張波

“色料”，借用于繪畫(huà)藝術(shù)中的常見(jiàn)名詞，即作畫(huà)時(shí)的顏料，為畫(huà)者提供基本顏色以調(diào)和成千變?nèi)f化的色調(diào)。就視覺(jué)藝術(shù)而言，一張絢麗多彩的油畫(huà)作品離不開(kāi)調(diào)色盤(pán)里的基本顏料；而對(duì)于聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，一部五彩斑斕的管弦樂(lè)作品也離不開(kāi)不同樂(lè)器所呈現(xiàn)的基本音色。換言之，這些形態(tài)不同、音色各異的樂(lè)器通過(guò)不同手法所構(gòu)筑的音色素材便是管弦樂(lè)作品中的“色料”。

通常所說(shuō)的常規(guī)樂(lè)器，指以19世紀(jì)末晚期浪漫派以及印象樂(lè)派所共同依存的三管編制為基點(diǎn)，包含在弦樂(lè)、木管、銅管、打擊樂(lè)及裝飾性四個(gè)樂(lè)器組中，為許多作曲家在作品中經(jīng)常使用的樂(lè)器。但凡事物都有其相對(duì)性，由于歷史的原因，在林林總總的樂(lè)器中，常規(guī)與非常規(guī)有時(shí)無(wú)法做出絕對(duì)的認(rèn)定。有些樂(lè)器可能出現(xiàn)得早，但很晚才進(jìn)入了管弦樂(lè)隊(duì)（如鋼琴）；有些樂(lè)器在巴羅克或古典時(shí)期為管弦樂(lè)隊(duì)常規(guī)樂(lè)器，但由于音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變卻逐漸消失（如管風(fēng)琴）；有些樂(lè)器雖然早已是管弦樂(lè)隊(duì)中的常規(guī)成員，但在雷斯皮基的“畫(huà)筆”下才得以“重用”，散發(fā)出奇異的光彩（如鑼?zhuān)?。因此，我們只能立足于作曲家所處的時(shí)代，以20世紀(jì)初的審美角度，橫向觀(guān)察同時(shí)期其他作曲家對(duì)某種樂(lè)器的用量和用法情況，縱向梳理該樂(lè)器的產(chǎn)生、使用與發(fā)展的歷史淵源，來(lái)判斷作曲家對(duì)哪些“色料”的偏好，分析其對(duì)這些樂(lè)器使用的特殊方法，探究其個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn)。

一、木管組及銅管組

在構(gòu)建慣常的“三管編制”過(guò)程中，為了達(dá)到新的音響的平衡，隨著管樂(lè)器數(shù)量的增加，弦樂(lè)器的件數(shù)也隨之相應(yīng)擴(kuò)展。值得注意的是：弦樂(lè)組的變化僅在于已有樂(lè)器數(shù)量的增加，用以配色的“原料”并未改變；而對(duì)于木管組而言，卻無(wú)異于在本來(lái)就豐富多彩的調(diào)色板上增加了更多的“色料”。不論基本樂(lè)器之間，原型樂(lè)器與變型樂(lè)器之間，甚至同一樂(lè)器的不同音區(qū)之間都存在著層次細(xì)膩的色差，為作曲家“繪制”色澤千變?nèi)f化的音畫(huà)創(chuàng)造了天然的條件。雷斯皮基也像理查·斯特勞斯、德彪西以及斯特拉文斯基等作曲家一樣，充分發(fā)揮了木管樂(lè)器的個(gè)性色彩優(yōu)勢(shì)，在同一部作品中同時(shí)使用了bB調(diào)與A調(diào)單簧管及低音單簧管，既便于不同調(diào)性段落的演奏，又利用了兩種樂(lè)器交替所形成的橫向色差。有些作品還增加了不同調(diào)性的變型樂(lè)器作為補(bǔ)充，比如《侏儒舞曲》與《羅馬節(jié)日》中分別使用了bE調(diào)和D調(diào)高音小單簧管，在加強(qiáng)總音響的同時(shí)尋求著線(xiàn)條間的音色變化，為作品增加了光輝的亮色。木管組的這些手法較為常見(jiàn)，也并非雷氏之特色，管樂(lè)組中應(yīng)著意關(guān)注的是其銅管組，非常規(guī)樂(lè)器的運(yùn)用儼然成為雷斯皮基的一大亮點(diǎn)。在其多部管弦樂(lè)作品中，銅管樂(lè)器的使用從來(lái)沒(méi)有像德彪西那樣節(jié)制而吝嗇，在用量、幅度以及樂(lè)器的數(shù)量上都顯示出受到晚期浪漫樂(lè)派的影響，許多不同調(diào)性的銅管樂(lè)器均出現(xiàn)在其不同的作品中：F調(diào)、E調(diào)圓號(hào)，bB調(diào)、A調(diào)、C調(diào)、D調(diào)、bE調(diào)小號(hào)。這些附加的同族樂(lè)器之間，均有著細(xì)膩的音色微差，為作品的調(diào)色板添加了豐富新穎的“色料”。雷氏有時(shí)也會(huì)意外調(diào)整常規(guī)銅管樂(lè)器的使用，如在《羅馬松樹(shù)》這部作品中，用第四長(zhǎng)號(hào)替代了大號(hào)。由于長(zhǎng)號(hào)屬于強(qiáng)質(zhì)銅管樂(lè)器，這樣做無(wú)疑是為了加強(qiáng)低音聲部的清晰性和音色硬度，吻合作品內(nèi)容表現(xiàn)的需要。正像瓦格納在其歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》中附加的四支“瓦格納”大號(hào)和低音小號(hào)一樣，雷斯皮基也在其《羅馬松樹(shù)》和《羅馬節(jié)日》兩部作品中添加了一種非常特殊的樂(lè)器——布西納號(hào)（Buccina）。據(jù)新格羅夫音樂(lè)及音樂(lè)家辭典記載：“這是源自古羅馬的自然銅管樂(lè)器，由黃銅塑造，僅限于吹奏其泛音列的音符。軍事文獻(xiàn)提及其在軍營(yíng)中具有發(fā)出信號(hào)的功能，較小的尺寸使用于騎兵，而大號(hào)則由人徒步演奏?！雹亠@然，這是意大利獨(dú)有的資源，布西納號(hào)的運(yùn)用將使得作品的民族情結(jié)更加濃郁，用它來(lái)演繹昔日古羅馬帝國(guó)大軍馳騁戰(zhàn)場(chǎng)、輝煌凱旋的場(chǎng)面當(dāng)然會(huì)“增光添彩”。

