徐玉華，著名國畫家，多年來將童子題材、母愛、童真作為自己繪畫題材的主旋律。

其作品《母與子》系列、《雨后荷塘新》、《湖上小學(xué)》等屢獲業(yè)內(nèi)大獎。近年來，這一幅幅充滿意趣的童年畫亦受到市場的熱捧，最近徐玉華作品《水鄉(xiāng)樂園》獲“中國書畫世界行”第二屆百杰書畫家金獎。

在徐玉華的作品中，兒童統(tǒng)統(tǒng)長著一張五十年前的面孔，身穿“過時”的裝束，純真頑皮，或在鄉(xiāng)村小道上與公雞嬉戲，或者攀爬到柿子樹上搶摘秋實……

這些看似質(zhì)樸的童趣國畫為什么廣受好評？精巧的用墨和專業(yè)的功底背后，兒童畫有什么當下的文化訴求？我們?yōu)槭裁催@么執(zhí)迷于對逝去的童年的緬懷？鄉(xiāng)村背景里的兒童和童年寄托著畫家什么理想追求？近日，在《齊魯周刊》主辦的文化茶座上，本刊記者與畫家徐玉華就兒童畫，展開了關(guān)于童心與母性，工業(yè)文明與逝去的詩意，童年格式化與詩意精神的回歸等等話題進行探討。

時間：2014年9月4日

地點：山東省女畫家協(xié)會繪畫工作室

座談人：徐玉華（中國美術(shù)家協(xié)會會員、山東省女書畫家協(xié)會副主席兼秘書長、著名國畫家）

張慧萍（齊魯周刊社社長、總編輯）

由衛(wèi)娟（《齊魯周刊》執(zhí)行主編）

張霞（《齊魯周刊》首席編輯）

創(chuàng)作的原鄉(xiāng)：每個藝術(shù)家都有一座“最初的閣樓”

徐玉華，1952年出生于山東省濟南市，經(jīng)歷上山下鄉(xiāng)，上世紀60年代末作為知青下放到濟寧。艱苦的生活磨礪了她的青春，卻也奠定了她藝術(shù)靈感的基石。農(nóng)村的詩意和淳樸積養(yǎng)成她最初的美學(xué)，在這種美學(xué)里“農(nóng)村孩子”的形象被寓意為一種心靈最深處的創(chuàng)作靈感和藝術(shù)訴求。

由衛(wèi)娟：上期茶座我們采訪的是創(chuàng)作 “沂蒙娃”系列的油畫家劉德潤，70年代的生活記憶對他此后的藝術(shù)生涯影響頗深，成為他精神的故鄉(xiāng)?？茨穆臍v，您也有下鄉(xiāng)的經(jīng)歷？

徐玉華：我16歲下鄉(xiāng)，從濟南前往濟寧農(nóng)村，種了兩年水稻，什么農(nóng)活都學(xué)會了。18歲的時候插隊的地方辦“階級教育展覽”，需要在村子里的墻上用圖像表現(xiàn)斗爭史、苦難史、家史、村史。村里沒人會畫畫，我一下子成了人才，畫了好幾個展廳，全村、全公社的人都過來圍觀。

村里人我都不熟，也不知道什么是“奶奶樣、爺爺樣”，只根據(jù)對苦難的想象和寄托在心里的情感奮筆疾書。畫好之后，很多村民都哭了。藝術(shù)里總能找到源于生活的影子嘛。我成了“名人”，并被當?shù)匚幕^招去做了創(chuàng)作員。

張慧萍：在文化館，你看什么書？

徐玉華：都是禁書?？戳撕芏嗳梭w結(jié)構(gòu)、解剖的書，一打開全是光著身子的，極為震撼。這些都是繪畫創(chuàng)作的財富，相當于一下子掉進“藝術(shù)的寶庫”。梅蘭芳的大劇照躺在倉庫的地上，人不當好東西，踩過來踩過去的，我都給偷偷撿走了。

當時文化館有個圖書室，我沒辦公室，弄個小畫板靠在書架子中間的小縫縫里。一回頭，這也是書，那也是書，畫累了就看書，晚上就搭地鋪住在那兒。條件艱苦，精神上卻是興奮的。

