崔向榮 崔向敏

明人胡應(yīng)麟于其《詩藪》云：“《三百篇》薦郊廟，被弦歌，詩即樂府，樂府即詩，猶兵寓于農(nóng)，未嘗二也。詩亡樂廢，屈、宋代興，《九歌》等篇以侑樂，《九章》等以抒情，途轍漸兆。至漢《郊祀十九章》，《古詩十九首》，不相為用，詩與樂府，門類始分，然厥體未甚遠(yuǎn)也。如“青青園中葵”，曷異古風(fēng)；“盈盈樓上女”，靡非樂府。魏文兄弟崛起，建安擬則前規(guī)，多從樂府。唱酬新什，更創(chuàng)五言，節(jié)奏既殊，格調(diào)敻別。自是有專工古詩者，有偏長樂府者?！雹俸纤觥度倨芬詠碓姌贩滞局E，可謂線索歷然！不過，若以詩體演進(jìn)言之，則魏晉之后的詩樂分途影響尤為關(guān)鍵。胡應(yīng)麟以魏文兄弟為例，謂建安之后“自是有專工古詩者，有偏長樂府者”固是事實，但因限于歷時性的單向描述角度，其于建安之后詩歌體制出現(xiàn)的變化則遠(yuǎn)未觸及。筆者認(rèn)為，建安之后的詩樂分途實際上極大地促進(jìn)了以五言詩為主的詩歌體制和觀念發(fā)生積極的變化，至少以下兩點值得關(guān)注：

第一、詩樂分離使詩歌創(chuàng)作真正實現(xiàn)從“以聲為用”到“以義為用”的重大轉(zhuǎn)變。

以聲為用乃是處于詩樂一體階段的中國早期詩歌的重要特征和物質(zhì)表現(xiàn)形態(tài)。文字出現(xiàn)以前的歌謠不消說了，就是文字已經(jīng)出現(xiàn)之后的詩歌，如《詩經(jīng)》，其在當(dāng)時亦主要是以演奏的歌聲（含舞蹈）為其最重要的物質(zhì)表現(xiàn)形態(tài)。宋代的鄭樵曾專就早期歌謠和《三百篇》的聲歌性質(zhì)提出“詩在聲不在義”的著名觀點。其于《通志·樂略》中稱：“古之詩曰歌行，后之詩曰古近體。歌行主聲，二體主文。詩為聲，不為文也?！庇衷唬骸霸娫谟诼暎辉谟诹x，猶今都邑有新聲，巷陌競歌之，豈為其辭義之美哉，直為其新聲耳?！雹?/p>

鄭氏所言原有當(dāng)時《詩序》存廢的語境和背景，但揆之以實情，鄭氏的觀點還是符合詩史的事實。比如像《詩經(jīng)》是否樂歌的問題，后來清人馬瑞辰、皮錫瑞等人已有精審的考辨，及至20世紀(jì)初更有顧頡剛、張西堂、朱自清諸人堅實翔贍的論證，其結(jié)論已殆無疑義。③至如三百篇的詩樂主從關(guān)系，筆者則以為元人吳澄的概括尤為精到。其于《校定詩經(jīng)序》中稱：“然則風(fēng)因詩而為樂，雅頌因樂而為詩，詩之先后于樂不同，其為歌辭一也”。④這也即是說，三百篇中不論是“先王采以入樂”的風(fēng)詩，還是“因是樂之施于是事而作為辭”的雅頌，其當(dāng)時作為歌辭，附屬于樂聲的事實同樣確切無疑。

但三百篇在當(dāng)時各場合的吟誦中，其辭義又非毫無意義。劉勰在《文心雕龍·樂府》即已正確地指出，春秋較早時期的“季札觀樂，不直聽聲而已”，⑤《左傳》所載的春秋外交活動中行人的賦詩言志，其于吟唱之外，也取乎詩義以表現(xiàn)其“志”的。

