畢飛宇+楊輝

畢飛宇

著名作家南京大學(xué)教授江蘇省作家協(xié)會(huì)副主席代表作品有《玉米》《平原》《推拿》等曾先后獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)英仕曼亞洲文學(xué)獎(jiǎng)第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)等

小說寫作的“前史”

楊 輝 有論者認(rèn)為，與其他“新生代”作家一樣（當(dāng)然，您并不贊同自己被歸入“新生代”，但很多評論家在論及“新生代”作家時(shí)，仍然習(xí)慣性地將您作為其中的重要代表一并列入），在找到自己的聲音之前，您也有一個(gè)寫作的“前史”。以《青衣》（2000年）為界，評論家將您此前的作品歸入“前史”的范疇。這一時(shí)期的《孤島》（1991）、《敘事》（1994）、《楚水》（1994）等作品有著較為明顯的“先鋒”印記，屬于應(yīng)和“先鋒小說”的“潮流化”寫作。請問您如何看待這種說法？這一時(shí)期的“潮流化”寫作對您此后的寫作有著什么樣的意義？

畢飛宇 年輕時(shí)候的寫作就是這樣，一方面是尋找，一方面也是積累，積累到了一定的地步，調(diào)整和變化自然而然地就出現(xiàn)了，你可以調(diào)整得好些，也可能調(diào)整得差些，都是可能的?？蔁o論怎么變，有些東西，比方說你的寫作初衷、你氣質(zhì)性的東西，那個(gè)是沒法變的。如果一定要以《青衣》為界，我的作品當(dāng)然有區(qū)別，但是，我對文學(xué)的基本訴求一直沒有變，敘述上雖然有變化，但你也還是認(rèn)得出來的?！俺绷骰睂懽鲗ξ矣惺裁匆饬x呢，我會(huì)說，每個(gè)人都有年輕的時(shí)候，每個(gè)人也必須應(yīng)對自己的成長，同時(shí)也要對自己的成長承擔(dān)起責(zé)任，因?yàn)榫竦某砷L和肌體的成長不一樣，它從來就不是一件自然而然的事情。

楊 輝 如果不以處女作《孤島》的發(fā)表作為您寫作開始的硬性標(biāo)志，您的寫作應(yīng)該還可以向前推進(jìn)幾年。您1987年大學(xué)畢業(yè)，“新寫實(shí)主義”的幾部代表作品《煩惱人生》《風(fēng)景》就發(fā)表在這一年，劉恒的《狗日的糧食》還要稍早一些。您當(dāng)時(shí)有無注意到這些作品？在“新寫實(shí)主義”逐漸崛起，部分先鋒作家也開始向“現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)型的情境下，您為何還選擇以“先鋒”的寫作姿態(tài)進(jìn)入文壇？并有著持續(xù)近十年的“先鋒”寫作？

畢飛宇 我的閱讀在1983年前后開始轉(zhuǎn)向了，那一年我讀大學(xué)，校園里的氣場全是西方現(xiàn)代主義文學(xué)，我就是在這個(gè)時(shí)候開始接觸西方現(xiàn)代主義文學(xué)了，因?yàn)檫@樣的閱讀背景，我在早期的寫作選擇現(xiàn)代主義這條道路就理所當(dāng)然了。從趣味上說，那時(shí)候我也不能接受寫實(shí)主義的東西，人在年輕的時(shí)候既是主動(dòng)的也是被動(dòng)的，容易被外部的力量推著走，追時(shí)髦就是這么回事，很積極，其實(shí)也很消極。那個(gè)時(shí)候我認(rèn)準(zhǔn)了傳統(tǒng)的寫作是一件可恥和無能的事，在那樣的時(shí)候，我無論如何也不可能做別的選擇。

還有一點(diǎn)我也得實(shí)話實(shí)說，那個(gè)時(shí)候你讓我寫實(shí)，我其實(shí)也沒有那個(gè)能力，胳膊和大腿沒有準(zhǔn)備好，眼睛和內(nèi)心也沒有準(zhǔn)備好。寫實(shí)是個(gè)很古老的東西，但是，越古老的東西對人的考驗(yàn)反而越大。

楊 輝 需要提及的是，即便在這個(gè)十余年的寫作“前史”中，您的寫作，也不能簡單地以“先鋒”一概而論。這一時(shí)期，您還寫下了“逸出”先鋒寫作的作品。王彬彬把《雨天的棉花糖》視為您“偏離了‘先鋒派的寫作套路”，表達(dá)自己“真情實(shí)感”的作品，也就是在這一意義上，他非常喜歡這部作品。除《雨天的棉花糖》外，《哺乳期的女人》《馬家父子》等作品多少已經(jīng)顯露出后來“畢飛宇小說”的一些特點(diǎn)?？梢哉f《青衣》在2000年出現(xiàn)，并非是“突如其來”，而是早已埋下了伏筆。換句話說，在這一段時(shí)間的“先鋒”寫作之外，您的寫作還有一個(gè)關(guān)注現(xiàn)實(shí)的線索，只是被先鋒作品的聲望遮蔽了而已。不知這樣理解是否準(zhǔn)確？

畢飛宇 批評需要結(jié)論，從方法論上說，做結(jié)論就離不開歸納。只要是歸納，遮蔽就不可避免。歷史就是這樣，遮蔽本來就是歷史的一個(gè)部分。正如你所說，那個(gè)時(shí)候我也有旁逸的寫作，被遮蔽了，后來我也塑造了許多男性形象，大部分也被我的女性形象遮蔽了。但你要知道，遮蔽從來就是暫時(shí)的，和發(fā)光是暫時(shí)的是一個(gè)道理。重要的是你后來的創(chuàng)作是否跟得上，跟上了，讀者就會(huì)對你有新的發(fā)現(xiàn)，跟不上，那些沒有被遮蔽的東西也會(huì)被別的東西所遮蔽。

但我并不認(rèn)為我那個(gè)時(shí)候的創(chuàng)作被別人的創(chuàng)作遮蔽了，你知道我的處女作發(fā)表于1991年，在1989年之后的那幾年里，中國的文學(xué)是非常蕭條的，可以說，是新時(shí)期以來最蕭條的一段日子，文學(xué)幾乎從我們的生活里消失了。在那樣的時(shí)候，你不可能指望我們的文壇會(huì)對一個(gè)新人抱有太多的熱情，我在當(dāng)時(shí)就知道自己的處境，可我身邊的朋友都知道，我從沒有抱怨過，我年輕，可以等待。是樂觀的天性幫助了我，我沒有停止，這才是最重要的。

楊 輝 有研究者認(rèn)為，“新生代”作家，不但要面對前輩作家（以先鋒作家為主）“影響的焦慮”，同時(shí)還得面對西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義作家“影響的焦慮”。并把1998年由朱文、韓東發(fā)起的“斷裂問卷”視為表征這種“影響的焦慮”的重要癥候。朱文在為該問卷所作的說明中明確表示：“這一代作家的道路也到了這樣一個(gè)關(guān)口，即，接受現(xiàn)有的文學(xué)秩序并成為其中的一環(huán)，或是自斷退路堅(jiān)持不斷的革命和創(chuàng)新？”這種被后來的文學(xué)史家稱為“弒父”的行為體現(xiàn)的便是對“承認(rèn)”的吁求。毋庸諱言，參與這一問卷的諸多作家已經(jīng)逐漸“淡出”文學(xué)史的視野，但這一事件本身卻隨著時(shí)間的推移越來越體現(xiàn)出其作為理解90年代文學(xué)狀況的典型事件的重要意義。作為這些作家的“同時(shí)代人”，您如何看待這一現(xiàn)象？朱文在問卷中曾提及，南京有兩位作家拒絕參與。我隱約覺得，您可能是其中一位。

畢飛宇 我是1998年10月調(diào)進(jìn)江蘇作協(xié)《雨花》雜志社做編輯的，也就是進(jìn)入了“體制”?！皵嗔选钡臅r(shí)候我是一個(gè)“體制內(nèi)”的作家，雖然同在南京，但朱文他們并沒有邀請我，所以，答應(yīng)和拒絕都是不存在的事情。這個(gè)朱文和韓東是都知道的。

楊 輝 從《敘事》之后，您逐漸“回歸”現(xiàn)實(shí)。這也是“先鋒”作家余華、格非等人在后“先鋒”時(shí)期的寫作走向。這當(dāng)然不能簡單地被視作為是對“先鋒”的背叛。但“現(xiàn)實(shí)主義”從來都不應(yīng)該被僵化地理解。（羅杰·伽洛蒂在他那部《論無邊的現(xiàn)實(shí)主義》中就將卡夫卡這樣的“現(xiàn)代主義”作家列入。）請問您如何理解“現(xiàn)實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)主義”？依您之見，《敘事》《楚水》這樣的作品中的“現(xiàn)實(shí)”，和《玉米》《平原》以及《推拿》的“現(xiàn)實(shí)”存在著什么樣的區(qū)別？

畢飛宇 對“先鋒”而言，我是遲到者，但是，說起回歸，我倒是比較早的。在我改弦更張的時(shí)候，我并不知道要往哪里走，我還是從批評家那里知道的，畢飛宇走在“現(xiàn)實(shí)主義”的道路上了。那好吧，那我就“現(xiàn)實(shí)主義”吧。我曾親眼看到過這樣一件事，我的一位同行被批評家說成了“現(xiàn)實(shí)主義”，他的臉像電爐一樣變紅了，還翻了臉，可見“現(xiàn)實(shí)主義”的“名聲”有多糟。