張慧萍：那時候畫小孩了嗎？

徐玉華：還沒單獨的畫小孩，多為工農(nóng)兵畫。畫面里也會出現(xiàn)小孩，最過癮的就是畫小孩。當時的成人形象都有固定的模式，小孩身上可以自由的發(fā)揮和創(chuàng)造。

由衛(wèi)娟：我覺得畫小孩，一個是表達了對童年快樂的向往；另一個層面，也表現(xiàn)了一種對現(xiàn)實的超脫。當時的徐老師和其他年輕人，因為各種原因，對現(xiàn)實生活都有一種無力感和困頓感。再就是當時參與的那些制作，政治任務(wù)更重一些。

徐玉華：政治任務(wù)太多了。那些東西并不是你愿意畫的，但還是要精神很高漲的去應(yīng)付這個事情。兒童身上的美好和單純，讓人輕松。這是一種精神和理想的寄托。越是畫自己愿意畫的東西，越體現(xiàn)出現(xiàn)實對你的壓力，你的那種掙扎。我想畫的那些，是一些眷戀，精神上的田園牧歌。

張慧萍：你是一種眷戀，一種對鄉(xiāng)土的依戀。你看香奈兒是怎么起來的？香奈兒很小的時候是寄居在她姨媽家的，一個英國鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)的閣樓里面。每天躲在閣樓里看書，看牧羊和家犬在原野與街道上自由的奔跑。

香奈兒一家窮，生活條件也挺差。但是那種鄉(xiāng)村經(jīng)驗、小鎮(zhèn)文化所塑就的閑適、自由的美學(xué)，鑄就了她日后對城市生活的反叛。那個時間，香奈兒真正的開悟了。好多人都這樣，潛意識里不自覺的就形成了自己的藝術(shù)審美。香奈兒后來到了法國，創(chuàng)造了一個服裝大牌，她的服裝在當時都是女權(quán)和自由的，中性的禮帽、鏈條包都是要求解放都市女性身體的。對城市的審美反叛。她在法國發(fā)跡，最早的原點不是巴黎，而是英國小鎮(zhèn)上的一間閣樓。

徐玉華：她忘不了她的根。文化上會不自覺的朝那里靠攏、追溯，那是一個自己的最原始的“教堂”。要是在城里一直長這么大，我可能畫不出這么多畫。鄉(xiāng)村的土地和樹木，莊稼和沙土，這些東西太美了，真正美的東西都在那里。

畫卷里的母性與童心：

最初的審美和最終的歸宿

“童子畫”是中國人物畫的重要組成部分。宋代蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》、《嬰戲圖》、《雜技孩戲圖》等為我們留下了寶貴遺產(chǎn)。近代豐子愷和西方一些畫家，也以畫兒童題材而聞名于世。而仔細分析這些“童心”畫家，無疑都有一個特點，那就是返璞歸真和自我回歸?！巴乃囆g(shù)”背后不止有對最初的自然的人性的追逐，還有對自我的尋找和確認。

由衛(wèi)娟：這些“原點”是不是積養(yǎng)成了您的美學(xué)判斷？

徐玉華：對，我覺得農(nóng)村生活是我最初的審美，農(nóng)村孩子的最初的審美就是大自然。

由衛(wèi)娟：這些小孩有原型嗎？

徐玉華：早期像我女兒，現(xiàn)在慢慢畫的有點像我小外孫女。還有點像我自己。什么是原型？就是自己心里想的，畫人物基本上就是自己對世界、對美的一個想象。

張慧萍：作家第一篇作品往往都是自己的自傳。你是從什么時候開始專門畫小孩的？

徐玉華：最早的時候是十幾歲左右，昨天找到一張13歲時候的畫。在作業(yè)紙上用鋼筆畫了個老師，老師鼻子尖尖，跟胡蘿卜似的，一排小孩排著隊，全是背影，但是背影里也有性格和動作，各有各的表情。墻上是“毛主席萬歲”等標語，那是1965年。中間是被隔斷了的，直到1989年我的作品《正月十五》入選第七屆全國美展，才開始專注于孩子的世界。endprint