關(guān)于《詩經(jīng)》聲、義為用的轉(zhuǎn)變，近人王國維曾根據(jù)其考證指出，《詩經(jīng)》之后，“詩樂二家，春秋之季已自分途”。⑥并稱“孔子所云言詩、誦詩、學(xué)詩，皆就義言之?！敝熳郧鍎t根據(jù)《周禮·春官·大師》“六詩”名稱的演變，謂：“風(fēng)、賦、比、興、雅、頌似乎原來都是樂歌的名稱，合言‘六詩’，正是以聲為用?！对姶笮颉犯臑椤x’，便是以義為用了?！雹咄?、朱二家所言，或言出有據(jù)，或推斷合理，不過細(xì)究起來，此中尚有進(jìn)一步申說的余地。關(guān)于“詩樂二家春秋之季已自分途”的具體指涉，容置后討論。此處先就王、朱二人所言的《詩》“義”加以辨析。

按諸《論語》，孔子論及詩的語錄共計十余條。除《為政篇》“詩三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’”、《八佾篇》“《關(guān)雎》樂而不淫，哀而不傷?！雹嗉啊短┎贰皫煋粗?，《關(guān)雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！”等數(shù)條牽及詩樂之外，其余則大體如王先生所言“皆就其義言之”。比如：

(子)嘗獨立，鯉趨而過庭。曰：“學(xué)詩乎？”對曰：“未也”。曰：“不學(xué)詩，無以言?！滨幫硕鴮W(xué)詩。他日，又獨立。鯉趨而過庭。曰：“學(xué)禮乎？”對曰：“未也?！睂υ唬骸安粚W(xué)禮，無以立”鯉退而學(xué)禮。（《論語·季氏》）

子曰：“小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怒。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識于鳥獸草木之名?！保ā墩撜Z·陽貨》）

“不學(xué)詩，無以言”，此中孔子對“言”的要求，如若聯(lián)系其后“不學(xué)禮，無以立”一語來看，則所言之內(nèi)容顯然已不能從《詩》“樂”的角度來理解了；至于“事父”“事君”、“多識”名物，則一關(guān)涉到社會，一關(guān)涉到自然，更是純從《詩》“義”上講求?！墩撜Z》中孔子的言詩語錄大抵類此。至孟子時樂教益加寢廢，故其言詩更不離《詩》“義”。觀其論《詩經(jīng)》之《北山》、《小弁》、《凱風(fēng)》諸篇可知。⑨

至于《詩大序》，不論其于風(fēng)、雅、頌的直接解釋，還是對賦、比、興的隱約說明，⑩均無關(guān)乎“聲”義。事實上，漢代儒生論詩，大抵“以義理相授”，以至后來的鄭樵深致慨于“義理之說既勝，則聲歌之學(xué)日微”，?所以，朱自清先生“以義為用”的說法亦非無據(jù)。

但這里問題的關(guān)鍵，是自孔子直至漢儒，其言詩論詩的旨趣均僅及于學(xué)詩、用詩和解詩的層面，而基本未觸及作詩所牽涉到的藝術(shù)問題。至其論詩所“為用”之“義”亦大多屬于政教倫理方面的認(rèn)知與要求，而絕非詩歌創(chuàng)作上的文字修辭之“義”。像孔子“事父”“事君”之義自不必說了，就是其“多識于鳥獸草木之名”的含義也并非僅僅是博物致知這般簡單，而是另有“取譬引類”，“舉草木鳥獸以見意”的寄托與深意。?所以，即便是面對“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”（《論語·八佾》）這樣富于辭采的詩句，孔子師徒在討論中仍不免要作“引譬取類”的聯(lián)想，進(jìn)而給出“禮后乎？”這樣深契政教倫理之義的解讀。先秦諸子及漢代儒生論詩的大義亦大抵類此，故朱先生所說的“以義為用”的“義”，實際指涉范圍在此不在彼。

從詩歌自身創(chuàng)作的角度來看，詩歌由“以聲為用”到“以義為用”的真正轉(zhuǎn)變，是出現(xiàn)于魏晉。其界劃當(dāng)然以曹丕在《典論·論文》標(biāo)揭“詩賦欲麗”、陸機(jī)在《文賦》高張“詩緣情而綺靡”為其重要的標(biāo)志。盡管這里的“欲麗”與“綺靡”的規(guī)定與要求其實頗取徑于漢賦，但曹、陸二人認(rèn)識中所內(nèi)含的詩歌對“麗藻”的積極追求，充分反映了魏晉詩歌在蛻離聲制之后其自身發(fā)展的內(nèi)在要求。此一點在詩歌“聲”、“義”為用的歷史演進(jìn)中具有積極的意義。

