巫曉疆

珍妮·薩維爾，1970年出生于英國劍橋市，1992年從英國哥拉斯哥藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)。是英國乃至歐洲當(dāng)代最活躍的女畫家之一。目前，任教于英國華德美術(shù)學(xué)院。進(jìn)入本世紀(jì)以來，她所創(chuàng)作的一系列作品，以潑辣凌厲的畫風(fēng)、充滿挑戰(zhàn)性的題材和在歐洲已多少不合時(shí)宜的寫實(shí)手法，在歐洲畫壇引起了不小的轟動(dòng)。評(píng)論界有的稱其為小弗洛伊德（因其初期作品受弗洛伊德影響頗深），有的稱其為女權(quán)主義者。但當(dāng)我們深入解讀她的藝術(shù)之后，會(huì)認(rèn)為上述評(píng)價(jià)與她并不貼切。當(dāng)我們將她的藝術(shù)放到我們這個(gè)時(shí)代的大背景中去考量或?qū)徱晻r(shí)，一個(gè)獨(dú)立鮮活、既具偉大特質(zhì)、又有超凡人格，亦不乏平民意識(shí)的女藝術(shù)家，穿越了種族文化的迷障，清晰呈現(xiàn)于我們面前，并由此獲得了我們的尊重與愛戴。

一、新寫實(shí)語匯，西方寫實(shí)繪畫的又一制高點(diǎn)

西方繪畫藝術(shù)，寫實(shí)風(fēng)格流傳了西方畫壇幾百年。大約在17世紀(jì)，寫實(shí)繪畫漸近頂峰。在法國、意大利、比利時(shí)乃至荷蘭等國，寫實(shí)藝術(shù)大師林立。他們比肩接踵、各領(lǐng)風(fēng)騷，開創(chuàng)了風(fēng)光無盡的藝術(shù)天地。但當(dāng)工業(yè)革命肇始，法國印象派橫空出世，旋即引發(fā)了一場橫跨20世紀(jì)的波瀾壯闊的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。寫實(shí)繪畫作為傳統(tǒng)保守的藝術(shù)象征，被沖擊得一退再退，幾無立錐之地。然而，現(xiàn)代藝術(shù)一波未平一波又起的潮汐式起落，雖然層層疊疊、喧嚷呼嘯、形色變幻，但多如過眼煙云，似乎并未真正植入人心。而寫實(shí)藝術(shù)的一支血脈，卻好似潛伏的暗流，時(shí)常濺起沖天激浪。如在法國早些年有巴爾蒂斯，美國有懷斯，近些年又有阿利卡、洛佩斯和直至去年才辭世的寫實(shí)巨匠弗洛伊德。這些藝術(shù)大師雖都秉承相同的寫實(shí)主張，但卻并未完全隔絕于現(xiàn)代藝術(shù)。相反，他們上承古典，根須卻無限延伸至現(xiàn)實(shí)的土壤中，從中汲取了無數(shù)的養(yǎng)料，孕育了各自風(fēng)格迥異的寫實(shí)藝術(shù)。