可隨著我的閱讀和寫作，我也知道了一件事，正如你所說，“現(xiàn)實(shí)主義”其實(shí)是一個(gè)很泛的概念，它的本質(zhì)不是小說修辭，而是作家內(nèi)心的精神向度，你對現(xiàn)實(shí)與歷史是不是關(guān)注？你有沒有擁抱現(xiàn)實(shí)和歷史的愿望？如果是的，我們一樣可以把浪漫主義的雨果、存在主義的加繆和魔幻現(xiàn)實(shí)主義的馬爾克斯歸納到“現(xiàn)實(shí)主義”作家這個(gè)范疇里去。

文學(xué)最核心的問題究竟是什么？求真。為了求真，我們動(dòng)用了我們所有的感官，還有理性。可是，文學(xué)的領(lǐng)域過于遼闊了，感官不夠用，理性不夠用，怎么辦呢？調(diào)動(dòng)我們的想象，調(diào)動(dòng)我們的情感，打通我們的感知，不同的文學(xué)流派就是這么來的。說到底，文學(xué)流派都是次要的，最偉大的一件事還是我們?nèi)祟愒谡J(rèn)識(shí)世界的時(shí)候所作出的努力，我愿意把這個(gè)了不起的努力叫做“現(xiàn)實(shí)主義”的精神實(shí)踐。

我不太愿意糾纏“現(xiàn)實(shí)”和“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)話題，寫到我這個(gè)年紀(jì)，我只想對自己的生命負(fù)責(zé)，力圖呈現(xiàn)我思考過的、感受過的和渴望過的東西，對我來說，我自己就是“現(xiàn)實(shí)”，書寫我自己就是“現(xiàn)實(shí)主義”，別的我就不用操心了。

楊 輝 《楚水》《敘事》等作品給予我的閱讀感受是：這一系列作品有余華、蘇童、格非等先鋒作品的味道。當(dāng)然，往遠(yuǎn)里說，應(yīng)該是有西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的意味。其時(shí)，您還未能走出先鋒小說“影響的焦慮”，發(fā)現(xiàn)自己的聲音。但《敘事》之后，您開始有了突破這種模式的欲望，這種變化與先鋒作家在90年代末90年代初的轉(zhuǎn)型有無關(guān)系？時(shí)隔多年之后，您如今如何看待“先鋒小說”的“歷史”意義？

畢飛宇 我在80年代十分迷戀翻譯小說，可以說，翻譯小說所有的毛病在我的眼里都是光芒四射的，為什么呢？就因?yàn)閿⑹龅姆绞?，我們這一代作家都不會(huì)外語，都沒有能力從原文那里了解什么是現(xiàn)代主義，我們唯一的依據(jù)就是翻譯，我們根本不知道“翻譯”對敘述的影響有多大，在許多時(shí)候，我們把翻譯的“霸王硬上弓”當(dāng)做現(xiàn)代主義的真實(shí)面貌了，我們這種可笑的認(rèn)知在今天的年輕人身上也許不會(huì)發(fā)生。如果我們這一代作家有馮唐、笛安、張悅?cè)贿@樣的外語閱讀能力，我估計(jì)我們的先鋒小說以及我本人的小說就是另一個(gè)樣子了。但是，歷史是不好“如果”的，歷史的可愛和歷史的價(jià)值都不能依靠“如果”。借用黑格爾的一個(gè)說法，那我們就“微笑著和歷史告別”吧。

翻譯歷來都是一件了不起的事情，但翻譯所帶來的誤會(huì)在任何時(shí)候都不可小覷。

楊 輝 “現(xiàn)代性”一詞曾多次出現(xiàn)在您的作品中，比如《那個(gè)夏季，那個(gè)秋天》中李建國勸告耿東亮放棄學(xué)業(yè)時(shí)，說“這只不過是現(xiàn)代人的現(xiàn)代性”。在這里，“現(xiàn)代性”意味著關(guān)于生活的另一種希望愿景，有著強(qiáng)大的規(guī)訓(xùn)力量，代表著進(jìn)步、未來或還有成功。而放棄自己原初的價(jià)值觀念，卻是順應(yīng)“現(xiàn)代性”必須付出的代價(jià)。耿東亮最后的“結(jié)局”，或許正說明了這一點(diǎn)。“現(xiàn)代性”近年來已經(jīng)成為思想界反思社會(huì)文化問題的重要概念。這個(gè)詞在您的作品中有著什么樣的“意謂”？是否包含著您對現(xiàn)代性的反思和批判的立場？

畢飛宇 我必須承認(rèn)，我在上世紀(jì)90年代反思現(xiàn)代性不是從中國的現(xiàn)實(shí)出發(fā)的，它是我閱讀的結(jié)果，有追時(shí)髦的意思，充滿了學(xué)生腔。我并沒有受過正規(guī)的哲學(xué)訓(xùn)練，但是，喜歡哲學(xué)，這一來我就喜歡亂讀書。那時(shí)候，在我頻繁地使用“現(xiàn)代性”的時(shí)候，我對現(xiàn)代性的理解是很簡陋的，今天也不是很了解?，F(xiàn)代性是一個(gè)過于復(fù)雜的概念，它牽扯到文化、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)、科技和政治，尤其是政治體制，也就是國家的管理體系。我曾經(jīng)是一個(gè)科學(xué)主義者，相信科學(xué)可以改變一切，其實(shí)我至今依然是一個(gè)科學(xué)主義者，我相信科學(xué)的推動(dòng)力，尤其是對自由和體制的推動(dòng)力，但是，中國的現(xiàn)實(shí)一次又一次地告訴我有多么的幼稚，我不會(huì)再在這個(gè)問題上隨便說話了，我只有一個(gè)愿望，希望我們的現(xiàn)代性落實(shí)在國家的管理體系上，而不只是經(jīng)濟(jì)和科技。

楊 輝 上世紀(jì)80年代，“先鋒”小說家曾以極大的反叛與解構(gòu)的熱情，對宏大的歷史敘事的合法性，“總體性”生活的合理性進(jìn)行了不遺余力的消解。這種解構(gòu)的努力在敞開了歷史與現(xiàn)實(shí)的被壓抑的可能的同時(shí)，也意味著這樣一種危險(xiǎn)：那就是懷疑主義和歷史虛無主義的興起。這種傾向在后“文革”時(shí)期被一再強(qiáng)化。由此形成的文化價(jià)值空缺問題隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步變化而日漸突出。知識(shí)分子的分化，大眾文化的崛起，某種程度上可以說是“人文精神大討論”以及舉起理想主義大旗的張煒和張承志們出現(xiàn)的基礎(chǔ)語境。您當(dāng)時(shí)是否關(guān)注過這些事件？大約十年后，在談到昆德拉的《無知》時(shí)，您表示：“在懷疑主義和理想主義之間，我總是毫不猶豫地站在懷疑主義這一邊。”您這里所說的“懷疑主義”和“理想主義”，所指究竟為何？

畢飛宇 懷疑主義和理想主義都有它的來歷，它和一個(gè)人成長時(shí)期的精神背景有關(guān)，我是在理想主義教育中成長起來的，親眼看到過理想主義的病態(tài)與破滅。我對理想主義的不信任幾乎是本能的。

其實(shí)，無論是理想主義還是懷疑主義，它們都沒有意義，什么有意義？人的自由意志。只有來自于自由意志的理想主義和懷疑主義才有價(jià)值，沒有自由意志，理想主義是笑料，懷疑主義則會(huì)犬儒。但是有一點(diǎn)我不會(huì)懷疑，那就是理想主義和懷疑主義都可以給文學(xué)帶來充足的能量，都足以使我們的文學(xué)擁抱或抗拒這個(gè)蒼茫的世界。

楊 輝 《是誰在深夜說話》中關(guān)于“歷史”的思考耐人尋味，其中包含著對“歷史”的“敘述”性質(zhì)的文學(xué)發(fā)現(xiàn)，與海登·懷特等人的后現(xiàn)代歷史敘事的思想理路有暗合之處。對于您的歷史興趣，李敬澤如是評價(jià)：“畢飛宇獨(dú)有歷史之癖，他對歷史懷有知識(shí)分子式的興趣，歷史對于他不是一個(gè)給定的背景，歷史是一個(gè)未解之謎，有待說明和求證，在他作為小說家的隱秘雄心中，必定包含著達(dá)到綜合經(jīng)驗(yàn)與哲學(xué)的歷史洞見的渴望?！闭垎柲绾慰创倪@一說法？

畢飛宇 李老師這樣說無疑是對我的鼓勵(lì)，他的這番話是針對我1995年前后的一批作品而言的，說起1995年，那時(shí)候離80年代末也不遠(yuǎn)，一個(gè)年輕的作家在那樣的時(shí)刻其實(shí)是看不到未來的，那是特別彷徨的階段。人在彷徨的時(shí)刻就會(huì)不自覺地回過頭去，我那個(gè)時(shí)候的創(chuàng)作就是那樣的。我念的是中文，并沒有專門修研過歷史，我只是對現(xiàn)實(shí)不信任，懷疑，也沒有勇氣直說，只有繞著彎子把對現(xiàn)實(shí)的不信任投放到對歷史的不信任當(dāng)中了。我其實(shí)不太愿意閱讀歷史，閱讀歷史會(huì)影響我的心情。