張慧萍：徐姐，你畫的孩子，有情趣，他不光是一種童趣。孩子這種情趣，你是怎么來的？是不是特別喜歡小孩？

徐玉華：我特別喜歡小孩，從很小的時候看見人家抱著孩子，心里就想畫人家。我自己還是小孩的時候，放了學(xué)連作業(yè)都不寫，就先跑人家抱孩子去，我鄰居家有個小東子，從小胖嘟嘟的，抱著他是莫大的樂趣。童趣首先它是一種自然的流淌，畫里的玩燈籠、踢毽子等場景都是童年的記憶，這些游戲是定格在腦子里的。

另外和我的小孫女在一起，我常覺得我跟她是一樣年紀，我倆整天過家家。她坐在家里跟我商量，“姥姥，二選一，過家家還是一起畫畫？”我倆整天弄這一套。

具體到藝術(shù)上，就是自然而然的，好像自己和它是一體的。我現(xiàn)在畫出來的小孩還是穿著農(nóng)村的棉馬甲。你要說畫城里這些裙子，怎么不能畫？是不喜歡畫！特別現(xiàn)在這些年輕學(xué)生都是拿著照片描紅似的畫，沒有這種感情。

張慧萍：徐姐，我看你微信里經(jīng)常有和外孫女做游戲的照片?！袄闲『?，老小孩”，有沒有覺得咱們現(xiàn)在像小孩嗎？

徐玉華：像！我后來想了想，畫兒童畫還真有點讓自己返老還童的感覺。重溫自己。兒童有時候也會成為你的老師。有一次，我?guī)е龤q多的小外孫女去淄博參加一個活動，舉辦方讓畫家們在還沒有煉制的瓷器上作畫。小外孫女也爭著要畫，結(jié)果畫了幾個小人兒，嘴都給畫歪了，沒想到后來燒制成型后，竟然別有一番趣味。因此，我從中對童趣有了更深的體味。

張霞：藝術(shù)的一重功用就是撫慰，這是母親性的，為什么童心也有這種撫慰作用？有畫評家將您的繪畫概括為八個字“簡約灑脫、畫人畫心”，“畫心”這個詞很值得琢磨。這個童心到底是指什么？一種領(lǐng)悟和回歸嗎？重尋重返初心？

張慧萍：是這樣的，徐姐畫的兒童畫，她根植于泥土和鄉(xiāng)村文化。徐姐的創(chuàng)造，不是一開始就畫小孩，也有那個時代的風(fēng)俗畫。但在文化上，它們是一脈相承的。沒有那個基礎(chǔ)，她現(xiàn)在畫孩子不會畫的那么好，因為那個孩子的味道和風(fēng)俗年畫的味道都是一致的。

所以藝術(shù)家，你像黃永玉也好，李可染也好，其實都心善。他們作品中的人物都比較簡單，眼神不成熟，什么事都欠考慮似的，帶有一種童趣。像黃永玉畫的“上廁圖”，除了小孩能畫，大人誰能畫？但是老頭能畫。這就是一種回歸。

徐玉華：對！現(xiàn)在是回歸了，一種卸下。

張慧萍：所以我跟你說，人老了，心會越來越靜，把蕪雜去掉。亂七八糟的事說不干就不干了，因為我沒有了這個欲望。人潛意識一種自然的回歸。童心也是母性。

徐玉華：對！孩子看著簡單對吧？他的外部世界完全依賴于一雙眼睛，沒有別的文化，一生下來，外部世界給的什么就是什么。到老了，外部世界給我的什么也不是了，浪花是浪花，我就是我，這個了不得。

由衛(wèi)娟：到了看山還是山的境界。50不惑，是一個“不惑”的過程和呈現(xiàn)。在這里老年和童年重逢了。

被“格式化”的童年

當下的鄉(xiāng)村兒童亦不具備個性化的文化語言。從服飾到飲食，從教育到表情，從生活方式到娛樂方式，城市鄉(xiāng)村幾乎趨于一致，再無個性化語言和文化符號。

張慧萍：徐姐，同樣畫孩子，在過去看孩子和現(xiàn)在看孩子是一樣的嗎？比如你的外孫女的眼睛和你小時候見的孩子的眼睛是一樣的嗎？

徐玉華：不完全一樣。過去和現(xiàn)在是城市文化和農(nóng)村文化的區(qū)別，是情趣上的區(qū)別。那個時候玩就到地里去，一躥就是一個上午，一個下午。弄個螞蚱在地上燒?，F(xiàn)在在電腦上打游戲，你得了多少分，我過了多少關(guān)。我在親戚家拍了個照片，三個小孩躺在床上盯著手機玩，表情幾乎一模一樣。生活方式，娛樂方式、眼神全都變化了，越來越接近功利。

