李婷

【摘要】《海韻》是趙元任創(chuàng)作于1927年的合唱作品，也是其創(chuàng)作聲樂作品中的經(jīng)典代表之一，這首作品收錄在他的作品集《新詩(shī)歌集》中，深刻地體現(xiàn)出五四時(shí)期青年人尋求個(gè)性解放的時(shí)代精神。創(chuàng)作上，無論是旋律發(fā)展、調(diào)性布局、和聲進(jìn)行，還是音樂形象的塑造，都能體現(xiàn)趙元任對(duì)藝術(shù)作品的獨(dú)特闡釋，可以說這首大型混聲四部合唱作品足以能夠代表20世紀(jì)20年代中國(guó)專業(yè)音樂創(chuàng)作的最高水準(zhǔn)。

【關(guān)鍵詞】趙元任；《海韻》；曲式分析；音樂創(chuàng)作思維

《海韻》是由現(xiàn)代派浪漫詩(shī)人徐志摩創(chuàng)作于1925年的敘述型抒情詩(shī)，收錄在其詩(shī)集《翡冷翠的一夜》中，是一首極具浪漫主義故事情節(jié)的詩(shī)歌，因創(chuàng)作于自由解放精神漫步的20世紀(jì)20年代，也貼合了新一代青年人渴望追求自由、尋求解放個(gè)性的特征。1927年趙元任對(duì)這首詩(shī)歌進(jìn)行譜曲創(chuàng)作了同名混聲四部合唱作品《海韻》，正是這部兼具作曲技巧和時(shí)代特色的合唱作品成為了20世紀(jì)20年代中國(guó)早期專業(yè)音樂創(chuàng)作的典型代表。幼年對(duì)音樂的熱愛、青年時(shí)期留學(xué)美國(guó)的開闊見識(shí)，使他的創(chuàng)作貼合西方嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖髑挤ǎ换貒?guó)教學(xué)的特殊經(jīng)歷也促使他對(duì)中國(guó)的社會(huì)了如指掌，這些條件都決定了其音樂作品獨(dú)特的一面。

深究中國(guó)合唱音樂的創(chuàng)作道路，可以追溯到中國(guó)新音樂的發(fā)端——20世紀(jì)初期的學(xué)堂樂歌時(shí)期，樂歌的重要代表人物李叔同創(chuàng)作了我國(guó)第一首多聲部合唱作品《春游》。這首作品雖趨于淺顯、簡(jiǎn)單化，但它的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)多聲合唱音樂立體性思維的確立，為新的音響體驗(yàn)范式做出了嘗試。隨著20世紀(jì)20年代個(gè)性解放時(shí)代的到來，中國(guó)音樂逐漸由模仿西樂進(jìn)入到專業(yè)音樂創(chuàng)作的初始階段，合唱音樂也開始沿著多聲合唱?jiǎng)?chuàng)作思維這條道路發(fā)展。蕭友梅、趙元任、吳夢(mèng)非、邱望湘等人在此領(lǐng)域進(jìn)行了嘗試，蕭友梅的《別校辭》《五四紀(jì)念歌》、趙元任的《海韻》、吳夢(mèng)非的《春逝了》等作品，這些作品成為20年代青年學(xué)子傳唱的優(yōu)秀作品。其中，趙元任創(chuàng)作的大型混聲四部合唱《海韻》打破了正三和弦的和聲配置、調(diào)式調(diào)性統(tǒng)一、曲式結(jié)構(gòu)規(guī)整等常規(guī)特點(diǎn)，運(yùn)用復(fù)雜、表現(xiàn)力豐富的作曲技法將詩(shī)詞譜成抒情性、情節(jié)性、形象性、藝術(shù)感染力兼?zhèn)涞幕炻暫铣髌?，使其成?0世紀(jì)20年代合唱音樂乃至專業(yè)音樂的經(jīng)典之作和典型代表。