楊 輝 在《楚水》中，您對傳統(tǒng)文化以及由這一文化所形成的“文化人格”的另一種可能做了令人“震驚”的書寫。在欣賞“古字畫”時(shí)，“馮節(jié)中恍恍惚惚做了一回歷史喟嘆，他看見了毛筆和宣紙的文化實(shí)在過于空洞無聊。那些精神性、象征性植物完全失卻了生態(tài)意義。在中國做一棵樹或一株草也是一件很累的事，這些植物婊子成了所有文化人的精神玩偶，它們不得不叉開枝丫接受一切強(qiáng)制。在一種麻木的、毫無激情的交媾中為文化人釋懷孤獨(dú)和不遇。毛筆就那樣奸污漢語歷史”。這樣的敘述，約略有魯迅《狂人日記》的味道，但更為細(xì)致。請問當(dāng)時(shí)是在什么樣的情況下，您動(dòng)念寫作這部作品的？您現(xiàn)在如何看待傳統(tǒng)文化？

畢飛宇 我的心境和寫《楚水》的心境并沒有多大的區(qū)別，我知道，我現(xiàn)在說這樣的話很不相宜，國學(xué)熱都興起了許多年了，我還在這里說這個(gè)，很不知趣。在我們的歷史上，有過幾次文化反思，有一點(diǎn)是共通的，都是在我們吃了大虧之后開始的。這就很成問題。我始終認(rèn)為，在得勢的時(shí)候反思比在倒霉的時(shí)候反思有價(jià)值得多，原因很簡單，人在倒霉的時(shí)候容易妄自菲薄，真問題和偽問題一大堆，反而看不到真問題。我多么渴望這個(gè)時(shí)候我們能做一點(diǎn)真正的反思，看看我們文化的長處，看看我們文化的不足。你到機(jī)場的書店和網(wǎng)絡(luò)上去看看，我們的國學(xué)熱帶來的是什么？是厚黑、權(quán)謀、職場小政治、潛規(guī)則和風(fēng)水。我并沒有全盤否定傳統(tǒng)的意思，但是，傳統(tǒng)內(nèi)部不健康的元素在這個(gè)時(shí)代再一次得到了生長的機(jī)會(huì)，這不是好事。

楊 輝 《敘事》動(dòng)筆于1991年，此后您還寫過不少大致可以歸入“家族敘事”的作品。與蘇童等以極大的“虛構(gòu)的熱情”展開“家族想象”的作家不同，您的父輩的經(jīng)驗(yàn)，使您有了一個(gè)巨大的空間可以伸張自己的想象?！斑@是人類智性的可貴處，我堅(jiān)信依靠我的想象力我的奶奶能夠在夜深人靜的時(shí)刻靠近一下他的孫子?！比欢霸诿\(yùn)面前，我的所有努力都是蒼白無用的。”這種敘述在抵達(dá)現(xiàn)實(shí)之時(shí)的無力感對您的寫作有無影響？進(jìn)而言之，您如何看待“真實(shí)”？從開始寫作至今，您的“真實(shí)觀”有無變化？

畢飛宇 我的家族史很倉促，是我人生里的一個(gè)缺憾。我在《蘇北少年堂吉訶德》里已經(jīng)交代了，這里不再重復(fù)。它對我的寫作有無影響？當(dāng)然有。是好的影響還是壞的影響？這個(gè)我們只能采取一個(gè)事后諸葛亮的辦法，如果我寫出了有力的作品，這個(gè)影響就是積極的，如果我的作品不盡人意，這個(gè)影響就一定是負(fù)面的。

對一個(gè)人來說，家族史是重要的，通過對家族史的考察，我們可以看到許多看不見的東西，這就是為什么許多作家都不約而同地?zé)釔奂易逑胂蟮木壒?。家族史是一個(gè)坐標(biāo)，往大處走，你可以看到民族、國家，往小出走，你可以更加具體地考察個(gè)人。

對我來說，就家族史來談?wù)摗罢鎸?shí)”有點(diǎn)奢侈了，我的家族史是虛構(gòu)的。往上，我只可以看到我的父親，到此為止。

從《青衣》到《推拿》

楊 輝 《青衣》是您文學(xué)策略調(diào)整的標(biāo)志性作品。從這部作品開始，您從強(qiáng)調(diào)敘事，轉(zhuǎn)為強(qiáng)調(diào)人物。這種變化，對由現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義寫作入手的作家而言，有著十分重要的意義。促使您發(fā)現(xiàn)自己的聲音，從而寫出《青衣》這樣的“畢飛宇的小說”的原因有哪些？

畢飛宇 許多事情要回過頭來看，我并不是從《青衣》開始注意人物的，大概在1995年前后，我已經(jīng)開始這樣做了，像《哥倆好》《好的故事》，我認(rèn)為這些作品一點(diǎn)也不比《青衣》差，可是讀者不會(huì)同意一個(gè)作家的自說自話，關(guān)于《青衣》，我說過很多了，人們都說《青衣》好，那我就必須做出一副總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的樣子，都是事后說的，這時(shí)候說話也容易。我的意思是什么呢？其實(shí)不存在所謂的文學(xué)策略，如果我有策略，我一上來就寫一部《紅樓夢》就完事了。事實(shí)是什么呢？我喜歡寫作，一邊寫，一邊想，哪一部作品算是我的聲音，我其實(shí)并不知道。寫作永遠(yuǎn)也不存在這樣的邏輯：你事先知道讀者喜歡什么樣的小說，然后你去完成它。作品與讀者之間的化學(xué)反應(yīng)太神奇了，你永遠(yuǎn)也不知道他們會(huì)怎樣看待你的某一部作品。

換一個(gè)角度，有些作品即使你知道讀者不喜歡，你一樣會(huì)去寫，為什么呢？你的內(nèi)心有驅(qū)動(dòng)，不寫你就不安?！队衩住肥沁@樣，《推拿》也是這樣，我在寫這兩個(gè)作品的時(shí)候根本不知道它會(huì)有后來的影響力，我是懷著挨罵的心境把這兩部作品寄出去的。

楊 輝 在《我描寫過的女人們》一文中，您如是評價(jià)筱燕秋：“我不喜歡這個(gè)女人，可是我一點(diǎn)也不恨她。筱燕秋是一個(gè)我必須面對的女人，對我個(gè)人而言，無視了筱燕秋，就是無視了生活?！睂懽鬟@部作品時(shí)，您對生活與寫作的理解想必發(fā)生了一定的變化。您還提到每個(gè)人自我實(shí)現(xiàn)的渴望，以及這種渴望常常無法達(dá)成的悲哀。不甘、疼痛、無奈和無力成為理解這一類人物的關(guān)鍵詞。就這種生存境況而言，筱燕秋并不是孤獨(dú)的。李劼人《死水微瀾》中的鄧幺姑，福樓拜筆下的包法利夫人，巴爾扎克《高老頭》中的拉斯蒂涅，路遙《人生》中的高加林，這些人物面臨著理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突，他們的困境或許可以被視作是人在他的生活世界中的基本處境。對這一生存困境的洞察和書寫，某種意義上可以說是筱燕秋這個(gè)人物能夠讓讀者體會(huì)到疼痛感的重要原因。不知您寫作時(shí)是如何考慮的？

畢飛宇 如果我說我沒有考慮，你會(huì)不會(huì)很失望？我這樣說并不意味著我寫《青衣》的時(shí)候稀里糊涂，相反，和別的作品一樣，我有我內(nèi)心的訴求。我寫《青衣》的時(shí)候是1999年，那一年我35歲，我可以告訴你的是，在這個(gè)年紀(jì)，我對人的了解比20多歲的時(shí)候要深入一些，我可以具體地感受他人的內(nèi)心了。還有一點(diǎn)也很重要，你也知道，寫人是很難的，它需要你準(zhǔn)確，到了手上還不能走樣，我在年輕的時(shí)候也有寫人的愿望，但是，落實(shí)到小說的內(nèi)部，總是“虛”處理，就是回避。所以我想這樣告訴你，也許樸素一些，我的所有的考慮都是次要的，還是我的能量足以保證我可以完成《青衣》了。

楊 輝 玉米生動(dòng)、鮮活、真實(shí)，也透徹，帶著鄉(xiāng)間泥土的氣息。她對現(xiàn)實(shí)權(quán)力邏輯的無奈的認(rèn)同，以及自我犧牲的精神令人動(dòng)容。她與耿東亮、端方、王大夫一樣，面對著自我與世界的矛盾糾葛。他們與世界“抗?fàn)帯苯Y(jié)局，或順應(yīng)現(xiàn)實(shí)的邏輯取得所謂的成功；或堅(jiān)守自己的理想?yún)s在現(xiàn)實(shí)中找不到出路，無論哪一種結(jié)局，其中都包含著命定的悲劇意味。您說過：“我‘久久望著的其實(shí)還是人的命運(yùn)，準(zhǔn)確地說，我們的命運(yùn)，我們心靈的命運(yùn)，我們尊嚴(yán)的命運(yùn)，我們婚姻的命運(yùn)，我們性的命運(yùn)?！毙粮裾f過“悲觀派就是現(xiàn)實(shí)派”。這幾部作品，讀來都讓人有“天地不仁”的感慨。這種處理，體現(xiàn)了您的小說世界的冷峻一面。面對這樣的生存處境，您覺得有無超越的可能？

