社會批判功能，對巴黎人民起義情節(jié)的濃墨重彩的處理，更是使這部音樂劇增添了厚重的社會歷史感。就題材創(chuàng)新而言，現(xiàn)代的黃梅戲工作者都比較重視，并做了大量的工作。在韓再芬新編黃梅戲《公司》中，就完全拋棄了以往才子佳人、狀元駙馬、村姑神話等傳統(tǒng)題材，將視角直接轉向了現(xiàn)代都市生活，從現(xiàn)實中提煉劇情和人物性格，反映當前社會中存在的矛盾，提出了堅守誠信的時代呼喚；而吳瓊的《貴婦還鄉(xiāng)》則通過改編著名劇作家迪倫·馬特的《老婦還鄉(xiāng)》，實現(xiàn)了題材的創(chuàng)新，通過克萊爾的復仇，諷刺了社會中存在的為了金錢出賣良心的拜金主義傾向，成功刻畫了一張張可笑可嘆的嘴臉。我們所倡導的黃梅戲的革新必須要從內容上關注當代人的生活，要走近觀眾，反應百姓的疾苦，討論百姓關心的話題；在形式、風格上尋求他們喜聞樂見的方式。只有他們的認同，才是檢驗戲曲的革新是否成功的最重要的標準。

黃梅戲的改革路途艱難，絕非一朝一夕之功，很可能要經歷好幾代藝術家和劇作家的共同努力才能初見成效。但是黃梅戲改革是其發(fā)展之必然，雖遭受種種詬病，但是不能逆轉歷史的趨向。我們所應做的，就是堅持黃梅戲改革原則性問題，保持黃梅戲的本色不變，同時也要銳意創(chuàng)新，吸收各種有益藝術元素，尤其是多多借鑒西方音樂劇的優(yōu)勢部分，通過不懈努力，使黃梅之花越開越香。

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參考文獻：

〔1〕陸洪非.黃梅戲源流[M].合肥：安徽文藝出版社，1985.1-24.

〔2〕〔5〕吳春平.黃梅戲改革路在何方[J].文藝爭鳴，2009（1）：147-150.

〔3〕王長安.黃梅戲的原創(chuàng)力亟待提升[J].戲曲研究，2013（4）：294-299.

〔4〕楊厚松.黃梅戲傳承與創(chuàng)新應堅持“三不”原則[J].理論研究，2010（4）：10-12.

〔6〕龔輝.黃梅戲的再繁榮和持續(xù)發(fā)展[J].黃梅戲藝術，2006（4）：17.

〔7〕李光南.獨具魅力的中國鄉(xiāng)村音樂[J].黃梅戲藝術，2009（9）：7.

〔8〕田雅麗.試論西方音樂劇和中國戲曲的異同[J].合肥學院學報，2012（11）：40.

〔9〕高俊松.黃梅戲與版畫的邂逅——淺談《徽州女人》的舞臺美術設計[J].湖北第二師范學院學報，2012（11）：54-56.

（責任編輯 徐陽）endprint