王黎黎

摘要：本文分析了賦格曲寫作的方法與要求，關(guān)于主題、答題、對(duì)題、間插段和連接等方面的關(guān)系。同時(shí)探討關(guān)于賦格曲的調(diào)性布局以及材料的運(yùn)用和作曲技法。

關(guān)鍵詞：賦格曲 尾聲 對(duì)題 巴赫 《十二平均律》

通過對(duì)賦格曲的學(xué)習(xí)，對(duì)其寫作原理也有了較為初步的認(rèn)識(shí)，這里僅對(duì)巴赫的《平均律鋼琴曲集》第二冊(cè)第二首賦格進(jìn)行分析與研究，來(lái)總結(jié)學(xué)習(xí)對(duì)位法和復(fù)調(diào)音樂寫作的成果，也是考驗(yàn)自己對(duì)知識(shí)的理解程度及綜合運(yùn)用。賦格曲是一種獨(dú)立體裁的樂曲，它建立在模仿復(fù)調(diào)音樂的基礎(chǔ)上。賦格曲有呈示部、展開部和再現(xiàn)部三大部分，也可加尾聲，樂部與樂部之間的連接叫間插段。音樂材料當(dāng)然以主題材料最為主要，還有答題和對(duì)題，要求寫作者在寫作主題時(shí)，應(yīng)有一個(gè)較好的設(shè)計(jì)，盡量能做到可以從主題中提取盡可能多的，更能讓人引起注意的材料，并在這有限的音符中寫出無(wú)限可能的賦格曲才是寫作賦格曲的魅力所在。一說到賦格曲，當(dāng)然會(huì)想到約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，這位十八世紀(jì)上半葉歐洲最偉大、最有影響力的作曲家，是巴洛克時(shí)期的重要代表人物。由于他一生杰出的創(chuàng)作活動(dòng)和對(duì)音樂藝術(shù)的發(fā)展所作出的巨大貢獻(xiàn)，在世界音樂史上，巴赫素有“音樂之父”的美稱，也有人稱他為設(shè)計(jì)師，覺得他寫作的每一個(gè)音符都是有很好的設(shè)計(jì)，材料簡(jiǎn)單且利用價(jià)值高。巴赫的作品是歷代著名作曲家崇拜和學(xué)習(xí)的榜樣。

巴赫的《平均律鋼琴曲集》每一套曲目都由前奏曲和賦格組成，前奏曲與賦格的關(guān)系是對(duì)立統(tǒng)一的，表現(xiàn)在調(diào)性的統(tǒng)一和樂曲風(fēng)格的對(duì)立，大多數(shù)前奏曲較為流暢，速度較快，節(jié)奏也較規(guī)整；賦格，不僅聲部增多，演奏技巧加大，最重要的是作曲手法豐富多彩，作曲技巧運(yùn)用得惟妙惟肖，層次感增強(qiáng)，在流暢程度上也不遜色于前奏曲。對(duì)于專業(yè)學(xué)習(xí)作曲的學(xué)生，是一本對(duì)于主題發(fā)展方面及其實(shí)用的范例教材。現(xiàn)在要分析的這首作品前奏曲：寧?kù)o、優(yōu)雅的阿勒曼舞曲。賦格曲：四聲部賦格，但大半以三聲部展開。兩首作品都是c小調(diào)。

呈示部：這首賦格的主題很短，只有一小節(jié)多一拍的時(shí)值，主題首先在中音聲部出現(xiàn)，一小節(jié)之后高音聲部主題又移高五度即主題又在屬調(diào)上出現(xiàn)形成答題。答題是守調(diào)答題（也就是答題的第一個(gè)音是主調(diào)的主音，其他音的音程都沒變），調(diào)性變成了g小調(diào)。在第三次主題出現(xiàn)之前有一個(gè)一小節(jié)的連接，為了能夠更好的進(jìn)入主調(diào)做準(zhǔn)備。第三次主題在次中音聲部出現(xiàn)，調(diào)性又回到了主調(diào)。主題前三次的出現(xiàn)對(duì)題基本是固定的，可以稱作固定對(duì)題，但到呈示部里最后一次主題出現(xiàn)，對(duì)題變?yōu)榱说葧r(shí)值的音階式，并且第三次主題與第四次主題之間又加了兩小節(jié)的連接，也是在為轉(zhuǎn)調(diào)做準(zhǔn)備，連接整體由十六分音符和八分音符組成，如流水行云般，先是左手演奏快速的十六分音符，轉(zhuǎn)而又到了右手演奏，并且是以倒影的形式出現(xiàn)的，連接緊密且流暢，為主題的出現(xiàn)既做了鋪墊又做了對(duì)比。整個(gè)呈示部主題出現(xiàn)明顯，簡(jiǎn)單易記，對(duì)題與主題也有很好的對(duì)比，連接自然，準(zhǔn)備充分。