畢飛宇 你不該把如此重大的問題拋給我，在這個(gè)問題面前，我太微小了。中國人的生存處境有沒有超越的可能，我真的不知道。你說我冷峻，可是，無論是《玉米》《玉秀》和《玉秧》，我在修改的過程中都已經(jīng)做了最大的讓步了，許多更加殘酷的畫面都被我刪除了。在我寫《玉米》的時(shí)候，有一天我意識(shí)到浪漫主義文學(xué)的興起是必然的，這樣長時(shí)間冷靜地面對現(xiàn)實(shí)，作家在心理上的確有些困難，很重，需要深呼吸，特別渴望從現(xiàn)實(shí)那里飛出去。我沒有和世界過不去的意思，可我就是覺得我們中國人應(yīng)當(dāng)活得好一些。

楊 輝 在《玉米》的后記中，您特別提到敘述人稱，并堅(jiān)持認(rèn)為，《玉米》使用的是“第二”人稱，是區(qū)別于米歇爾·布托爾的《變》以及高行健的《靈山》那種“第二人稱”的“第二”人稱，是“第一”與“第三”人稱的平均值。您為何如此在意人稱問題？是希望提醒讀者注意進(jìn)入作品的角度嗎？

畢飛宇 這是一個(gè)作家個(gè)性的問題，我不喜歡完全把作者拋開的小說，也就是純“第三人稱”小說，在本質(zhì)上，我更熱衷于第一人稱。這里頭還有一個(gè)小說的常識(shí)問題，第一人稱在敘述語言上自由得多，但是，敘事角度的局限卻比較大，許多場景“我”不在場，你就很難深入。反過來，第三人稱敘述角度比較大，敘述卻又不自由了。我用《玉米》做了一個(gè)嘗試，企圖找到一種敘事的平衡。如果平衡不好，小說就有點(diǎn)四不像，如果平衡好了，小說進(jìn)進(jìn)出出都很自由，小說的密度就會(huì)得到大幅度地提高，你知道的，密度達(dá)到一定的地步，光澤感就出現(xiàn)了。我當(dāng)初那樣做其實(shí)也有點(diǎn)冒險(xiǎn)的。可是余華說得對，你想寫得更好，你就只能冒險(xiǎn)。

楊 輝 讀《推拿》，我總想起史鐵生多年前那部影響頗大的短篇《命若琴弦》。數(shù)代說書人，在黑暗中不斷尋求著“光明”和“希望”。但最終不過說出了人在這個(gè)世界上的基本的，令人神傷的處境。這部作品和80年代作家慣有的“形而上”的沖動(dòng)密切相關(guān)，他們樂于考慮更為宏大的，帶有終極性的人生命題。這也是史鐵生寫作的一個(gè)重要特點(diǎn)。但同樣是以盲人為寫作對象，《推拿》卻有著另一種品質(zhì)，人物已經(jīng)不再為“形而上”的問題所困，他們的“希望”和“目的”十分實(shí)在，甚至可以說非常簡單：擁有一份穩(wěn)定的職業(yè)，一個(gè)自己愛也愛自己的另一半，能夠自食其力，有一個(gè)如“健全人”一般的普通生活。但就是這樣一種十分簡單的要求，卻面臨著重重阻隔。他們?yōu)橹畩^斗的過程也有著幾乎“命定”的悲劇意味，讀來令人心痛。這兩部作品的價(jià)值分野，某種程度上也是兩個(gè)時(shí)代精神氛圍的差異。請問您如何看待這一問題？

畢飛宇 這個(gè)倒不一定是時(shí)代的差異，我寧愿把這個(gè)問題看做是題材的差異?！锻颇谩肥欠词吩姷?，如果說，終極關(guān)懷更多地體現(xiàn)在彼岸，那么我要說，對那些盲人來說，他們的彼岸恰恰正是我們健全人的此岸。不過有一點(diǎn)我愿意同意你，我估計(jì)這樣的作品大概不會(huì)出現(xiàn)在上世紀(jì)的80年代，那個(gè)時(shí)候許多人不一定看得上這個(gè)題材，看上了，也不愿意這樣去寫，至少得有點(diǎn)象征主義，那個(gè)時(shí)候的作家怎么可能把現(xiàn)有的日常生活上升到彼岸呢，我想不會(huì)。從這個(gè)意義上說，這里頭有時(shí)代的差異，你說得似乎也沒錯(cuò)。

楊 輝 以“文革”為背景，您相繼寫下了《玉米》《平原》等作品。不同于“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”的是，在這些作品中，您著重考察的并非是關(guān)于“文革”的大敘事，而是“文革”的思維方式、話語方式，甚至情感方式如何侵入并規(guī)訓(xùn)普通人的日常生活和情感世界，并進(jìn)而影響到他們的個(gè)人命運(yùn)。以這種方式切入“文革”，是出于什么樣的考慮？

畢飛宇 到了我們這一代作家開始書寫“文革”的時(shí)候，我們冷靜多了，我們沒有自身的冤屈，所以，自然也就沒有傾訴的沖動(dòng)，這一點(diǎn)是很關(guān)鍵的。我們可以理性一些了，細(xì)微一些了。還有一點(diǎn)也很重要，如果我們依舊停留在“文革”的大敘事中，我大可不必去寫《玉米》和《平原》。這里有一個(gè)巨大的差異，我們不會(huì)把“文革”再看做三四個(gè)人或四五個(gè)人的事情了，“文革”它不是傳奇，“文革”它更不是志異，“文革”是一種生活，是每一個(gè)中國人的日常。這就是我寫《玉米》和《平原》時(shí)對“文革”的基本認(rèn)識(shí)。

楊 輝 重讀《相愛的日子》《睡覺》這些作品時(shí)，我剛剛讀過方方的《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》，這部作品某種意義上可以被視為是路遙《平凡的世界》中孫少平形象在新的社會(huì)語境下的“重現(xiàn)”，但卻是路遙的“勵(lì)志型”的反向書寫。這里面或許包含著現(xiàn)實(shí)的真相，她告訴我們?nèi)缤孔詮?qiáng)一樣的青年人希望的虛妄，理想的虛妄和個(gè)人奮斗的徒勞，這里面既有時(shí)代的、社會(huì)的因素，或還有命運(yùn)的因素。因此上，涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷就帶有一定的普遍性?！断鄲鄣娜兆印诽幚淼钠鋵?shí)是同樣的命題，兩個(gè)年輕人，身處陌生而異己的城市，追尋著自己的“生活”。這里面包含著更多“冷峻”的東西，在他們的潛意識(shí)里，冰冷的現(xiàn)實(shí)邏輯已然無法突破，除了順應(yīng)現(xiàn)實(shí)他們別無選擇，您也無意為他們“安排”一個(gè)良善的結(jié)局。有評論家據(jù)此認(rèn)為，這樣的處理，表明了您對現(xiàn)實(shí)的批判的立場。不知您如何看待這一說法？

畢飛宇 你說起批判的立場，我特別想和你聊一聊，對小說家來說，批判的立場不只是一個(gè)理性的立場或道德的立場，在許許多多時(shí)候，它是情感的立場，甚至更可能是情感的立場。這一來問題就來了，你恰恰又不能完全被情感的立場所左右，你同樣需要呈現(xiàn)你的價(jià)值立場。所以我一直在強(qiáng)調(diào)，作家最大的難度就在這里，有時(shí)候，因?yàn)榍楦辛龊蛢r(jià)值立場的對立，作家的內(nèi)心其實(shí)是分裂的。魯迅最了不起的地方就在這里，他承擔(dān)了這種分裂，無論情感多么強(qiáng)烈，他從來也沒有喪失他的冷靜。這不只是才華，也是一個(gè)作家強(qiáng)有力的心理機(jī)制。

我寫《相愛的日子》是很沉痛的，題目叫《相愛的日子》，可兩個(gè)年輕人愛過么？沒有，一到了那個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)上，他們就很自覺地往回收。他們只有性，我也只是寫了他們的性。現(xiàn)在的問題是，他們?yōu)槭裁床粣勰?？他們愛不起。他們的克制讓我心痛?/p>

當(dāng)一個(gè)社會(huì)或一個(gè)時(shí)代讓年輕人都“愛不起”的時(shí)候，小說家就有必要正視這個(gè)問題，并想辦法把它表達(dá)出來。我想說的是，抒情從來都不解決問題。我有一個(gè)不成熟的看法，當(dāng)一個(gè)小說家有能力克制抒情傾向的時(shí)候，這個(gè)小說家才算入門，他才算擁有了“小說家的道德”。我是說克制抒情的傾向，不是說沒有感情，這個(gè)你不至于誤解的。