由于很難保證實(shí)際演出時(shí)該樂(lè)器的使用，作曲家也在譜中增加了備用方案：1963年出版的俄羅斯版本《羅馬節(jié)日》的總譜編制中，標(biāo)記出3支bB調(diào)高音布西納號(hào)也可由3支小號(hào)替代；1961年出版的俄羅斯版本《羅馬松樹(shù)》（或后期意大利版本）的總譜中附加的布西納銅管組已被6支bB調(diào)薩克號(hào)（Flicornoi）所替代。薩克號(hào)組銅管分別包含了2支次高音薩克號(hào)（Flicorni soprani）、2支次中音薩克號(hào)（Flicorni tenori）和2支低音薩克號(hào)（Flicorni bassi）?！斑@一嚴(yán)整的樂(lè)器組發(fā)音無(wú)比的平均，且擁有完整的五個(gè)八度的龐大音域，它可以成為小號(hào)與長(zhǎng)號(hào)的輝煌的軍樂(lè)曲中極柔和而又穩(wěn)定的基礎(chǔ)。”②可以推論，雷斯皮基認(rèn)為使用薩克號(hào)與最初使用布西納號(hào)所達(dá)到的目的基本一樣：改變?cè)瓉?lái)銅管組中固有的音色音響，增加更多的新鮮“色料”，與傳統(tǒng)銅管樂(lè)器形成更多層次的對(duì)比色差。

二、 打擊樂(lè)及裝飾性樂(lè)器組

時(shí)至今日，我們?nèi)匀粺o(wú)法確定打擊樂(lè)器組固定的規(guī)范化組合形式，不是因?yàn)樗M(jìn)入交響樂(lè)隊(duì)“姍姍來(lái)遲”，而是由于作曲家往往依據(jù)音樂(lè)情境的差異，為不同的作品選擇不同的編制。進(jìn)入20世紀(jì)，打擊樂(lè)器組才迎來(lái)了它真正的黃金時(shí)代，這是由于文化的碰撞、交匯促使歷來(lái)以旋律與和聲為其核心元素的西方藝術(shù)音樂(lè)，將目光驚喜的投向了節(jié)奏與音色——這恰恰是打擊樂(lè)器獨(dú)擅勝場(chǎng)的領(lǐng)域。③不可否認(rèn)，由印象派音樂(lè)開(kāi)創(chuàng)的以音色處理為核心的配器色彩理念，引領(lǐng)了20世紀(jì)音樂(lè)的新趨向。新的音響觀(guān)念和思維方式帶來(lái)了全新的調(diào)性體系、多變的和聲進(jìn)行、細(xì)膩的配器技法，也帶來(lái)了打擊樂(lè)與裝飾性樂(lè)器組不同程度的擴(kuò)充，一些非常規(guī)樂(lè)器在樂(lè)隊(duì)中扮演了重要的角色，創(chuàng)造了不少音響奇跡。