20世紀(jì)的20年代的一場(chǎng)新文化運(yùn)動(dòng)成為新舊文明的分水嶺，知識(shí)分子紛紛拿起知識(shí)武器對(duì)抗封建勢(shì)力來尋求民主自由的近代化道路，而徐志摩同劉大白、劉半農(nóng)等人情愫于新白話詩(shī)體，創(chuàng)作了彰顯浪漫又能體現(xiàn)時(shí)代特色的詩(shī)作。這首近似口語化的詩(shī)作利用故事呈現(xiàn)的方式，把五四時(shí)期青年人不懼失去生命努力突破封建束縛的精神演繹出來，符合了新舊文明的處境。正是因?yàn)檫@首新詩(shī)具有強(qiáng)烈的時(shí)代背景，趙元任才能在看到此詩(shī)后用十天的功夫?qū)⑵涓木幾V曲成為一首經(jīng)典之作。作為作曲家，他深知如何為一首詩(shī)作用音符進(jìn)行完美的呈現(xiàn)，他有一套自成體系的作曲技巧。其善于對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整的西方曲式結(jié)構(gòu)變換運(yùn)用，擅長(zhǎng)將中國(guó)民間音樂融合到自己的作品中，更能將詩(shī)詞與音樂融為一體，創(chuàng)作成藝術(shù)性、戲劇性兼容的作品。對(duì)比20世紀(jì)20年代的音樂作品，其作品在結(jié)構(gòu)布局、多聲民族技法的運(yùn)用、音樂形象的塑造方面都能體現(xiàn)獨(dú)特性的一面，不失為20世紀(jì)20年代專業(yè)音樂創(chuàng)作的最高水準(zhǔn)。

一、曲式結(jié)構(gòu)布局

趙元任為保存詩(shī)詞中原有的戲劇化沖突，采用多段連綴的非規(guī)范化的五段自由曲式結(jié)構(gòu)代替常規(guī)的多段聲樂曲式結(jié)構(gòu)，將這首詩(shī)詞從平靜、焦急到憤怒、消亡的心境表現(xiàn)出來，強(qiáng)調(diào)故事性之余也體現(xiàn)出強(qiáng)大的震撼力。自由曲式結(jié)構(gòu)屬于曲式分類中非規(guī)范化的曲式，這類曲式作品的藝術(shù)價(jià)值更多的歸根到底取決于作品自身的音樂在發(fā)展中所表現(xiàn)出來的形象內(nèi)容的貫連性、清晰性和邏輯性。因此，這首詩(shī)詞采用自由曲式能夠更多關(guān)注到作品本身不斷發(fā)展的故事，還能從和聲語言、調(diào)式調(diào)性布局、合唱渲染等方面更清晰地了解到音樂作品中少女、詩(shī)翁（旁白者）、大海三個(gè)音樂形象的特色所在，并能進(jìn)一步以小見大了解到20世紀(jì)20年代新舊文化、新舊文明之間的抗衡和發(fā)展。

合唱作品《海韻》由引子及五個(gè)段落構(gòu)成，曲式結(jié)構(gòu)如下：

引子從低音區(qū)采用和弦與音程結(jié)合的方式描繪大海中波濤翻滾、拍打海灘的情景，由兩種不同的短小動(dòng)機(jī)組成。首先由兩個(gè)八度的變化模仿動(dòng)機(jī)組成，右手采用和弦與音程進(jìn)行，左手運(yùn)用宏大的震音配合海浪由遠(yuǎn)及近波濤翻滾的景象；緊接著連續(xù)運(yùn)用五個(gè)固定的逐次二度下行摸進(jìn)動(dòng)機(jī)，給人一種浪花慢慢褪去的情景。引子采用d和聲小調(diào)及主和弦配置試圖交代悲傷、焦慮的音樂氛圍，更表明了作品中以不穩(wěn)定的音樂情緒作為全曲的情感主線。