楊 輝 在賈平凹長篇小說《帶燈》研討會(huì)上，汪政先生有這樣一個(gè)說法，他認(rèn)為，賈平凹多年來之所以堅(jiān)持寫作，是因?yàn)樗冀K有一個(gè)和這個(gè)世界對話的大問題在。因此上，他的每一部作品，都可以被視為是以“試錯(cuò)”（卡爾·波普語）的方法，嘗試著應(yīng)對這一問題。請問在您的寫作中，有無貫穿始終的基本問題？

畢飛宇 這個(gè)問題我很早就說過，我對疼痛敏感，我喜歡書寫疼痛。我的寫作大致上也沒有離開這個(gè)話題。

楊 輝 我注意到，您的大部分作品的主要人物都是“青年人”?！赌莻€(gè)夏季，那個(gè)秋天》中的耿東亮，長篇《玉米》中的玉米、玉秀、玉秧，《平原》中的端方和吳蔓玲，《推拿》中的王大夫、沙復(fù)明、都紅，甚至《青衣》中的筱燕秋，雖已40開外，但約略也可以歸入這一范疇。青年人大多有渴望被承認(rèn)的焦慮，有初入社會(huì)的激情、迷茫，當(dāng)然也會(huì)有挫折。他們的個(gè)人追求和社會(huì)的運(yùn)行邏輯之間的沖突，曾被黑格爾視為是現(xiàn)代小說的基本模式。也就是說，這一類人需要面對的是“心靈的詩歌和現(xiàn)實(shí)的非詩”之間的矛盾沖突。這里面自然存在著沖突、矛盾和張力。選擇這樣的人物，您是出于何樣一種考慮？

畢飛宇 統(tǒng)計(jì)最能說明問題，但統(tǒng)計(jì)恰恰又是最能迷惑人的。換一個(gè)統(tǒng)計(jì)方法，你會(huì)發(fā)現(xiàn)我小說里孩子與老人的形象也一樣多，《哺乳期的女人》《懷念妹妹小青》《白夜》《寫字》《地球上的王家莊》《家事》《彩虹》《大雨如注》，寫的全是孩子。從這個(gè)統(tǒng)計(jì)結(jié)果來看，你把我歸類到“少兒作家”里去也是可以的，但是批評家們?yōu)槭裁礇]有把我歸類到少兒作家里去呢？說到底，我關(guān)心的問題不是少兒問題，而是成人的社會(huì)問題。這樣一說事情就變得簡單，我更關(guān)心社會(huì)內(nèi)部的矛盾力量，選擇哪一個(gè)年齡段，那個(gè)不是關(guān)鍵，要看這個(gè)問題落實(shí)在誰的身上，落實(shí)在年輕人身上，我就寫年輕人，落實(shí)在孩子身上，我就寫孩子。這里頭其實(shí)也有講究，我要考慮與人物相匹配的敘述語言。有時(shí)候，為了找到這種語言，我需要花很多的時(shí)間，舉一個(gè)例子，《家事》，因?yàn)閷懙氖侵袑W(xué)生，我差不多用了一年才完成這個(gè)小東西，我用了一年的時(shí)間才找到了《家事》的腔調(diào)。

楊 輝 除端方、混世魔王、顧先生外，《平原》中的吳蔓玲也令人難忘。她是那個(gè)特殊年代“去性別化”的典型形象，她的“被欺凌”和“被損害”是以“合法化”的方式有序推進(jìn)的。她的命運(yùn)也是那個(gè)時(shí)代眾多人的命運(yùn)。這樣的人物是如何進(jìn)入到您的視野的？

畢飛宇 這個(gè)人物來自波伏娃，也就是女權(quán)主義的教母。這位可愛的哲學(xué)家在“文革”期間來過北京，她自以為是，以為自己在中國看到了女性最為理想的命運(yùn)。她其實(shí)是不了解中國的，更不了解中國女性的具體處境。在中國，男女什么時(shí)候平等過？有的只是女性的“去性別化”。說起吳曼玲這個(gè)人物，有一點(diǎn)我還是想提一下的，我是把她當(dāng)做弱者來寫的，幾乎沒有批判她。

楊 輝 有評論家認(rèn)為，就創(chuàng)作心理結(jié)構(gòu)而言，您比較“適合”寫中篇，甚至為您從中篇的寫作轉(zhuǎn)向長篇而感到惋惜。并進(jìn)一步指出，您的《平原》《推拿》“缺乏”整一的結(jié)構(gòu)，讀來有“片段感”，有點(diǎn)像《水滸傳》前半部分的結(jié)構(gòu)，以單個(gè)人物的故事“并置”而成。請問您如何看待這一說法？在長篇的寫作過程中，您遇到過結(jié)構(gòu)的難題嗎？

畢飛宇 這個(gè)說起來很有趣了，在我剛剛開始寫短篇小說的時(shí)候，有人認(rèn)為我的詩歌寫得挺好，寫短篇幾乎簡直就是胡鬧。到了我開始寫中篇的時(shí)候，有人又惋惜，說，還是我的短篇漂亮，中篇不太行。而我的中篇小說得到確認(rèn)已經(jīng)是我寫了長篇之后了。所以你要放心，如果有一天我寫話劇或散文了，一定會(huì)有人站出來強(qiáng)調(diào)，他還是過去的長篇寫得好哇。反正我不會(huì)聽別人的，余華說得很徹底了：“如果你總是聽別人的，你什么也寫不了。”

說起長篇小說的結(jié)構(gòu)，《推拿》是我最為自豪的一件事了。在寫《推拿》之前我就告訴我自己，因?yàn)檫@樣一個(gè)特殊的題材，就不要再分“主要人物”和“次要人物”了，這樣可以在小說的內(nèi)部更好地體現(xiàn)平等的精神。其實(shí)，《推拿》是一部沒有主人公的小說，沒有主人公，人物眾多，沒有好的結(jié)構(gòu)《推拿》就全散了。我不敢說《推拿》有多好，可是，它散了嗎？沒有，它很完整的。假如有人認(rèn)為《推拿》好寫，去試一下就知道了。另外我還要強(qiáng)調(diào)一下，千萬不要以為只有線性的結(jié)構(gòu)才是結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代主義早就突破了這一點(diǎn)了。如果我們至今還認(rèn)為結(jié)構(gòu)只是一種線性關(guān)系，那我只能說，這個(gè)太表面、太淺薄了，辜負(fù)了我們那么多年現(xiàn)代主義的文學(xué)滋養(yǎng)。

楊 輝 您曾說過，“在表達(dá)恨時(shí)，我們都是天才，而到了愛的面前，我們是如此平庸”。陳思和先生曾撰文對“文革”的仇恨教育以及這種教育的后續(xù)影響進(jìn)行了批評。作家艾偉則把造成這一問題的原因，歸結(jié)為西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)的負(fù)面影響。您覺得，造成這一問題的原因是什么？

畢飛宇 首先我要說，相對于中國的人口來說，閱讀現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的只是極少數(shù)，它不可能影響中國的民族心理。把構(gòu)成我們民族心理的原因推到西方去，我認(rèn)為艾偉的結(jié)論有些站不住。當(dāng)然，我不了解艾偉的語境，他也許是針對中國80年代之后的文學(xué)創(chuàng)作的，如果是那樣，倒是很有見地。

你引用的那句話來自我的短篇小說《男人還剩下什么》，那個(gè)小說關(guān)注的就是“恨的教育”這一話題。

楊 輝 在與批評家汪政的對話中，您曾說過，“我一直認(rèn)為，在‘尋根和‘先鋒之間，有一個(gè)巨大的文學(xué)空隙。這不僅僅是文學(xué)的遺憾，也是中國社會(huì)的遺憾”。您這里所說的“空隙”，指的是什么呢？

畢飛宇 “尋根”是面對中國問題的，而先鋒則更多地進(jìn)行“歷史虛擬”，總體上說，先鋒是“怎么寫”的文體，這在當(dāng)時(shí)是必須的。但是，在“尋根”之后，“寫什么”其實(shí)中斷了，直到新世紀(jì)，中國文學(xué)才再一次重視“寫什么”。我所說的“空隙”就是這個(gè)。如果不是意識(shí)到這個(gè)問題，我不會(huì)在90年代后期寫《青衣》，更不會(huì)寫《玉米》《平原》和《推拿》。

楊 輝 據(jù)說《推拿》的臺(tái)灣版有著另外一個(gè)結(jié)尾。這個(gè)結(jié)尾和大陸版有何不同？出于什么原因，您對結(jié)尾做出了修改？

畢飛宇 這是一個(gè)小小的意外，我們就不說了，說多了會(huì)影響朋友的飯碗，反正我也不介意?？墒?，說起這個(gè)來，我最對不起的就是葛浩文、林麗君夫婦，他們夫婦一直是我的英文翻譯，可是，葛浩文用的是大陸人文社的簡體版，林麗君是臺(tái)灣人，用的是臺(tái)灣的豎體版，他們分頭工作，到了“合成”的時(shí)候，麻煩了，對不上。是我的疏忽讓葛浩文、林麗君夫婦做了許多無用功，我很抱歉。