身處當(dāng)代的珍妮·薩維爾，有幸成長于弗洛伊德的故土，并伴隨度過了弗洛伊德的光輝暮年。在就讀于藝術(shù)學(xué)院時(shí)，學(xué)院中尚存的經(jīng)典氣質(zhì)的熏陶與弗式獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格的滋養(yǎng)，使年輕的薩維爾內(nèi)心的藝術(shù)種子開始萌芽?；蛟S在此時(shí)，某種強(qiáng)烈的意識(shí)與情感驅(qū)使她決定開始進(jìn)行新的寫實(shí)藝術(shù)的冒險(xiǎn)。1992年，年僅22歲的她創(chuàng)作出了第一件成功的作品《Branded》，在這件作品中，表現(xiàn)出了薩維爾驚人的寫實(shí)藝術(shù)天賦，也奠定了她未來藝術(shù)的發(fā)展走向。這幅具有明顯弗式藝術(shù)符號(hào)的壯碩的半身女裸畫，因選取了仰視的角度而使人物變得尤為高大和強(qiáng)悍。女裸的左臂彎曲，粗大的左手通過結(jié)實(shí)的腕部聯(lián)結(jié)，緊捏著腹部的一把堆積的脂肪；像布袋一樣的乳房懸掛于胸前；因透視而變小的臉上，一雙無所顧忌的眼神斜睥著你，暖橙與青灰的色調(diào)交錯(cuò)著；沉實(shí)的筆觸圍繞著人體結(jié)構(gòu)有條不紊地鋪陳著，顯示出作者對歐洲經(jīng)典寫實(shí)技能爛熟于心。此外，在這件作品中，因視角夸大而變形的人物造型，平面化的背景以及傾向于主觀的色調(diào)，這些形式元素表明，作者不拘于經(jīng)典，在努力嘗試傳達(dá)與創(chuàng)造自身的風(fēng)格與語言，以期完成對經(jīng)典寫實(shí)藝術(shù)的超越。而隱約浮現(xiàn)于女裸身體上的字跡，則使這幅作品愈發(fā)遠(yuǎn)離經(jīng)典，回到了作者身處的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中了。

珍妮·薩維爾致力于新寫實(shí)藝術(shù)的嘗試，在進(jìn)入21世紀(jì)后，開始逐漸脫離弗洛伊德風(fēng)格的影響。她在作品中注入了更多的抽象化元素。如作品《Rubens Flap》，在這件作品中三個(gè)女裸好似膠片沖印般被疊壓了在一起，交錯(cuò)部分被處理成幾何狀的切線與平面，其中兩個(gè)女孩的頭部似乎溶化了在一起。在另一件作品《Suspension>中，一掛被屠宰場宰殺后退了毛的白條豬，被作者施以通紅的色彩。這明顯是將表現(xiàn)主義手法融入其作品中了。而在作品《Matrix》中，一個(gè)男人橫陳的裸體上，卻長出了一對乳房，和被閹割過的近似女性的下體。這種對人體的錯(cuò)位表現(xiàn)，明顯具有隱喻的觀念傳達(dá)，這應(yīng)是當(dāng)代藝術(shù)常用的表述方式。因此，珍妮·薩維爾的寫實(shí)藝術(shù)從弗式風(fēng)格到抽象藝術(shù)、表現(xiàn)主義藝術(shù)及當(dāng)代藝術(shù)中，都獲取了相當(dāng)?shù)酿B(yǎng)料為己用，使之逐漸發(fā)展為個(gè)性突顯的新寫實(shí)藝術(shù)，成為了歐洲畫壇寫實(shí)藝術(shù)的新標(biāo)志了。

二、沉重負(fù)荷下的物質(zhì)人類

珍妮·薩維爾的藝術(shù)目光，是牢牢盯注在人的身體上的。她在人的身體上所發(fā)現(xiàn)的東西遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出過去和當(dāng)下表現(xiàn)同類題材的藝術(shù)家，包括弗洛伊德。弗式筆下壯碩的女體，僅是畫家畫室的模特，是畫家描繪的客觀外在。而薩維爾筆下的女體，更像是女體——她們?nèi)谶M(jìn)了大自然，也融進(jìn)了畫家本身。這些女體脫去了以往同類藝術(shù)作品中所傳達(dá)出的那些美好的特質(zhì)，從內(nèi)而外地走向了那些美好的反面：成為了一些幾乎廢棄的、無可救藥的丑物。她們拖沓著難以支撐的肥大身軀，或者干脆永遠(yuǎn)躺下，似乎這樣就會(huì)不再將其不堪的肉體暴露于街市的陽光下。在作品《Fulcrum》中，三個(gè)橫陳的女體被扎捆著擠在了一起，她們巨大而疲憊的身軀無力掙脫。青白色的肉體遠(yuǎn)端看去，好似一座被開采過了的遺棄的石灰礦，亦猶如被棄荒野的充氣皮囊。她們唯能使人感動(dòng)的是那種英雄垂暮的氣息，和散發(fā)出的頹廢美感，以及因物質(zhì)的超載而轟然倒地的悲壯。西方繪畫對物質(zhì)的量感追求在這里被登峰造極地再現(xiàn)了。目睹此景，不禁使人聯(lián)想到女體，或母體，她們和大自然那么貼近，有時(shí)甚至?xí)舜巳诤?。母性的生產(chǎn)和大自然的孕育如出一轍。她們在薩維爾的筆下，被沉重的肉身拖累得如此不堪，這僅僅是作者的筆下游戲，還是人類自身的緣由，導(dǎo)致她們跌倒在行進(jìn)的迷途呢。她們倒下的那一瞬與薩維爾筆下的另一生靈——被丟在臺(tái)案上等待切割的白條豬類，何其相似。嗚乎，但愿這悲涼又有些荒唐的一幕，僅僅是上演在珍妮·薩維爾的畫布上，而非在活生生的現(xiàn)實(shí)中。