鋼琴（Pianoforte），這件家喻戶(hù)曉的傳統(tǒng)樂(lè)器，直至19世紀(jì)末才成為管弦樂(lè)隊(duì)的正式成員，20世紀(jì)而得以廣泛應(yīng)用。與德彪西、拉威爾等作曲家一樣，雷斯皮基在其管弦樂(lè)作品中也非常重視豎琴與鋼片琴這對(duì)印象樂(lè)派經(jīng)典“搭檔”的核心地位，同時(shí)還“誠(chéng)邀”了鐘琴與鋼琴的“加盟”。這“四大件”儼然成為雷氏作品的特色組合，它們?yōu)橹圃旃怩r亮麗的音響發(fā)揮著舉足輕重的作用。而鋼琴這個(gè)“樂(lè)器之王”的多面性角色更是被演繹得淋漓盡致：（1）作為管弦樂(lè)織體的獨(dú)立因素抒情繪景（《羅馬松樹(shù)》第三樂(lè)章）；（2）重疊其它樂(lè)器聲部形成多層復(fù)合音色（《教堂之窗》第四樂(lè)章結(jié)束部分）；（3）挖掘極高音區(qū)以強(qiáng)化尖銳凌厲的音響（《羅馬噴泉》第一樂(lè)章以震音強(qiáng)化弦樂(lè)、短笛、鐘琴和三角鐵）；（4）利用極低音區(qū)烘托背景和意境（《羅馬松樹(shù)》第四樂(lè)章持續(xù)強(qiáng)化定音鼓和低音聲部）；（5）充當(dāng)打擊樂(lè)器模擬鐘聲（《巴西印象》第三樂(lè)章、《羅馬松樹(shù)》第二樂(lè)章以及《羅馬節(jié)日》的第二樂(lè)章）等。甚至在《羅馬節(jié)日》的后三個(gè)樂(lè)章中，雷斯皮基大膽的用上了兩架鋼琴，由此形成與多層聲部的重疊對(duì)營(yíng)造沸騰喧鬧的氛圍發(fā)揮了重要作用。這種擴(kuò)大鋼琴數(shù)目的做法在當(dāng)時(shí)是極其罕見(jiàn)的，僅在三十年代斯特拉文斯基的《圣詩(shī)交響曲》運(yùn)用之后，普羅科菲耶夫以及奧爾夫等作曲家作品中才有了“鋼琴上的鋪張”。④endprint

管風(fēng)琴（Organa），在巴羅克時(shí)期作為常規(guī)樂(lè)器承擔(dān)著演奏數(shù)字低音的任務(wù)，但隨著音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，它便逐漸從管弦樂(lè)隊(duì)編制中消失而主要服務(wù)于教堂，直到1885年柴科夫斯基在《曼弗雷德交響曲》（Manfred Symphony）中才重回交響樂(lè)隊(duì)。在后期的一些作曲家作品中，它最多也不過(guò)是擔(dān)任它所特有的祈禱性樂(lè)器的任務(wù)或增強(qiáng)及補(bǔ)充音樂(lè)結(jié)構(gòu)的一般樂(lè)隊(duì)音響。⑤理查·斯特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》（1896）和馬勒的《第八交響曲》（1910）先后將管風(fēng)琴與樂(lè)隊(duì)的結(jié)合技法推向了頂峰，雷斯皮基顯然受到了他們的影響，對(duì)管風(fēng)琴的偏好反映在“三羅馬”和《教堂之窗》中，利用其迥然有別于其他樂(lè)器的宏大、響亮和雄偉莊嚴(yán)之聲融化于熱烈斑斕的樂(lè)章中，開(kāi)拓性的挖掘了它的巨大潛能，使其“委于重任”：（1）重復(fù)加強(qiáng)低音聲部（《羅馬松樹(shù)》第二樂(lè)章、《教堂之窗》第二樂(lè)章）；（2）以持續(xù)音和弦增加音響的濃度（《羅馬噴泉》第三樂(lè)章、《羅馬松樹(shù)》第四樂(lè)章、《教堂之窗》第四樂(lè)章以及《羅馬節(jié)日》第一、二樂(lè)章）；（3）獨(dú)立擔(dān)任旋律聲部（《教堂之窗》第四樂(lè)章）；（4）重疊其它樂(lè)器旋律形成混合音色線(xiàn)條（《教堂之窗》第四樂(lè)章、《羅馬節(jié)日》第四樂(lè)章）等。