楊 輝 在《未來千年文學(xué)備忘錄》第一講“輕逸”中，卡爾維諾寫道：“當(dāng)我覺得人類的王國不可避免地要變得沉重時(shí)”，“我應(yīng)該改變方法，從另一個(gè)角度去觀察這個(gè)世界，以另外一種邏輯、另外一種認(rèn)識(shí)與檢驗(yàn)的方法去看待這個(gè)世界?！币?yàn)椤拔膶W(xué)是一種生存功能，是尋求輕松，是對生活重負(fù)的一種反作用力”。“我的工作常常是為了減輕分量，有時(shí)盡力減輕人物的分量，有時(shí)盡力減輕天體的分量，有時(shí)盡力減輕城市的分量，首先是盡力減輕小說結(jié)構(gòu)與語言的分量”。《玉米》《平原》《推拿》，包括《家事》《相愛的日子》甚至還有《哺乳期的女人》都多少體現(xiàn)出“輕逸”的美學(xué)風(fēng)格。它們是“減輕小說結(jié)構(gòu)與語言的分量”的作品，但內(nèi)里卻透著極強(qiáng)的“沉重”的悲涼或悲劇感。《推拿》獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)后，您多次對評委將這個(gè)獎(jiǎng)授予《推拿》這樣的并非“史詩”性的作品表示感謝。但作為一位大體量的，有著極強(qiáng)的寫實(shí)能力的作家，您并不缺乏寫作“史詩”性的厚重之作的才華。選擇這樣的寫法，應(yīng)該和您對生活、小說的獨(dú)特理解，以及美學(xué)追求密切相關(guān)。不知這樣的理解是否準(zhǔn)確？

畢飛宇 這里有一個(gè)問題，我并沒有否認(rèn)“史詩性”的作品，我只是覺得，在中國“五四”之后的文學(xué)里，“史詩性”的作品其實(shí)更容易寫。它有一個(gè)大的模式：通常以一個(gè)或幾個(gè)家族為線索，然后，串聯(lián)起不同的歷史時(shí)期。我個(gè)人認(rèn)為這樣的模式難度不夠，它在結(jié)構(gòu)上缺少原創(chuàng)性。我從不認(rèn)為離開了“史詩模式”的作品體量就不夠，在這個(gè)問題上，《紅樓夢》《安娜·卡列尼娜》《局外人》給我的啟示是巨大的，作為一個(gè)虛構(gòu)者，我永遠(yuǎn)選擇《紅樓夢》做老師，而不是《三國演義》。

楊 輝 在《‘硬說周作人的小說（讀書札記）》中，您如是描述閱讀魯迅小說的感受：“在魯迅小說的‘底子上頭，依舊有一種雜文的‘作法，隱含了一種直面與‘吶喊的戰(zhàn)士氣質(zhì)?！倍茏魅说囊恍〔糠蛛S筆里面，潛伏著“‘另一種小說的‘小說法”。我隱約覺得，這篇短文里“潛伏著”您對小說“作法”的獨(dú)特理解，惜乎語焉未詳。您能否對此稍作闡釋。

畢飛宇 我覺得我已經(jīng)說清楚了。

楊 輝 您說過：“我一直渴望自己能夠?qū)懗鲆恍┖甏蟮臇|西，這宏大不是時(shí)間上的跨度，也不是空間上的遼闊，甚至不是復(fù)雜而又錯(cuò)綜的人際。這宏大僅僅是一個(gè)人內(nèi)心的一個(gè)秘密，一個(gè)人精神上的一個(gè)要求，比方說，自尊，比方說，尊嚴(yán)?！比粢源藶闃?biāo)準(zhǔn)，您覺得《推拿》是一部宏大的作品嗎？

畢飛宇 這個(gè)和剛才的“史詩模式”其實(shí)是一個(gè)問題，我從來也沒有放棄宏大，但是，什么是宏大？這個(gè)問題我們必須重新面對?！锻颇谩肥遣皇呛甏蟮淖髌?？作為作者，我說什么都沒有意義，20年之后我們再來看這個(gè)問題一點(diǎn)都不晚。時(shí)光是很無情的，會(huì)把所有的人和事都打回原形。時(shí)光也許能證明《推拿》是一部好作品，但也許用不著證明，隨著時(shí)間的推移，《推拿》這本書自然而然地就消失了。歷史從來就不關(guān)心作家的虛榮和自信。

我不知道你有沒有讀過施林克的《朗讀者》，這是一部關(guān)于二戰(zhàn)的小說，面對的是納粹，很重大，可是，《朗讀者》只是耐心地描寫了這樣的幾件生活瑣事：洗浴，讀書，驚心動(dòng)魄。我認(rèn)為《朗讀者》比許多描寫二戰(zhàn)戰(zhàn)場的書都要宏偉得多。

楊 輝 初讀《推拿》時(shí)，我發(fā)現(xiàn)自己常常遺忘了“作者”的存在，不由自主地把敘述者也視為盲人。這是一個(gè)“盲人”敘述的故事。但對作者而言，寫作的難度在于：首先他必須擴(kuò)展自己的感官，來體會(huì)常人難有的經(jīng)驗(yàn)。他更得限制自己的感官，以使體驗(yàn)局限于盲人可感世界的范圍之內(nèi)。但我覺得，好多時(shí)候，您可能遺忘了自己的作者身份，敘述因之多少脫離了軌道，但這些為數(shù)不多的“越軌”卻有著十分動(dòng)人的品質(zhì)，甚至可以說是神來之筆。也就是說，在這部作品里，敘述者并不是以“正常人”的眼光來看待盲人的世界，他努力切近盲人的世界，以“平視”的方式展開敘述。不知您在寫作時(shí)有無這樣的感覺？這可以被理解為“第二”人稱的敘述效果嗎？

畢飛宇 我在寫作的時(shí)候是有感覺的。我的作品是我的，我有必要在我的作品中打上我的烙印。對我來說，唯一需要考慮的是這個(gè)烙印是不是漂亮。這個(gè)烙印就像瓷器或繪畫上的款識(shí)，它可以點(diǎn)睛，也可能是敗筆。許多搞文物鑒定的人都是“款識(shí)”的行家，他們不僅能從款識(shí)上判斷真?zhèn)危€能從款識(shí)上判斷價(jià)值。在我的眼里，閱讀和鑒定本來就是一回事。

楊 輝 在與汪政的對話中，您說到：“我讀《紅樓夢》的時(shí)候感覺到作品內(nèi)部的大虛空，但是，在局部，甚至，在每一個(gè)局部，它又是結(jié)實(shí)的，越是結(jié)實(shí)就越讓你恍惚，越是讓你落不到實(shí)處。這是《紅樓夢》格外迷人的地方?！边@種“以實(shí)寫虛”的方法對您的寫作有無影響？

畢飛宇 有，我很看重作品中的虛和實(shí)。相對于現(xiàn)實(shí)世界，再宏大的作品都是一個(gè)局限，為了滿足作品內(nèi)部的空間，我們只能借助于虛，但是，虛又是危險(xiǎn)的，虛到一定的地步就是空。如何虛？如何實(shí)？如何讓虛和實(shí)建構(gòu)起最為動(dòng)人的關(guān)系，這是我一生都要面對的問題。

楊 輝 您曾表示，自己對思想一直有著濃厚的興趣。您如今還關(guān)注思想界的動(dòng)向嗎？這些對您的寫作有無影響？

畢飛宇 在今天，關(guān)心思想已經(jīng)是一個(gè)可笑的事情了，它不再光榮，甚至是令人鄙夷的，所以，一個(gè)人承認(rèn)自己關(guān)心思想等于是討罵。那我就討罵一次，我關(guān)注思想動(dòng)態(tài)，我會(huì)一直關(guān)注下去。

楊 輝 有評論家認(rèn)為，上世紀(jì)80年代，作家們對“宏大敘事”的解構(gòu)熱情一定程度上消解了“宏大敘事”對現(xiàn)實(shí)的解釋效力。而一旦缺乏宏大理論的支撐，出現(xiàn)在作家筆下的，只可能是分崩離析的世界和注定精神難于安穩(wěn)的人物。這個(gè)時(shí)候，一些理論家乞靈于宗教，希望借助信仰之光來照亮身處“黑暗”的人們。比如學(xué)者劉小楓借用基督教思想資源解決中國人精神困境的努力。不知在您的寫作過程中，有無遇到這樣的困境，宗教對您的寫作是否產(chǎn)生過影響？

畢飛宇 宗教沒有對我產(chǎn)生過任何影響，“文革”中的那個(gè)“疑似宗教”除外。我是無神論者，以我對歷史粗淺的了解，我不可能對任何宗教產(chǎn)生興趣，歷史早就證明了一件事，人類的自我完善完全可以在宗教之外完成，同樣，宗教的內(nèi)部也可能充滿了邪惡。我的看法是，中國的文學(xué)問題和社會(huì)問題和宗教無關(guān)，我反對把法律問題和道德問題粗暴地歸結(jié)到宗教上去，尤其是道德問題。宗教的基本面是崇拜，我們不該崇拜，現(xiàn)在尤其不該。你要知道，為了把人類從崇拜當(dāng)中解放出來，人類付出的代價(jià)是巨大的，有血的代價(jià)，也有精神上的代價(jià)。伏爾泰說“沒有上帝也要?jiǎng)?chuàng)作一個(gè)上帝”是另有所指的，伏爾泰從來也沒有讓我們放棄啟蒙，更不是讓我們再一次回到中世紀(jì)。