三、變異，與精神和肉體同在

無論是站立有如紀(jì)念碑狀的壯碩女體，還是倒臥近乎癱瘓的肥大身軀，她們公示的都是一種病態(tài)的、人們著力掩飾的自我狀態(tài)。雖然在生活中看似丑陋，但在藝術(shù)中呈現(xiàn)，因其量感、強(qiáng)大；因其頹廢、沒落，仍然具有獨(dú)特的審美價(jià)值。對壯碩的女體的描繪與表現(xiàn)，是可追溯到人類最原始的藝術(shù)之中的。或許在人類的基因中，始終存在一種對壯碩女體的敬畏之感，是因?yàn)樗齻兊牟赣c生產(chǎn)，帶有某種神秘的自然力量吧。在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，畢加索、馬約爾、博特羅、弗洛伊德等輩，都曾虔誠、執(zhí)著地表現(xiàn)過她們。也許正因如此吧，善于發(fā)現(xiàn)的珍妮·薩維爾的藝術(shù)腳步，不愿意再停留在這塊已被開發(fā)過的藝術(shù)之地，她的目光，轉(zhuǎn)向了人體更為觸目驚心、更為病態(tài)，甚至殘酷的部分，且毫不留情地將其昭示于眾。endprint

在作品《Matrix》中，人類的悲劇不可避免地上演了。一個(gè)雌雄同體的人赤裸在人們面前。只是這個(gè)有著男人頭部的人的下體，還未完全女性化，這個(gè)人（這里無法用“他”或者“她”來描述，因?yàn)槟壳皾h字還未造出對雙性人的直接稱謂）在等待著醫(yī)生徹底完成“他”向“她”的轉(zhuǎn)變。在現(xiàn)實(shí)的當(dāng)下，每天都可能有無數(shù)個(gè)“她”或者“他”在等待這樣一個(gè)神圣的時(shí)刻，以期迎來他們夢寐以求的幸福未來。但在一個(gè)有肯定性別的人看來，“她”或“他”的幸福程度，取決于“她”或“他”對幸福指數(shù)的估價(jià)。

在作品《Passage》中，有著女人頭部的“她”的下體，則同正常男人的完全一致?！八辨?zhèn)定自若地將這一切呈現(xiàn)于人們面前，看來一切都那么自然，似乎完全沒有問題?！八彼坪醪⒉恍枰淖?，至少在目前認(rèn)為一切皆好。