本來，自文字出現(xiàn)以后，作為樂歌的歌辭，其于文辭之義也并非毫不措意。比如《詩經(jīng)》，相比于更早的歌謠，其文本化程度已較高，根據(jù)先秦的采詩制度，歌辭在太師“比其音律”?時，自必經(jīng)過配樂流程的文字增減和潤色，但這一切最終均以音樂表現(xiàn)為準(zhǔn)的。

繼起的楚辭在聲、義演進(jìn)中似乎是個例外。觀其鑄辭奇?zhèn)?，敷采凄艷，誠可謂別開新宇矣！然而深究其實，屈、宋諸篇，其與楚地音樂的關(guān)系殊難分離。至其文“弘博麗雅”，?則實緣于“楚人之多才”，?與楚風(fēng)之殊異，?似難以修辭藝術(shù)的真正自覺視之。

而西漢樂府的設(shè)立，其目的本在“興廢繼絕，潤色鴻業(yè)”，?故其體制乃追擬古時采詩之制。據(jù)《宋書·樂志》所載，樂府詩歌的創(chuàng)作大抵沿用以下兩種路徑：一是“始皆徒哥，既而被之弦管”；一是“因弦管金石，造哥以被之”。?前者是先有歌辭，然后配上器樂演唱；后者則相反。此與《詩經(jīng)》時代的采詩和獻(xiàn)詩的情形頗相仿佛。但不論是哪一種情形，詩歌的音樂都是始終占據(jù)主導(dǎo)地位。樂府歌辭的存在，說到底，仍是服從、服務(wù)于音樂的演奏和表現(xiàn)。所以，在詩樂合一背景下的詩歌創(chuàng)作，盡管事實上其入樂過程中實際存在著對歌辭進(jìn)行修飾、協(xié)比等技術(shù)性需求，但由于詩歌的表現(xiàn)及其美感效應(yīng)最終是通過音樂之“聲”來完成的，因此，詩歌辭義的作用通常難以體現(xiàn)。在此情形，對“辭義之美”以及詩藝之巧的認(rèn)識自然無法在詩歌創(chuàng)作中自覺形成。而曹丕、陸機(jī)的“欲麗”、“綺靡”的要求，正是在創(chuàng)作觀念上對詩歌“文辭之美”的屬性首次加以確認(rèn)。至此，詩歌創(chuàng)作上“以義為用”、“以文為用”的歷程方才真正開啟。這一點，在詩歌聲、義遞相為用的歷史演進(jìn)中意義非同尋常。

第二、詩樂分途使作為文體的詩歌獲致真正的獨立。

詩歌蛻出聲制以至于完全的獨立，竊以為，必待魏晉曹植、陸機(jī)等人于樂府詩歌創(chuàng)作時“無詔伶人”、“事謝絲管”之后方告完成。詩歌創(chuàng)作上聲、義為用的真正轉(zhuǎn)變，實際上亦緣于此。

前引王國維《漢以后所傳周樂考》謂“春秋之季”“詩樂二家已自分途”，這一觀點實在是根據(jù)春秋以迄西漢在《詩經(jīng)》傳授系統(tǒng)上存在著“詩家習(xí)其義”、“樂家傳其聲”這一分工傳習(xí)的事實作出的判斷，而非基于文體演變的視角和立場獲致的結(jié)論。事實上，《詩經(jīng)》之后的楚辭，盡管從源流上看，屬于與《詩經(jīng)》所屬的北方文化頗不相同的南方文化系統(tǒng)，且其體制亦的確存在著向“不歌而誦”的賦體衍化的趨向，但屈、宋的創(chuàng)作還是部分地保留著詩樂一體的傳統(tǒng)性質(zhì)。比如，屈原的《九歌》即為一組祀神曲，其歌、樂、舞三者合一的性質(zhì)正與楚地“其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神”?的風(fēng)習(xí)完全相契。至于屈、宋的其他作品，其于結(jié)構(gòu)上保留著“亂”辭等樂曲的痕跡不論，即以詩歌的篇名言之，屈原《九章》諸篇以及宋玉《九辯》等，實在是“多以古樂歌為之”?，而《離騷》的名稱，據(jù)游國恩先生的考證，亦系古代南楚樂曲“勞商”之異寫。?故楚辭與楚樂之關(guān)系于此可以概見。