楊 輝 從《孤島》《楚水》《敘事》到《青衣》和《玉米》再到《推拿》，您的寫作風(fēng)格在逐漸發(fā)生著變化。一種“畢飛宇的小說”的特質(zhì)漸次清晰。十年前您并不希望人們從您的作品中發(fā)現(xiàn)某種固定不變的風(fēng)格，十年之后，您如何看待個(gè)人的寫作風(fēng)格問題？

畢飛宇 因?yàn)閭€(gè)性的問題，我的風(fēng)格確立得比較早，我從來沒有因此自喜過，相反，我渴望自己更豐富。說得夸張一點(diǎn)，我一直在掙扎，這樣的掙扎是樂趣也是痛苦。我不指望有人來同情我，這是寫作極為重要的一個(gè)部分。

楊 輝 對《推拿》之后的寫作走向，您曾表示過，這幾年“在打知識(shí)分子的主意”。以知識(shí)分子生活為題材的作品，近年不乏成功之作。比如李洱的《花腔》，格非的《春盡江南》等。您計(jì)劃中的作品會(huì)與他們的作品有何不同？

畢飛宇 《花腔》可不是最近的作品，它是2002年出版的，有十多年了。12年前，當(dāng)李洱寫出《花腔》的時(shí)候，我們這一代作家還沒有寫出像樣的長篇，我向李洱表達(dá)了我最熱烈的祝賀。直到今天，我依然認(rèn)為《花腔》是李洱最好的作品。《春盡江南》是新作，我讀過，在格非的“三部曲”里頭，我最喜歡《春盡江南》?！洞罕M江南》最大的價(jià)值就在于，它和中國的現(xiàn)實(shí)對接起來了，你知道的，這從來就不是一件容易的事。

我渴望寫出一部關(guān)于知識(shí)分子的小說，一直都有這個(gè)愿望，但是，一個(gè)作家的愿望是多么的靠不住，我有過許多計(jì)劃，可我的寫作幾乎就沒有依照計(jì)劃執(zhí)行過。我就是個(gè)神經(jīng)病，也不知道哪根筋搭錯(cuò)了，然后就動(dòng)手了。我這樣說似乎在說我很隨意，其實(shí)正好相反，我的心里有一個(gè)魚缸，里面有許多魚，誰跳出來，我就逮住誰。

楊 輝 進(jìn)入新世紀(jì)以來，關(guān)于“底層文學(xué)”的討論一直不絕于耳。有學(xué)者甚至將其視為“一個(gè)新的文學(xué)范式”。不知您是否關(guān)注過這些討論？有研究者將《推拿》視為底層文學(xué)的典范之作，不知您如何看待這一說法？

畢飛宇 我當(dāng)然知道，可以這樣說，近三十年來，關(guān)于文學(xué)所有大的討論我都關(guān)注，《推拿》是不是“底層文學(xué)”呢？我還真不好說，如果是，那么，我的哪一部作品不是底層文學(xué)呢？如果不是，那么，我的所謂的“高層文學(xué)”又在哪里？生活是那樣地復(fù)雜，我能做的就是面對我的生活發(fā)言。相對于文學(xué)而言，它有階級性，可階級的意義并不大，描寫任何一個(gè)階級都有可能產(chǎn)生好作品?！都t樓夢》寫的是貴族，《水滸》寫的是土匪，我不認(rèn)為描寫底層的《水滸》就比描繪貴族的《紅樓夢》高級。

楊 輝 在《忌諱》一文中，您寫道：“二十歲以前，我忌諱不抒情”，“二十出頭我忌諱不哲理，不深刻”，“再后來我忌諱明白”，再再后來“我忌諱假?！边@篇文章距今已有十余年，如果“忌諱永遠(yuǎn)是合理的”，您如今最忌諱什么？

畢飛宇 我如今最忌諱虛榮，虛榮會(huì)在根本上毀壞一個(gè)人，相對于我們這些生活在名利場里頭的人來說更是這樣。我是有虛榮心的，我一直在和它掰手腕，有時(shí)候我占上風(fēng)，有時(shí)候它占上風(fēng)。我不知道我能不能戰(zhàn)勝我的虛榮，我沒有把握，但是，我對虛榮是小心的，我知道它的存在。

楊 輝 格非在《中國小說的兩個(gè)傳統(tǒng)》一文中，對作家所面對的小說傳統(tǒng)做了如下區(qū)分：中國古典小說的“大傳統(tǒng)”，近代以來受到現(xiàn)代性影響的“小傳統(tǒng)”。這兩個(gè)傳統(tǒng)分屬不同的價(jià)值秩序和美學(xué)譜系。上世紀(jì)80年代以來，“小傳統(tǒng)”幾乎以壓倒性優(yōu)勢占據(jù)著文壇的核心地位，左右著作家的寫作傾向以及批評家的價(jià)值判斷。但如格非所言，“大傳統(tǒng)”仍然以頑強(qiáng)的生命力影響著部分作家的寫作。比如汪曾祺、賈平凹等。也有評論家認(rèn)為，在全球化的語境下重啟小說的“大傳統(tǒng)”，是走出西方文學(xué)“影響的焦慮”的合適路徑。請問您如何看待這一說法？

畢飛宇 格非說得很對，就我個(gè)人的寫作而言，也是更加接近小傳統(tǒng)的。我不是找借口，這里頭有特殊情況，那就是我們的營養(yǎng)。我們這一代作家開始識(shí)字的時(shí)候正在“文革”當(dāng)中，“文革”逼著中國文學(xué)的“大傳統(tǒng)”給我們斷奶了，在這一塊，我們從小就是營養(yǎng)不良的。到了我們發(fā)育的時(shí)候，我們可以閱讀西方了，這一來我們很自然地就和文學(xué)的小傳統(tǒng)對接上了。奇怪的是，在70后、80后那里，我也沒有看到大傳統(tǒng)的延續(xù)，總體上說，在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，我們很難看到大傳統(tǒng)回歸的跡象。這個(gè)東西也不是一天兩天就可以補(bǔ)課的，就說汪曾祺吧，不少年輕人想學(xué)他，簡直就是開玩笑。我曾經(jīng)說過一句話：“汪曾祺是用來愛的，不是用來學(xué)的?！蹦銢]有“大傳統(tǒng)”的童子功，學(xué)汪曾祺，你都不知道自己是怎么死的。

楊 輝 在論及短篇小說與中篇小說的特點(diǎn)時(shí)，您指出：“短篇的語言不只是語言，它只是‘短篇的語言?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，我寫短篇的時(shí)候就有點(diǎn)固執(zhí)，在不傷害創(chuàng)作初衷的前提下，哪里能‘出語言，我就把小說往哪里趕。”“在寫中篇小說的時(shí)候，我企圖把問題簡單化，我把構(gòu)成中篇小說的諸多要素歸納成了‘人的要素，還是那句話，在不傷害創(chuàng)作初衷的前提下，哪里能‘出人物，人物往哪里走，我就帶著我的小說往哪里走。”說這話時(shí)您只寫過《上海往事》和《那個(gè)夏季，那個(gè)秋天》兩部長篇，由于種種原因，您覺得這兩部長篇并沒有做好。如今您已有《玉米》《平原》《推拿》等數(shù)部長篇，也曾多次獲獎(jiǎng)，如果沿著您評述短篇和中篇的思路，在寫作長篇時(shí)您更為看重什么？或者隨著時(shí)間的推移和寫作經(jīng)驗(yàn)的豐富，您對短篇、中篇、長篇的想法均發(fā)生了變化？

畢飛宇 沒有大的變化，我又不是搖擺人，哪里能一天到晚修正我的文學(xué)觀。這么多年以來，我的文學(xué)觀相對是穩(wěn)定的，換句話說，我十多年前說過的話對我的今天完全適用。

但是我對長篇的確有了一些新的認(rèn)識(shí)，正如你所說，我畢竟寫了《玉米》《平原》和《推拿》。如果說，短篇我更看重語言，中篇我更看重人物，我想說，長篇小說說到底考驗(yàn)的還是我們對這個(gè)世界的認(rèn)知，哪怕你從頭到尾寫的都是人物的內(nèi)心，但是，長篇小說所反映的還是一個(gè)作家對世界的認(rèn)知，或者說，你與世界的關(guān)系。話說到這里我還是要補(bǔ)充一下的，在任何時(shí)候，語言都是要緊的，沒有語言的作家就不成其為作家，我所喜愛的作家都有自己的語言。

關(guān)于文學(xué)語言

楊 輝 談您的作品，語言是一個(gè)無法繞開的重要問題。從《楚水》《敘事》到《青衣》，不單是從“先鋒”到“現(xiàn)實(shí)”的轉(zhuǎn)換，其中還包括話語方式的變化?！肚嘁隆返恼Z言已經(jīng)褪去了“先鋒小說”慣用的歐化句式，由生澀的長句式變得輕盈、靈動(dòng)、鮮活，有著日常的體溫和生命的律動(dòng)感。但語言的問題包含著極為復(fù)雜的東西，它總是與作家的世界觀、文學(xué)觀、審美追求、思維方式關(guān)聯(lián)甚深。關(guān)于敘述語言和思維方式的關(guān)系，李陀說過這樣的話：“首先出現(xiàn)的是敘述語言，然后引出思維方式。”對您的寫作而言，敘述語言和思維方式構(gòu)成何樣一種關(guān)系？