在人類身體中產(chǎn)生的雙性現(xiàn)象，完全是由造物主給人類開的一個(gè)玩笑，但卻是一個(gè)殘酷的玩笑。然而令人不解的是，在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，雙性人，或者有由一個(gè)性別轉(zhuǎn)向另一個(gè)性別傾向的人，卻在急速增加。有媒體報(bào)道：“西方國家變性人越來越多令法官束手無策”，還有更聳人聽聞的統(tǒng)計(jì)數(shù)字：“俄羅斯專家預(yù)言，百年后變性人將占人類總數(shù)的5%”。人類在肉體上的雙性現(xiàn)象，其顯現(xiàn)的是人類存在于自身眾多對立矛盾中極為極端的一對，它通過物質(zhì)的方式呈現(xiàn)。在人類，更多的對立矛盾是潛伏的，比如精神上的矛盾對立，在無法調(diào)合時(shí)，是無法治愈的，結(jié)果只能是導(dǎo)致精神分裂。在人性中，善與惡的矛盾，在其無法調(diào)合時(shí)，比雌雄共體來得更可怕。當(dāng)偏執(zhí)的人格與惡勝出時(shí)，如果集中體現(xiàn)在某些強(qiáng)權(quán)者的身上，那將是人類的災(zāi)難。

從藝術(shù)的角度看，珍妮·薩維爾對變異身體的表現(xiàn)，似乎是一個(gè)問題。在上述兩幅作品中，作者以一貫的直露風(fēng)格，坦陳了變異者的身體。她描繪得逼真流暢，在技術(shù)上毫無障礙。但是在其藝術(shù)表現(xiàn)上，作者似乎未傾全力，她更關(guān)注的似乎是題材本身。因此，在這二件作品中，觀者的眼球受到了刺激，它們引人關(guān)注，被人討論，甚至遭人詬病，但是就其繪畫性而論，以及它們傳達(dá)出的審美效應(yīng)，或?qū)τ^者心靈產(chǎn)生的激蕩上，都稍遜于她的其他作品。

四、施暴與受虐

或許作者自己也意識(shí)到，對表現(xiàn)這些雙性人的作品，不足以直達(dá)她內(nèi)心期望熱切傳達(dá)的情感的底部。她需要重新尋找能夠點(diǎn)燃她內(nèi)心熾熱火焰的新的燃點(diǎn)。恰在此時(shí)，在她時(shí)常關(guān)注并光顧的醫(yī)院候診室里，她發(fā)現(xiàn)了新的火種。在作品《Rc-verse》中，我們能夠真切體會(huì)到燃燒作者藝術(shù)激情的是什么。在這幅大約5平方米的大畫面上，僅畫了一個(gè)少女側(cè)臥的臉。但這確是一張?jiān)诿佬g(shù)史上見所未見、聞所未聞的特別的臉。它與“少女”這個(gè)稱謂是如此的不相稱，但她確是一位少女，一位被施暴的妙齡少女。作者用她善用的赭紅色調(diào)，把這個(gè)被打翻嘴唇、因腫脹充血而有些扭歪的臉，塑造得如同雕塑般渾厚而結(jié)實(shí)，甚至我們似乎能嗅到從那因創(chuàng)傷而無法合攏的口中，呼出的帶著血腥的喘息。少女無助的眼神盯著你，從任何角度看過去，都在盯著你，無法回避。

在另二幅尺幅相當(dāng)?shù)淖髌分校@次被施暴的是二位男子。一位眼部被重創(chuàng)，只能用一只尚能勉強(qiáng)睜開的眼睛注視著你。另一位則是半側(cè)臉受傷，在鼻子周圍布滿污血，一只眼失神地低垂。二位受虐男子的大臉充塞在血布上，畫面彌漫著緊張、壓抑與痛苦的氣氛。在作品《Torsoz》中，在大約十平方米的巨幅畫布上，畫著一頭已被割去頭部、后腿吊掛的屠宰的豬。它的腹部有著巨大的裂口，顯然五臟六腑已被掏空，正等待著下一步的切割，然后通過超市走上我們的餐桌。這一次不同的是，被施暴的是豬類。無須再例舉，巨大的畫幅，受虐的生靈。珍妮·薩維爾激情燃燒的作品，是為了爽，還是為了炫，為了展示血腥呢，其意何為，觀者自己揣度吧。