張慧萍：這是一種對比，另外現(xiàn)在的農(nóng)村孩子和過去的農(nóng)村孩子你覺得一樣嗎？

徐玉華：也不一樣，我的作品實際上是組合了各種形象。比如我現(xiàn)在參照著外孫女的日常動態(tài)去作畫，到了作品里，根上、精神氣質(zhì)上還是過去的時空。

張慧萍：我是這么看城市文化對鄉(xiāng)村文化的侵蝕，比如衣服，幾乎都被格式化了。過去孩子穿的衣服，都是奶奶、姥姥、母親一針一線縫起來的。那時候年三十一件花棉襖里有各種文化傳承，孩子們會站在村口比誰的花色好看，大人則評論誰的繡花好、誰的針線活精致。花色是母親的文化審美，針線是母親的文化傳承?，F(xiàn)在這些傳承在鄉(xiāng)村已經(jīng)消失了，鄉(xiāng)村和城市的兒童幾乎穿一樣的機器生產(chǎn)出來的成衣，一樣的布料、顏色、款式。區(qū)別只是品牌和價格。沒有地域的、文化的、個性的東西。

徐玉華：對，是這個！

張慧萍：還一種變化，吃。小時候農(nóng)村吃的粗糙，地瓜洗洗就煮，現(xiàn)在城市這種精致的生活方式對農(nóng)村也有巨大的影響。做飯，再也不是天然和沒有加工的方式了。

徐玉華：我也覺得特別難受?；乩霞?，老家人也下館子。過去咱掰個玉米煮，弄個地瓜就煮?，F(xiàn)在農(nóng)村也講究了，我回去干什么？上館子里點幾道菜，上網(wǎng)玩競技游戲，人人通過電話溝通，穿著機器生產(chǎn)的成衣，和城里一模一樣。穿的方式、吃的方式，包括玩的方式，都變了。溜溜球不見了吧？我們小時候鐵絲圈也不見了吧？踢的毽子也不見了吧？晚上在地頭上畫個圈，“跳房子”的游戲沒有了吧？所以說現(xiàn)在鄉(xiāng)村孩子的眼神、鄉(xiāng)村孩子的情緒完全沒有過去那種感覺了，而且人和人之間的距離和城市一樣，越來越疏遠。

張慧萍：過去美國有種松餅干，非常珍貴，它經(jīng)過了N道工序，運到很遠的地方，但這個過程就是一個污染的過程，就是一個食品加工的過程。鄉(xiāng)村的院落越來越少了，都說城市的孩子孤獨，農(nóng)村的孩子也越來越孤獨。比如說原來牧羊，你牽著一幫羊，我牽著一幫羊，放著羊也放了自己?，F(xiàn)在鄉(xiāng)村和城市一樣，無處放飛。

由衛(wèi)娟：是，現(xiàn)在孩子們怎么交流？農(nóng)村也有幼兒園了，這個幼兒園的模式是城市模式的照搬。過去鄉(xiāng)村私塾先生多，教育模式千姿百態(tài)，百花齊放。這個幼兒園的模式就是一刀切，所有孩子一個模子里出來。所以現(xiàn)在農(nóng)村孩子的眼神，這種情趣，這種情感的表達越來越接近城市。endprint

徐玉華：越接近城市的什么呢？商業(yè)，越來越接近商業(yè)！城市文化這種格式化的東西對鄉(xiāng)村是個巨大的沖擊。那種沙土地，還會扒嗎？曾經(jīng)的鄉(xiāng)村兒童就在上面快樂的嬉戲，也不臟，抖落抖落就沒了；上河里涮一把，你干凈了。這些在沙土與樹林里自由呼吸的鄉(xiāng)村兒童，除了知道自己的爹媽，就是大自然，豬、狗、羊、土房子、莊稼。太有詩意了，那個東西太美了，太淳樸了，自然、干凈，讓你心動。

用童心作反抗：

城市里的“文化孤獨”