曼多林（Mandolino），約產(chǎn)生于17世紀(jì)中期的意大利，與吉他一樣源出自古代詩(shī)琴（Lute），在意大利人民生活中占有很重要的地位。這件民間樂(lè)器發(fā)音明亮、清脆，適合演奏簡(jiǎn)單、純樸而又深具表情的音調(diào)。由于延續(xù)能力較差，持續(xù)長(zhǎng)音總是通過(guò)反復(fù)的撥彈來(lái)完成，正是這種震音演奏成為其最擅長(zhǎng)的特色手法。在樂(lè)隊(duì)中曼多林極為罕見(jiàn)，之前僅出現(xiàn)在莫扎特《唐·璜》、亨德?tīng)枴秮啔v山大·巴路斯》、威爾第《奧賽羅》、馬勒《大地之歌》等作曲家作品中，雷斯皮基將其作為特色樂(lè)器用于《羅馬節(jié)日》第三樂(lè)章抒發(fā)愛(ài)情的段落中：在濃淡適宜的弦樂(lè)背景下，漸與小提琴、大提琴、圓號(hào)及木管多種獨(dú)奏樂(lè)器互為主次，互為補(bǔ)充，在彼此對(duì)位交融中若隱若現(xiàn)，“互訴衷腸”。這樣的良宵美景實(shí)在令人陶醉，我們更不禁要為雷斯皮基的民族浪漫主義情懷和別具匠心的手法而贊嘆！

鑼?zhuān)═am-tam），在現(xiàn)代管弦樂(lè)隊(duì)中給人一種特殊的印象，擁有令人生畏的低沉、渾厚和持久延續(xù)之音響。一般來(lái)說(shuō)，鑼的使用應(yīng)持謹(jǐn)慎態(tài)度：它有一個(gè)致命的缺點(diǎn)就是漸弱效果極差，最初時(shí)刻傾向于發(fā)音力量的增長(zhǎng)，易造成意外或無(wú)可挽救的麻煩。它在藝術(shù)表現(xiàn)上總是同葬禮或極度悲劇性氛圍相聯(lián)系，很多作曲家僅在自己的作品中點(diǎn)到為止。盡管如此，雷斯皮基卻獨(dú)具慧眼，充分挖掘了鑼的巨大潛能，將其個(gè)性?xún)?yōu)勢(shì)和音色特點(diǎn)與作品的表達(dá)目的巧妙“對(duì)接”，并以不同的方式、多變的“角色”在不同的場(chǎng)景中發(fā)揮著不同的作用：（1）單擊模擬遠(yuǎn)處鐘聲（《羅馬松樹(shù)》第二樂(lè)章）；（2）輕點(diǎn)為和弦尾音潤(rùn)色（《教堂之窗》第二樂(lè)章）；（3）強(qiáng)奏后滾奏長(zhǎng)音烘托背景（《羅馬松樹(shù)》第二及第四樂(lè)章、《羅馬節(jié)日》第一樂(lè)章）；（4）滾奏并醞釀高潮點(diǎn)（《教堂之窗》第二樂(lè)章、《羅馬松樹(shù)》第四樂(lè)章）（5）強(qiáng)化規(guī)律性節(jié)奏（《羅馬松樹(shù)》第二樂(lè)章、《羅馬節(jié)日》第四樂(lè)章）；（6）以不同型號(hào)的鑼?zhuān)ù笾行。┖嫱胁煌舾邔哟沃械目臻g色差（《教堂之窗》第四樂(lè)章）等。可以想象，雷斯皮基這些琳瑯滿(mǎn)目、別出心裁的新思路和新手法，一定會(huì)讓以往那些謹(jǐn)小慎微的作曲家們嘆為觀(guān)止，也一定啟迪了不少20世紀(jì)未來(lái)作曲家們對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器進(jìn)行技法創(chuàng)新的靈感。