自有人類以來，就有掠奪，就有暴力，就有施虐與受虐。作為一個(gè)文明人，一個(gè)女人，她選擇了自己對待野蠻與暴力的方式?；蛟S因此有人稱她為女權(quán)主義者，但就尋常人看來，她就是一個(gè)女人，做了一個(gè)女人當(dāng)做的事情。

五、耶穌垂目下的巨大悲憫

肥胖者、雙性人、被施暴的男人和女人，屠宰的生靈；還有文中未被例舉到的：連體人、插著鼻管的病男孩、歇斯底里的婦人……珍妮·薩維爾的筆下，一覽無余的皆是遭受肉體拖累與折磨，無奈、無助、甚至絕望的人。簡而言之，他們都是病人。在西方繪畫史中，確有不少的藝術(shù)家，不同程度地表現(xiàn)過人的病態(tài)、病體及受虐。如我們所熟知的耶穌受難，那被釘在十字架上血淋淋的場景，以及精神苦痛，如蒙克的《吶喊》、凡高的《割耳后的自畫像》。也有描繪侏儒和殘?bào)w人的，如維拉斯貴支，哈爾斯以及懷斯的作品。但是像珍妮·薩維爾這樣執(zhí)著描繪這類題材的，在西方美術(shù)史上，上下例數(shù)，僅此一人。珍妮·薩維爾的藝術(shù)，初始品讀，可謂滿紙暴力，口味頗重，且充斥著異樣的刺激?？僧?dāng)我們在刺激之后，確有感到一股震撼心靈直抵精神深處的力量穿過，使人振聾發(fā)聵。在西方的藝術(shù)傳統(tǒng)中，一直有著表現(xiàn)人的精神苦痛、宿命以及悲劇的特征。在西方的宗教中人被認(rèn)為是帶罪之身，是魔鬼撒旦的潛伏所。西方的心理科學(xué)也認(rèn)為：“一切動(dòng)物中只有人是互相殘殺的……隨著文明的發(fā)達(dá)，人越來越互相殘殺。因此。嗜殺并不是人類共有的本能，而是文明所產(chǎn)生的一個(gè)惡果?！甭鍋銎澰凇墩撉址浮芬晃闹幸矊懙剑骸熬哂袕?qiáng)烈破壞性的侵犯力量，到現(xiàn)在還是人類遺傳的一種邪惡本質(zhì)……不幸的是許多現(xiàn)代人仍舊把這種‘美德看作理想的東西”。

在珍妮·薩維爾的藝術(shù)中，我們發(fā)現(xiàn)了西方文明下人性的另一面赤裸裸地存在。感覺到人的本能在不停地咬嚙著文明的外套，似乎想將它撕破，從而放縱自我，為所欲為。西方現(xiàn)代心理學(xué)研究還表明，被施暴的人，最渴望的就是再向別人施暴。“施暴一受虐在生命沖動(dòng)與死亡沖動(dòng)之間實(shí)現(xiàn)的共沖動(dòng)反饋，使受虐與施虐不可能獨(dú)立存在。它們必然在一個(gè)人身上共存。”人類，或者是整個(gè)動(dòng)物界，和平，似乎只是戰(zhàn)爭的喘息期。在和平年代，在那些善于爭斗的種族里，在某個(gè)生理周期，那里的人，會(huì)強(qiáng)烈地渴望暴力與血腥。這也許就是耶穌寧愿讓自己被釘在十字架上，讓嗜血者滿足他們的嗜血欲望，也不愿看到他們相互間的屠戮。

在珍妮·薩維爾作品的背后，我們似乎能感覺到有一個(gè)閃著銀光的十字架在晃動(dòng)，能看到耶穌悲憫的目光，能聽到耶穌深沉的嘆息。我們好像見到珍妮·薩維爾佇立在她畫前的背影，她正將一大塊一大塊濃烈、稠厚的油彩，夾帶著她自身的狂熱，奮力擲向潔白而闊大的畫布。

（責(zé)任編輯：張濤）endprint