及至西漢武帝一朝，作為禮樂建設(shè)的重要成果，樂府造作和采集的詩歌，其與音樂的關(guān)系得到加強(qiáng)。從現(xiàn)存的文獻(xiàn)來看，不論是司馬相如等文人造作之“十九章之歌”，還是采自閭閻里巷的“趙代秦楚之謳”，其能被諸管弦而播之廊廟則一也。?《漢書·藝文志》“詩賦略”所著錄的西漢樂府詩歌皆稱“歌詩”或稱“聲曲折”，?即反映了其時詩歌依附音樂而未獨立的事實。

至漢代文人五言詩的出現(xiàn)，詩樂分離之勢始顯，誠如胡應(yīng)麟《詩藪》所云：“詩與樂府，門類始分”。但“厥體未甚遠(yuǎn)也”，則又說明詩樂分途過程的將變未變的漸進(jìn)性質(zhì)。而詩歌于魏晉之時得以蛻出聲制而至于獨立，洵非偶然！細(xì)究其因，蓋有詩之內(nèi)與詩之外兩方面的原因。從詩歌的外部原因來看，春秋以后樂教的寢廢，漢末采詩制度的衰落，以及魏晉之時對儒學(xué)的破壞，皆為詩歌脫離音樂走上獨立的背景因素。以上的這些背景因素前賢時人已多所論列，惟于聲制式微之影響，筆者以為仍有申說余地。

《漢書·藝文志》“六藝略”在記述春秋末以來聲制的衰變時即稱：

子曰“安上治民，莫善于禮；移風(fēng)易俗，莫善于樂?！倍呦嗯c并行。周衰俱壞，樂尤微眇，以音律為節(jié)，又為鄭衛(wèi)所亂故無遺法。漢興，制氏以雅樂聲律，世在樂官，頗能紀(jì)其鏗鏘鼓舞，而不能言其義。?

春秋之后雅樂能為鄭衛(wèi)新聲所亂，說明在樂教寢廢之后，其原有的強(qiáng)勢地位漸失。但雅聲的衰落，其與“樂尤微眇，以音律為節(jié)”尤相關(guān)涉。按顏師古的解釋：“眇，細(xì)也，言其道精微，節(jié)在音律，不可具于書?！?音樂自身所具有的這些特征，使音樂的學(xué)習(xí)和傳授成為一項極為專門和特殊的技術(shù)活動，遠(yuǎn)不如有文字可資憑借的典籍學(xué)習(xí)和傳授來的容易和可靠。故前代樂師既亡，則舊樂即難保存。比如春秋魯襄公二十九年還曾為吳公子季札演奏過《詩經(jīng)》的魯國，當(dāng)大師摯等一眾樂師流失之后，雅樂便難維持。?故孔子有謂：“吾自衛(wèi)返魯，然后樂正，雅頌各得其所?！保ā墩撜Z·子罕》）此即說明，在孔子返魯之前，《詩經(jīng)》雅、頌原來所配的音樂已一度散亂失序。而且，既然音樂“節(jié)在音律，不可具于書”，則即便是師徒相授，樂之聲與義亦很難完好無缺地獲得傳習(xí)。這就是為什么漢初制氏雖然具有“以雅樂聲律，世在樂官”的優(yōu)越條件，但最終亦只得“頗能紀(jì)其鏗鏘鼓舞，而不能言其義”的原因。