此外，還有三種非常特殊的打擊樂(lè)器出現(xiàn)在雷氏作品中，它們都為裝點(diǎn)絢麗繽紛的奇特音響發(fā)揮了作用。包括（1）嘎聲器（或稱(chēng)搖響器）（Raganella），源出于印度，通常用于力度很強(qiáng)的段落。它最早出現(xiàn)在莫扎特《兒童交響曲》（1788）中，雷斯皮基在《羅馬松樹(shù)》第一樂(lè)章《波爾蓋斯別墅的松樹(shù)》中，用它那帶有“玩偶嬉戲”性質(zhì)的音色來(lái)強(qiáng)調(diào)固定節(jié)奏音型，很好地烘托了孩童們玩戰(zhàn)爭(zhēng)游戲時(shí)的鬧騰氣氛。⑥另外，在《羅馬節(jié)日》第四樂(lè)章《主顯節(jié)》的開(kāi)始部分也有使用。（2）橇鈴（Sonagli），源自亞洲的古老樂(lè)器，發(fā)音不如鐘、鈴類(lèi)樂(lè)器那么明亮，常用以模擬奔馬的鈴聲或渲染節(jié)日的熱鬧氣氛。交響樂(lè)隊(duì)中并不常見(jiàn)，最早使用的例子為莫扎特的《德國(guó)舞曲》，雷斯皮基則將其作為一種特殊的色彩樂(lè)器用于《羅馬節(jié)日》第三樂(lè)章《十月節(jié)》歡慶豐收與表達(dá)愛(ài)情的段落中，頗具地域風(fēng)情。（3）Tavolette（Tv.），這是一種特殊的木質(zhì)噪音樂(lè)器，筆者僅在新格羅夫音樂(lè)辭典中找到了其出處：“用錘子敲擊的木板或桌子，雷斯皮基在《羅馬節(jié)日》（1928）中用了兩個(gè)Tavolette。”⑦說(shuō)明這種特色樂(lè)器純屬雷氏專(zhuān)用，而且僅出現(xiàn)在《羅馬節(jié)日》的第四樂(lè)章中。譜中可見(jiàn)：從第17至33小節(jié)用了2個(gè)高低不同的“Tavolette”，分別標(biāo)記在五線(xiàn)譜的第三線(xiàn)和第一線(xiàn)上以交替的形式出現(xiàn)；從第46小節(jié)至結(jié)束最宏大的段落中，用了其中一個(gè)高音“Tavolette”，大量伴隨并重復(fù)著小軍鼓、木琴的節(jié)奏，偶或與軍鼓一起滾奏推動(dòng)高潮。可見(jiàn)，雷斯皮基的用意是想利用其敲擊木板的噪音音色，為第四樂(lè)章《主顯節(jié)》增添那近乎狂歡般——嘈雜喧鬧、人聲鼎沸的節(jié)慶氛圍。

通過(guò)以上剖析可以發(fā)現(xiàn)：建立在以三管編制樂(lè)隊(duì)規(guī)模的基礎(chǔ)上，雷斯皮基偏好在作品中增加多個(gè)調(diào)性的同族變型管樂(lè)器、擴(kuò)充打擊樂(lè)及裝飾性樂(lè)器組的規(guī)模，同時(shí)附加具有鮮明個(gè)性特點(diǎn)的早期民族特色樂(lè)器；靈活運(yùn)用已有的常規(guī)或特色樂(lè)器，力求突破傳統(tǒng)的演奏習(xí)慣，尋求更多為作品渲染氛圍、烘托情緒的可能。由此，足以管窺雷斯皮基趨于獨(dú)樹(shù)一幟的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，在始終本著技術(shù)為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)的前提和原則下，“審時(shí)度勢(shì)”、“因景制宜”的運(yùn)用這些“色料”，使其恰當(dāng)?shù)娜跒橐惑w，為繪制五彩斑斕的“音畫(huà)”發(fā)揮著各自的功能作用。

注釋?zhuān)?/p>

①The Grove Dictionary of Music and Musicians II. Vol.16. Macmilllan Publisher Limited，2001：216.

②[蘇]德·羅加爾·列微茨基編譯：《現(xiàn)代樂(lè)器學(xué)（上）》，北京：人民音樂(lè)出版社，1958年。

③楊立青：《管弦樂(lè)配器教程（中）》，上海：上海音樂(lè)出版社，2012年。

④[蘇]德·羅加爾·列維茨基：《管弦樂(lè)隊(duì)講話(huà)》，楊民望譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1980年。

⑤[蘇]德·羅加爾·列微茨基編譯：《現(xiàn)代樂(lè)器學(xué)（下）》，北京：人民音樂(lè)出版社，1958年。

⑥楊立青：《管弦樂(lè)配器教程（中）》，上海：上海音樂(lè)出版社，2012年。

⑦The Grove Dictionary of Music and Musicians II. Vol.25. Macmilllan Publisher Limited，2001：135endprint