□文/洪啟龍，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院碩士生

電影《到阜陽六百里》海報

《到阜陽六百里》的電影海報上注解著:“人生為了回家，終究離開家。”這句話聽起來頗有點鄉(xiāng)愁的意味，另外這又是一部臺灣人在上海講述安徽人的故事的電影，如此聯(lián)想起來讓人感慨萬千，整部影片注定要散發(fā)出淡淡的憂傷與無奈。而一部臺灣人拍攝的歸鄉(xiāng)主題的影片也不免讓筆者聯(lián)想起1997年王家衛(wèi)導(dǎo)演的《春光乍泄》和2003年俄羅斯導(dǎo)演安德烈·薩金塞夫的《回歸》，當(dāng)然作者在影片最后都沒有給出明確的政治解答，就如同《到阜陽六百里》的片尾，曹俐站在逼仄的閣樓里，打開的天窗，望著天空發(fā)呆，陽光照在她臉上，街上的喧鬧聲漸漸清晰。曹俐回不了家，于是她打開窗戶，讓自己的心飛回家。

一、上海印象與六百里長路

上海這座城市在電影里變得擁擠、普通，甚至有些骯臟，就像婁燁導(dǎo)演的《蘇州河》中的上海，顯得更有煙火氣息。上海并不只有高樓林立，導(dǎo)演把目光對準(zhǔn)了高樓背后的街邊攤、弄堂、批發(fā)市場、廢品站，最原生態(tài)最真實的東西往往隱藏在繁華背后。前面說電影中不見摩天大樓的上海的蹤跡，更不見前實后虛的貧富對比鏡頭，把農(nóng)民工們放在了他們本身所待的真實生活環(huán)境中，這點難能可貴。導(dǎo)演去除了矯揉造作的俯視眾生的姿態(tài)，不刻意在影像和結(jié)構(gòu)上造成對比，鏡頭緊緊對準(zhǔn)活在當(dāng)下的人物，每個生命都值得平等的去看待，每個人都有各自的快樂與憂傷。六百里，代表了中國二三線城市或農(nóng)村到大城市(省會)的距離，代表了離鄉(xiāng)的憧憬和歸鄉(xiāng)的釋然。回家的車上，謝琴拿出饅頭，一邊吃一邊哭，在電影中，她一直辛苦勞作，東奔西跑，和人吵架，對女兒感到絕望，最后要回家了，不管什么放下放不下的統(tǒng)統(tǒng)都隨它去吧，那就吃點東西吧，所有生活辛酸苦辣全部吃下去。聽導(dǎo)演說，開拍時，攝影機架好，演員從包里拿出饅頭，咬了一口，演員的眼淚就掉了下來。導(dǎo)演把主題聚焦到農(nóng)民工二代和春運上來，但是說到底講的還是城鄉(xiāng)矛盾，把這個主題詩意化便成了鄉(xiāng)愁。記得看過一篇文章中說，女人是沒有鄉(xiāng)愁的，女人對故鄉(xiāng)的感覺很淡，因為她們是一種感情投入的人。做女孩子的時候，父母就是故鄉(xiāng);有了丈夫，丈夫就是故鄉(xiāng);有了孩子，孩子就是故鄉(xiāng)。但是當(dāng)她們獨自漂泊在異鄉(xiāng)，沒有了父母丈夫和孩子，身邊有的只是老鄉(xiāng)，女人們的鄉(xiāng)愁自然就溢出來了。所以在電影結(jié)尾，整整一輛車的女人們踏上了回鄉(xiāng)的路，攝影機將近一分半鐘的拍攝公共汽車離去的長鏡頭也被賦予了詩意的韻味。

二、女人們的群像與壞男人們的世界

在《到阜陽六百里》的結(jié)尾坐公共汽車回家的是一車的女人，而并不是有男有女。這是一個有意思的細(xì)節(jié)，導(dǎo)演明顯想給觀眾輸出一種男人缺席的隱喻?；仡^觀察電影中的男人，完全看不到正面的好男人形象:狗兒在社會上坑蒙拐騙，坐出租車不給錢，還欺哄騙公共汽車修理工逃掉了修理費;謝琴的情人刻薄無義，滿口臟話，偷曹俐的錢和手機;唯一一個沒有惡習(xí)沾身的九兒，卻被設(shè)置成了一個啞巴，導(dǎo)演故意不想讓他破壞這種天下全是壞男人的氣氛。