在呈示部與展開部之間有兩小節(jié)起連接作用的部分，叫間插段。間插段往往要加入新的材料，這里作曲家加進(jìn)了附點(diǎn)音符的運(yùn)用，前十六分音符的增多使得樂曲的節(jié)奏更加不穩(wěn)定，為下面的發(fā)展提供了更好的前提與基礎(chǔ)。

展開部：是將呈示部中所陳述的樂思，采取各種變化的形式加以展開，進(jìn)一步豐富所達(dá)的內(nèi)容。主要是通過調(diào)式調(diào)性的變化來(lái)加以發(fā)展，再利用各種作曲技巧加以演變成為新的材料。從調(diào)式調(diào)性方面來(lái)說，展開部的開始部分，主題轉(zhuǎn)到了主調(diào)的屬調(diào)上g小調(diào)，主題在中音聲部出現(xiàn)，與呈示部不同的是三級(jí)和弦變成了大調(diào)和弦，在展開部里會(huì)經(jīng)?？匆娺@種大小調(diào)交替和弦，給整個(gè)樂曲都增添色彩。緊接著又轉(zhuǎn)到了f小調(diào)上，旋律在低音聲部，連接部又轉(zhuǎn)到了g小調(diào)，為接下來(lái)進(jìn)入的主調(diào)主題做準(zhǔn)備，也就是屬準(zhǔn)備?；氐街髡{(diào)后，高音聲部重復(fù)主題，中音聲部主題同時(shí)出現(xiàn)并且擴(kuò)大了時(shí)值，形成了主題交錯(cuò)的效果，一小節(jié)之后次中音也開始以倒影的方式演奏主題，展開部的主題旋律總是在這樣互相追逐著前進(jìn)，如同海浪一般。到展開部的最后三小節(jié)也是展開部的高潮部分，主題進(jìn)入的更加緊密，展開部總體給人的感覺是主題在不停的追逐，到最后越追越近，整個(gè)展開部銜接緊密一氣呵成。作曲手法復(fù)雜多樣且運(yùn)用靈活，使我們學(xué)習(xí)寫作技巧的同時(shí)也明白了寫作的多樣性和不可預(yù)見性。

再現(xiàn)部：主題開始在低音聲部以擴(kuò)大的寫作手法出現(xiàn)，由原來(lái)的一小節(jié)的主題變?yōu)榱藘尚」?jié)，四個(gè)聲部開始大融合，自由對(duì)題和各種復(fù)雜節(jié)奏不僅在演奏的難度上更加具有挑戰(zhàn)性，各聲部之間的關(guān)系、各聲部之間的層次要求也是不容忽視的，緊接著還是在低音聲部，主題又以倒影的形式變化再現(xiàn)了一次，又是一小節(jié)的連接之后，樂曲進(jìn)入到了尾聲，調(diào)性回到了主調(diào)，從中音聲部開始，主題依次在中音、次中音和低音聲部出現(xiàn)，兩次在中音聲部反復(fù)，調(diào)性也相同，第三次在次中音聲部屬調(diào)上出現(xiàn)，最后一次是在低音聲部又是以倒影的形式出現(xiàn)，給人意想不到的效果，以一連串的音階下行停到了屬和弦上，最后以主和弦結(jié)束全曲。

全曲流暢，層次清晰，聲部進(jìn)入明顯，主題與自由對(duì)題間即對(duì)立又統(tǒng)一。主題和對(duì)題，個(gè)性鮮明，連接自然，轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)入得非常自然并且調(diào)性布局合理。很明顯能告訴我們的是，賦格曲寫作的任何一個(gè)步驟都是有很好的設(shè)計(jì)的，主題、對(duì)題的寫作，連接和間插段的寫作，展開部的寫作最后到再現(xiàn)，及調(diào)性的布局方面，這每一個(gè)步驟都是環(huán)環(huán)相扣，聯(lián)系緊密，就像是蓋房子那樣，要先設(shè)計(jì)好再動(dòng)手蓋，不能浪費(fèi)一磚一瓦。在這方面，就又不得不再次提到“音樂之父”巴赫了，巴赫一生對(duì)音樂藝術(shù)貢獻(xiàn)巨大，他繼承和發(fā)展了前輩曲家的創(chuàng)作手法，把復(fù)調(diào)音樂提高到了一個(gè)嶄新的階段，對(duì)歐洲近代音樂的發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，為全人類音樂的進(jìn)步和發(fā)展指明了寬廣的遠(yuǎn)景，為世界古典音樂樹立了豐碑！我們也應(yīng)該更加努力的學(xué)習(xí)，正如巴赫所說的那樣“誰(shuí)如果象我這樣下一番苦功，他也會(huì)達(dá)到同樣的境地”。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳銘志.賦格曲寫作[M].上海：上海音樂出版社，1999.endprint