至漢時，《詩經(jīng)》雅聲已亡佚泰半，多不可歌。據(jù)《大戴禮記·投壺》所記：“凡雅二十六篇，其八篇可歌，歌《鹿鳴》、《貍首》、《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》、《伐檀》、《白駒》、《騶虞》；八篇廢，不可歌；七篇《商》、《齊》，可歌也；三篇間歌?！?前后總計可歌者尚有一十八篇。但及至漢魏之際，漢雅樂郎杜夔其時所傳的雅樂僅存《鹿鳴》、《騶虞》、《伐檀》、《文王》四曲而已。?《詩經(jīng)》雅樂的余波至此可謂消歇殆盡，而失去可歌功能的《詩經(jīng)》，其在漢代已基本成為徒供目治的案頭歌辭。但《詩經(jīng)》雅聲的淪缺尚不足以動搖詩樂一體的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，因為舊樂既亡，新聲遂起，其詩歌的音樂性質(zhì)依然未見改變。像漢樂府所采歌謠，不論是其為“趙代之謳”，還是“秦楚之風(fēng)”，皆盡被之以“新聲”；即便是司馬相如等文人造作的歌詩，當(dāng)時協(xié)律都尉李延年也是“承意弦歌所造詩，為之新聲曲”。?

事實上，不僅繼起的“新聲”可與新辭相應(yīng)，而且，即使舊曲尚存，亦可別擇新調(diào)以配舊辭，從而重新建立起聲辭的對應(yīng)關(guān)系。比如上引杜夔所傳的舊雅樂四曲，本“皆為古聲辭”，但至太和中，左延年即“改夔《騶虞》、《伐檀》、《文王》三曲，更自作聲節(jié)，其名雖存，而聲實異?！?魏晉以下，雖然本于《詩經(jīng)》的舊雅聲已然不再，但歷朝應(yīng)制的新雅樂幾無斷絕，其因蓋即在此。當(dāng)然，新雅樂也同樣因其“節(jié)在音律，不可具于書”的音樂局限而可能面臨聲譜亡失的危機(jī)，但新雅樂不斷吸納新聲俗樂的靈活機(jī)制，確保了新雅樂詩歌的聲歌性質(zhì)得以延續(xù)。由此看來，舊樂的衰亡并不足以完全促使詩樂的真正分離，《詩經(jīng)》之后，詩歌走上自身獨立的關(guān)鍵，其因在彼不在此。

從詩歌自身的原因來看，詩歌得以蛻出聲制而獨立，從根本上說，乃是緣于在文學(xué)觀念上的改變。這一觀念的改變表現(xiàn)在，原本附從于音樂的詩歌開始被視為一相對獨立的客觀存在。而此一認(rèn)識的獲得，當(dāng)然與其時蔚然興起的文體自覺相關(guān)，但從形成的基礎(chǔ)和生產(chǎn)的淵源來看，筆者以為，詩歌的獨立意識當(dāng)與肇興于魏晉的“崇有”之學(xué)深相關(guān)涉。

關(guān)于“崇有”之學(xué)的形成及其于魏晉文藝思想的影響，筆者已有論文詳加論述，?于此不贅。此處只就其理論新義之于詩體的完全獨立，強(qiáng)調(diào)其中兩點：一是“崇有”之學(xué)充分肯定了有無關(guān)系中處于“末”位的“有”具有與“本”位的“無”相對獨立的存在地位，這一點直接觸發(fā)了魏晉人對形而下之“物”的新認(rèn)識。二是“崇有”之學(xué)以現(xiàn)象之物為“自生”或“塊然自生”的觀念，還原了作為現(xiàn)象之“物”的客觀屬性和自然屬性，從而使作為認(rèn)識對象的“物”得以從其依附于“無”或“道”的工具性、從屬性價值中掙脫出來。據(jù)此，因“崇有”之學(xué)觸發(fā)而確立起來的這一對“物”的全新認(rèn)識，對促進(jìn)魏晉文藝的自覺產(chǎn)生至為深遠(yuǎn)的影響。筆者認(rèn)為，自上古歌謠出現(xiàn)以來，一直作為音樂附庸的詩歌，其于魏晉之時能夠獲致獨立的文體地位，如若不從上述“物”觀念的新變中加以認(rèn)識，則殊難做出合理的解釋。而將詩歌視作客觀之“物”的觀念既經(jīng)確立，那么，詩與樂分離的關(guān)鍵契機(jī)終于形成。由此，詩歌文體自身具有的內(nèi)在規(guī)定和外在形式便漸次獲得展開，并進(jìn)而引起人們的真正關(guān)注。