在五個(gè)段落中每段都有三個(gè)不同的音樂形象：女郎、詩(shī)翁（旁觀者）和大海，并都有各自的旋律音調(diào)、和聲語言、調(diào)式調(diào)性布局、鋼琴伴奏。A段延續(xù)引子d和聲小調(diào)的布局，采用長(zhǎng)于四小節(jié)的連續(xù)主構(gòu)成詩(shī)翁的形象，掌握女郎為何留戀海邊并規(guī)勸其回家的“主動(dòng)權(quán)”。詩(shī)翁音調(diào)主要在主和弦及下屬和弦之間進(jìn)行，連續(xù)運(yùn)用主音八度音程作伴奏，突破了傳統(tǒng)和聲進(jìn)行中禁止使用五八度的規(guī)定，刻畫出一種焦慮不安的情緒；合唱的形式將詩(shī)翁象征的封建勢(shì)力強(qiáng)大化，襯托出女郎代表的新勢(shì)力的單薄。女郎象征的新青年形象出現(xiàn)時(shí)采用關(guān)系大調(diào)F大調(diào)，音調(diào)轉(zhuǎn)到趨于歌唱性和抒情性的中高音區(qū)；伴奏采用柔和的連續(xù)琶音，合唱變?yōu)榕暘?dú)唱。女郎的明亮開朗同詩(shī)翁威嚴(yán)的形象形成鮮明對(duì)比，但篇幅短小，預(yù)示著新事物雖強(qiáng)大但勢(shì)單力薄的一面。之后回到詩(shī)翁講述女郎在海邊徘徊的情景，但旋律起伏較大，調(diào)性在中間轉(zhuǎn)向F大調(diào)，不安的情緒減少。最后出現(xiàn)八小節(jié)的間奏，伴奏采用倒影技巧，后四小節(jié)對(duì)前四小節(jié)進(jìn)行下四度模仿；旋律采用連音加跳音結(jié)合的方式，顯示出爭(zhēng)吵過后的寧?kù)o與少女不安的心境。

后四段是在A段基礎(chǔ)上的變化，主要對(duì)三個(gè)形象在音樂語言上的不同刻畫。B段主調(diào)不變，伴奏增加更多的純八度，和弦出現(xiàn)不穩(wěn)定配置，詩(shī)翁惑轉(zhuǎn)為質(zhì)問；女郎音調(diào)映襯“少女歌唱、大海和”的場(chǎng)景更具抒情性。c段向中高音區(qū)發(fā)展且使用三連音，有離調(diào)進(jìn)行，伴奏采用強(qiáng)有力的震音預(yù)示著洶涌的波濤就要來臨；接著轉(zhuǎn)回F大調(diào)，采用俏皮的6/8拍并加入休止節(jié)奏，伴奏變?yōu)橹胶拖壹犹?，配合少女翩翩起舞的?chǎng)景；最后間奏變?yōu)殡p音跳音加和弦跳音進(jìn)行迎接D段。D段為全曲高潮，詩(shī)翁轉(zhuǎn)而用憤怒的大海、猛獸似的波濤威脅女郎回家，伴奏使用震音來描寫波濤洶涌的大海，而此時(shí)女郎音調(diào)帶著焦躁的情緒上下波動(dòng)，表現(xiàn)獨(dú)自與海波對(duì)抗的景象；伴奏多使用震音，調(diào)布局不穩(wěn)定，使用三連音、六連音、連續(xù)的上下音階式的滾奏等將全曲的戲劇沖突高潮化。E段只剩下詩(shī)翁孤獨(dú)地呼喚找尋著女郎，詩(shī)翁旋律變得溫柔，速度變慢，力度變?nèi)酰缓蟀氩糠肿兓卦?，采用大量休止、震音，烘托了大海吞沒星輝、吞沒光芒、吞沒沙灘、吞沒女郎的悲慘結(jié)局。