徐玉華鄉(xiāng)村題材的兒童畫之所以讓人著迷，不僅僅是對鄉(xiāng)土的眷戀，本質(zhì)上還是對城市文明與工業(yè)文明的一種文化批判和反抗。這些童子畫自心靈深處涌出的情思和生命活力經(jīng)過繪畫語言的表現(xiàn)，彰現(xiàn)出的不止是一種自由化的精神狀態(tài)，還是對當下枯燥心靈的映襯。

張慧萍：現(xiàn)在一件西裝，領(lǐng)子上弄上幾個針腳，口袋上做一點刺繡，馬上100塊錢變成200，200塊錢變成2000。為什么呢？人最原始的東西變得越來越珍貴。對這種城市生活的喧囂，哈代有一篇長篇《遠離喧囂》，哈代是18世紀的人，也是剛進入工業(yè)社會的人。他已經(jīng)敏感意識到工業(yè)文明將來對社會的破壞。還有杰克·倫敦，也有作品。對于遠去時代懷念的東西都這么動人，你看《飄》也是這樣，一個安寧的、緩慢的美國南部。因為它是最符合人性的。

徐玉華：比如說那些麻布的衣服，是有空間感的，能讓身體很自如的舒展；而且那種原生態(tài)的生活，食物，那種節(jié)奏，都是讓身體符合本性的。

張慧萍：原始人，我們老祖宗，披著樹葉出現(xiàn)。為什么？大自然有什么就給什么。那么我們今天穿著化學(xué)的東西，是誰給的？是人造出來的。你穿得漂亮，是符合文化的審美標準，而不是符合一種身體本身的這種需求。我們老家叫火柴“洋火”，化肥叫什么，你猜？叫洋勁，使勁的勁，洋勁，有勁。城市這種地理概念，對人性的擠壓是非?？膳碌摹?/p>

徐玉華：小時候哪有什么尿不濕什么的？就是弄個沙布袋。哪有什么工業(yè)化的食品和電子玩具？實際上是這樣，你看莊稼是上了“洋勁”，孩子的眼神也是上“洋勁”了。我們這“洋勁”的童年！

自然的東西越來越少?，F(xiàn)在的東西放到土里不溶解，它是和自然不兼容的。你說這個旗袍，這個束腰的裙子，對不對？這都使人漂亮，這個漂亮是怎么來的呢？這是工業(yè)時代給我們的審美標準。那么我們老祖宗，我們原始時代，我們審美標準是什么呢？第一，你得抵御疾病。男人要強壯，保衛(wèi)氏族，獵取食物；女人，得繁衍生命，因為你是一個傳承的載體。你看過去的孩子，評價一個孩子長得好不好，第一個是胖，大頭大臉，虎頭虎腦，這些都是過去我們對兒童的審美。

由衛(wèi)娟：我們形成了精神上的“洋勁”，動畫片是一樣的動畫片，電子游戲是一樣的電子游戲，教育是一樣的教育，這種現(xiàn)實生活當中童年形成板結(jié)，和徐老師的畫形成對比，多少年以前那種確確實實的真正屬于大自然的那種肥沃、豐富再也不見了。土地的松軟、原生態(tài)與板結(jié)的現(xiàn)代精神形成了一種對比。這種對比提醒我們，我們還有曾經(jīng)這么豐富、多元、生機勃勃的民間文化。

你看徐老師畫的，全是生命力，大腿，臉盤，絕對符合從前人的審美觀，從土里面茁壯成長成一棵樹來的感覺。瘦小，蒼白，實際上是一種病態(tài)的審美，工業(yè)的審美、后天的審美。

張霞：徐老師這些畫，把自己放回那個世界去，也能把看畫的人帶到那個世界里去，藝術(shù)本身是一種心靈的自由解脫，同時也是文化批判。

徐玉華：我對兒童是有這么一種自然的審美標準。這其實就是對文化和生命的一種追求和態(tài)度，不畫成那種胖娃娃都不過癮。

現(xiàn)在的信息多了，便利多了，娛樂方式多了，人瘦了，蒼白了。人需要這么多信息嗎？不需要！它擾亂了一種平靜，干擾了你的心緒。的確像你們說的，畫里面有一種我無意識的批判。兒童笑的很徹底，哭也哭的很徹底。這種單純和強烈就是對當下的一種反對，尋找童年也是一種文化流浪。endprint