電影一開始，曹俐來到上海，第一件事就是找老鄉(xiāng)，她并不知道自己想要做什么，她的內(nèi)心是茫然無措的。導(dǎo)演用虛焦拍鏡子里她的倒映，表現(xiàn)了她內(nèi)心的糾結(jié)。電影結(jié)束，打工妹回家前將手中的綁蛇皮口袋的麻繩交給了曹俐說“用不著了”，然后高高興興地歸鄉(xiāng)了，她似乎終于掙脫了麻繩般無形的束縛，把麻繩交給曹俐，她卻待在上海還要繼續(xù)忍受著生活的捆綁。曹俐與之電影中進城的農(nóng)民工在形象上有很大差異，后者雖然身在城市，但從穿著和談吐上卻依然是“鄉(xiāng)下人”，他們進城之后被城市所壓迫和排斥，與城市格格不入。但是曹俐的身份卻是曖昧的，從她的外觀和生活習(xí)慣來看，她都是一個地地道道的城里人。早年出來闖蕩世界，十幾年的城市生活早就將她改變了。但同時，她又與真正的城市白領(lǐng)不一樣，她徘徊在都市和鄉(xiāng)村的邊緣地帶。農(nóng)村的家不復(fù)存在，父親也去世了，城市沒有她的容身之處，她成了一個沒有身份、無家可歸的流浪者。正如電影開頭的徐虛焦鏡頭，影射她對身份的懷疑和焦慮。

三、用紀(jì)錄片的方式拍劇情片

扮演曹俐的秦海璐從《榴蓮飄飄》一路走來到《鋼的琴》再到《到阜陽六百里》，儼然已經(jīng)奠定了她現(xiàn)實主義電影女王的地位了，對于塑造生活坎坷、內(nèi)心堅強的女性已經(jīng)得心應(yīng)手。她的名字甚至出現(xiàn)在了編劇一欄里，這意味著她加入了自己的生活經(jīng)歷，所以秦海璐飾演的曹俐來更加真切、貼近生活。比如狗兒在小飯館跟曹俐講述她家鄉(xiāng)老父親的時候，原本表情玩世不恭略帶不屑的曹俐慢慢開始發(fā)呆回憶到最后眼眶泛淚直至淚流滿面簡直一氣呵成，是如此的安靜與自然，特寫鏡頭也悄悄的捕捉到了整個過程，放大的影像帶領(lǐng)觀眾走進曹俐的內(nèi)心，與她一起悲傷一同悔恨。

導(dǎo)演說，電影中很多動作都是秦海璐即興表演的，比如回到閣樓里，秦海璐坐立不安最后推開天窗的戲。優(yōu)秀的演員就是導(dǎo)演在拍戲前告訴你這個鏡頭拍出來他需要什么樣的感覺，無需贅述，演員的幾個動作就能表達(dá)出來。秦海璐就是這樣的演員，也許她比臺灣導(dǎo)演更能體會到外來務(wù)工人員的心路歷程和情感支配。

無論是劇本還是攝影，《到阜陽六百里》都是一部很特別的電影，全片采用了不打光的攝影。即使在室內(nèi)拍攝，也幾乎沒有人為布光的痕跡，盡量運用照明燈或窗外的自然光來布光，所以整部影片的對比度較高，呈現(xiàn)一種紀(jì)實風(fēng)格的氣質(zhì)，有種內(nèi)地獨立電影的感覺。在墻角的陰影里，天窗的高光處，散發(fā)著濃濃的人文關(guān)懷，同時也契合了《到阜陽六百里》的現(xiàn)實主義風(fēng)格。

《到阜陽六百里》在劇本和演員選擇上都很到位，但在每個橋段的轉(zhuǎn)場處導(dǎo)演加入了太多的音樂，而且音樂過長，仿佛在告訴觀眾，“我要開始抒情了，快去接受這些人物?！边@樣會導(dǎo)致觀眾出戲，這也是一些藝術(shù)電影常出現(xiàn)的問題。編劇方面，部分臺詞的作用多用于交待曹俐之前的生活經(jīng)歷和背景，而非推動敘事，比如狗兒對曹俐講述她父親怕她找不到家，在村頭等她回家的橋段，以及她與謝琴在閣樓里喝酒的場面。這是電影中存在的一個問題，即用臺詞代替動作和行為的展現(xiàn)來塑造人物。

《到阜陽六百里》把題材聚焦到農(nóng)民工春運回家上，卻在阿姨們剛踏上公共汽車時就結(jié)束了影片，漂泊與孤獨在平淡的敘事中慢慢地詮釋出來?！盎丶摇痹谶@里已經(jīng)成為一個結(jié)果而不是過程了，她們最終回去了嗎?六百里的盡頭是什么?這里的情緒統(tǒng)統(tǒng)體現(xiàn)在影片結(jié)尾的有損整部影片氛圍的充滿臺灣小清新味道的片尾曲里，筆者認(rèn)為正是這首別扭的片尾曲讓觀眾的心似乎能與片中人物的心更靠近一些。