二、多聲技法民族化的探索

趙元任的作品秉承“不同的不同”、“不及的不同”的中西音樂觀，他認(rèn)為西方的作曲技法是中國(guó)音樂不及之處，要在“音樂的世界上學(xué)到及格的程度”，在此基礎(chǔ)上加入中國(guó)民間音樂的元素，做到中西音樂的融合與發(fā)展。他的作品都能看到其對(duì)多聲技法民族化技巧的探索，《海韻》這首合唱作品也不例外，從旋律、調(diào)式調(diào)性及和聲配置方面都鮮明地體現(xiàn)出趙元任對(duì)中西兼容的多聲技法民族化的探求。

旋律方面，趙元任根據(jù)詩(shī)翁、女郎、大海的形象進(jìn)行編配，詩(shī)翁形象常采用d和聲小調(diào)中的主音d重復(fù)運(yùn)用，依靠節(jié)奏、男女混聲四部合唱及鋼琴伴奏來支撐所要表達(dá)的內(nèi)容。音調(diào)主要借鑒西方大型聲樂作品中的宣敘調(diào)的敘述風(fēng)格。女郎的高音獨(dú)唱音調(diào)是在傳統(tǒng)五聲音階基礎(chǔ)上配以西方和聲方法發(fā)展的，符合了其運(yùn)用西方和聲與復(fù)調(diào)技法對(duì)音調(diào)進(jìn)行民族化處理的原則。趙元任作為“聲律派”的作曲家，十分注意歌詞與旋律的結(jié)合，也因此在原來詩(shī)詞基礎(chǔ)上進(jìn)行了三次改動(dòng)（暮靄——暮色、急旋——旋轉(zhuǎn)，在海沫里——在浪花的白沫里），做到詩(shī)與曲的完美融合。

調(diào)式調(diào)性方面體現(xiàn)出統(tǒng)一對(duì)比的原則。調(diào)布局多圍繞d和聲小調(diào)、F大調(diào)、的布局發(fā)展，并穿插轉(zhuǎn)調(diào)及離調(diào)來渲染作品中起伏不定的情緒和氣氛。如第三段詩(shī)翁的部分，調(diào)布局從d和聲小調(diào)轉(zhuǎn)到屬調(diào)的A大調(diào)并進(jìn)行終止解決，為女郎形象做了很好地銜接。

和聲配置方面，音調(diào)鑲嵌在和聲中是作品中最常用的配置技巧。每句旋律的主音都在和聲中著重體現(xiàn)，采用主旋律加復(fù)調(diào)的和聲技巧。同時(shí)最具特色的是作者刻意將主復(fù)調(diào)置為平行四五度關(guān)系，運(yùn)用純四五度、純八度來淡化傳統(tǒng)和弦的功能特性，以此來達(dá)到多聲民族化和聲的探索。

三、音樂形象的戲劇化發(fā)展

趙元任在《海韻》中運(yùn)用復(fù)雜的作曲技巧把體現(xiàn)時(shí)代特色的詩(shī)詞譜寫的更具音響性、色彩性和戲劇性。詩(shī)翁（旁白者）和女郎具有各自的音樂形象：女郎在海邊唱歌、跳舞，詩(shī)翁勸說其回家，最后被海浪吞沒的故事猶如20世紀(jì)20年代社會(huì)之新舊文明的轉(zhuǎn)型。這一時(shí)期全國(guó)正展開以青年學(xué)生為主導(dǎo)的反對(duì)舊封建、崇尚，科學(xué)的新文化運(yùn)動(dòng)，新興力量崛起之強(qiáng)大同扎根千年的封建勢(shì)力進(jìn)行頑強(qiáng)抗?fàn)?。徐志摩這首詩(shī)詞用以小見大的方式將當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀臨摹出來，趙元任為詩(shī)詞添上音樂色彩，用合唱這種輝煌宏大的音樂形式使詩(shī)詞所蘊(yùn)含的意義更直觀地呈現(xiàn)在人們面前。

趙元任在這首作品中根據(jù)每段女郎情感的層層遞進(jìn)，對(duì)三個(gè)色彩不同的形象進(jìn)行了音樂要素上的變化。詩(shī)翁起引領(lǐng)作用，代表著頑固的封建勢(shì)力，低音域、男女合唱、不穩(wěn)定的和聲都是為渲染恐怖的氣氛；發(fā)展中又增加如減七和弦、轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)等不穩(wěn)定因素，體現(xiàn)由規(guī)勸轉(zhuǎn)為脅迫的氣氛。女郎則采取明亮的關(guān)系大調(diào)、具有民族風(fēng)格的五聲音調(diào)、女聲獨(dú)唱，預(yù)示著新勢(shì)力的形單影只。鋼琴伴奏起到渲染氣氛，表明不同音樂形象的決定性作用，委婉優(yōu)美的琶音與極具震撼力的震音分別對(duì)女郎和旁觀者的確切描述。加之，采用混聲合唱及女聲獨(dú)唱等演唱形式，使社會(huì)轉(zhuǎn)型期新舊文明碰撞之間的對(duì)比統(tǒng)一更具形象化和戲劇化，體現(xiàn)年輕人不懼威脅、勇敢挑戰(zhàn)封建勢(shì)力，寧可獻(xiàn)出自己的生命，也要追求自由解放的精神。

1910年趙元任在考取庚子賠款美國(guó)官費(fèi)留學(xué)生后赴美留學(xué)，開始其十年的第一次留學(xué)生涯。其留學(xué)期間學(xué)習(xí)物理和哲學(xué)，也因愛好音樂選修正規(guī)的聲樂課、作曲課、和聲課等專業(yè)音樂課程，去聆聽音樂演奏會(huì)，使其對(duì)西方專業(yè)音樂知識(shí)有了一定的了解和掌握。后于1921年二次赴美任哈佛大學(xué)哲學(xué)和中文講師，并開始鉆研其畢生的專業(yè)——語言學(xué)；1925年至1938年回國(guó)入清華大學(xué)任國(guó)學(xué)導(dǎo)師和哲學(xué)系教授，在這期間中國(guó)經(jīng)歷了由舊轉(zhuǎn)新的時(shí)代背景，他的音樂創(chuàng)作也多以反映當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀為背景。在第三次赴美后長(zhǎng)期定居美國(guó)，在夏威夷大學(xué)、耶魯大學(xué)、哈佛大學(xué)等地任教，主要致力于對(duì)語言學(xué)的研究。從他的生平可以看出，趙元任是一位以語言學(xué)為畢生專業(yè)的語言學(xué)家，音樂創(chuàng)作只是其業(yè)余生活的添加劑；但正是這一添加劑使其成為在語言史和音樂史上都具有重要地位的人物。

也許正是因?yàn)橼w元任不僅僅拘泥于音樂創(chuàng)作這一領(lǐng)域，才能使更具深遠(yuǎn)的眼光和獨(dú)道的見解，才能創(chuàng)作出像《海韻》《教我如何不想他》《賣布謠》等久唱不衰的經(jīng)典之作。趙元任的創(chuàng)作生涯雖然只有短暫的二十幾年，但在他的音樂中一直秉承著對(duì)多聲技法民族化的探索和中西音樂的融合之路，形成了趙元任式的音樂和獨(dú)特特色。趙元任作為20世紀(jì)20年代專業(yè)音樂發(fā)展史上重要的作曲家之一，其音樂作品具有較高的作曲技巧水準(zhǔn)之余，更能讓我們體會(huì)到在特定年代特定的時(shí)代特征，他把音樂作為自己興趣的同時(shí)，讓我們看到了其獨(dú)特的音樂創(chuàng)作之路。