畢飛宇 在我看來，敘述語言是可以歸納到思維方式里去的，語言的問題就是一個(gè)思維方式的問題，我把這樣的方式叫做“語言的美學(xué)系統(tǒng)”。這個(gè)系統(tǒng)是你從小到大通過大量的閱讀建立起來的，所以，閱讀的重要性不言而喻。我個(gè)人覺得，一定要讀經(jīng)典，遠(yuǎn)離通俗小說。通俗小說即使讀，也要在經(jīng)典小說有了一定的積累之后。通過閱讀經(jīng)典建立語言的美學(xué)系統(tǒng)是一個(gè)很緩慢的過程，李敬澤說“小說沒有神童”就是這個(gè)道理。說句大話，你給我看一篇小說，我大致上可以知道這個(gè)作者的閱讀習(xí)慣好不好。閱讀習(xí)慣不好的人是不太可能建立起好的語言的，當(dāng)然，才能也是一個(gè)問題，才能我們不討論，討論這個(gè)沒意義。

楊 輝 早在《上海往事》中，您就已表現(xiàn)出過人的語言天分。此后的《青衣》《玉米》，我感到您幾乎精通博爾赫斯所謂的“收放自如的詩藝”。余華在寫作《活著》《許三觀賣血記》時(shí)，也有這樣的特點(diǎn)，但到了《兄弟》，就有些泥沙俱下，幾乎是“報(bào)復(fù)性”地放開了語言。請問您是如何走出“先鋒”小說的語言方式，找到“屬于自己的句子的”？

畢飛宇 就是實(shí)踐，就是寫。當(dāng)然，這個(gè)寫一定要帶著目標(biāo)，那就是挑自己的毛病。我在運(yùn)動(dòng)隊(duì)里看過教練訓(xùn)練隊(duì)員，教練怎么說都不行，可是，教練把錄像放給隊(duì)員一看，隊(duì)員自己就知道了。寫作是一件偏于狂放的事情，很有欺騙性。但是，寫好了，放一段時(shí)間，問題自己就跳出來了，很扎眼的。這個(gè)時(shí)候再看，就差不多等同于看錄像，你自己能發(fā)現(xiàn)問題在哪里。我們需要的其實(shí)是耐心，還有持久的愛。你得挑自己的毛病，一個(gè)一個(gè)地挑，挑到后來，你找不出什么來了，差不多就可以找到自己的語言了。當(dāng)然，我是個(gè)笨人，只能采取這個(gè)笨方法，我的這個(gè)辦法對天分好的人一定是不適用的?？晌疫€想補(bǔ)充一句，如果你想提高自己、訓(xùn)練自己的話，笨方法通常比聰敏的方法有效，笨方法可以讓你一個(gè)人更結(jié)實(shí)，寫作的生命更長。我希望你能相信我。

關(guān)于閱讀及批評

楊 輝 在倫敦書展上，與記者談到作家的“國際視野”，您表示：“一個(gè)作家真正的視野是永遠(yuǎn)盯著自己，盯著自己的文化，盯著自己的生活，因?yàn)槟莻€(gè)是文學(xué)需要表達(dá)的東西。如果一個(gè)作家說他具有 ‘世界文學(xué)視野，這個(gè)作家是不成立的，也是危險(xiǎn)的。”自“五四”以來，學(xué)習(xí)西方，追求“世界文學(xué)視野”，是很多作家無法走出的“寫作的牢籠”。而是否“與國際接軌”，有“國際視野”，至今仍是一些評論家判別作品高下的重要標(biāo)準(zhǔn)。德國漢學(xué)家顧彬?qū)Ξ?dāng)代文學(xué)的批評之所以引發(fā)如此廣泛的關(guān)注，某種意義上也可以被視為這種思維方式的“癥候”。您對“國際視野”的看法，是在回應(yīng)這個(gè)問題嗎？

畢飛宇 我在倫敦書展上的那番話其實(shí)也不是什么正式的談話，連采訪都說不上，也就是幾個(gè)朋友圍在一起閑聊，很隨意的。一個(gè)朋友說起了“國際視野”，老實(shí)說，“國際視野”是個(gè)什么東西我其實(shí)也不知道。但是，就我自己作品的翻譯情況來看，有些部分西方的讀者有障礙，出版社總是希望做一些處理，我當(dāng)然是不可能同意的。我寫的是中國的人，中國的事，如果我在寫作的時(shí)候總是考慮西方的讀者，那勢必會(huì)影響我的寫作，我覺得這樣的影響是不健康的，所以我說，我們的寫作不能總是盯著“國際視野”，這就是我說那番話的具體語境。有時(shí)候，把具體的語境交代清楚了，事情也就說清楚了。

楊 輝 近年來，由德國漢學(xué)家顧彬所引發(fā)的關(guān)于“當(dāng)代文學(xué)”的總體評價(jià)問題備受關(guān)注。眾多學(xué)者在不同程度上對這一問題做出了回應(yīng)。“唱盛”“唱衰”者均不乏其人，且各有所據(jù)。有學(xué)者據(jù)此認(rèn)為，這一現(xiàn)象表征的其實(shí)是當(dāng)代文學(xué)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的缺失。請問您如何看待這一問題？相較于外國文學(xué)以及中國現(xiàn)代文學(xué)，您覺得當(dāng)代文學(xué)最為欠缺的是什么？

畢飛宇 顧彬我比較熟，就我們私下的交流來看，他的觀點(diǎn)和公開的說辭之間還是有些出入的，他比較固執(zhí)，但似乎也沒有那么多的驚人之語。無論是“唱盛”還是“唱衰”，在我看來都沒有那么極端。中國文學(xué)在當(dāng)今的世界文學(xué)里不是什么決定性的文學(xué)力量，這個(gè)基本的判斷我估計(jì)不會(huì)有錯(cuò)。無論我們怎樣妄自菲薄，中國文學(xué)在那兒，有它的位置；無論我們怎樣自吹自擂，中國文學(xué)也還是配角，我覺得我的這個(gè)說法是比較實(shí)事求是的。

我不知道中國文學(xué)缺什么，如果真的有什么欠缺，那一定要從大的文化格局里面去尋找，指責(zé)作家也許不是辦法。

楊 輝 您曾說過，自己有一個(gè)寫作的“博爾赫斯時(shí)期”。博爾赫斯的作品確實(shí)影響到上世紀(jì)八九十年代的眾多作家。在這一時(shí)期，博爾赫斯究竟在何種程度上影響了您的寫作？

畢飛宇 最主要的還是陌生，沒想到小說可以這樣。陌生會(huì)帶來驚奇，驚奇會(huì)帶來美感，美感會(huì)導(dǎo)致效仿。博爾赫斯對我們這一代作家的影響是不可低估的，在本質(zhì)上也許影響并不大，但是，在技術(shù)層面上，多多少少還是有影響的，這是中國當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)小小的插曲。說到底，這些都是閉塞所造成的，如果中國的改革開放早30年，我估計(jì)不會(huì)出現(xiàn)這個(gè)情況。在我看來，博爾赫斯要想在骨子里影響中國的作家，幾乎是不可能的。別忘了，他是盲人，盲人的內(nèi)心機(jī)制和健全人總有一些微妙的區(qū)別，健全人的感知方式還是和盲人不一樣，落實(shí)到文本上，這樣的區(qū)別就非常巨大。我的意思是什么呢？與其說博爾赫斯的美學(xué)主張和大部分作家不一樣，不如說博爾赫斯的感受方式和大部分人有區(qū)別。作為一個(gè)學(xué)習(xí)過博爾赫斯的人，我認(rèn)為博爾赫斯不好學(xué)。請?jiān)试S我再一次使用剛才的句式：“博爾赫斯是用來愛的，不是用來學(xué)的?！钡拇_，這個(gè)世界存在著一些孤本作家，他們幾乎沒有師范作用。

楊 輝 在修改訪談提綱時(shí)，獲悉馬爾克斯于今晨逝世。研究當(dāng)代文學(xué)的外來影響，馬爾克斯是無法繞開的重要話題。請問他的作品對您的寫作有無啟發(fā)？您如何評價(jià)馬爾克斯的文學(xué)成就？

畢飛宇 是的，馬爾克斯繞不過去。他對我當(dāng)然有啟發(fā)，他給小說帶來了一次革命。我想這樣評價(jià)馬爾克斯，文學(xué)到了馬爾克斯這里拐了一個(gè)彎，他就是彎口的一個(gè)標(biāo)志性建筑?？墒?，請你原諒，我對我的這句話始終沒有自信：馬爾克斯是一個(gè)天才作家，但不是偉大的作家。

楊 輝 與馬原、余華等作家樂于論及自己喜歡甚至影響到自己的寫作的作家不同的是，您較少提到自己喜歡的作家。在國內(nèi)外的作家中，您覺得哪些作家與您心性相通？可以被視作為您的“藝術(shù)守護(hù)人”？

畢飛宇 我提到的次數(shù)不少，可能你沒有注意到。我喜歡的作家有塞萬提斯、莎士比亞、曹雪芹、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、魯迅、加繆、奧茨、奈保爾、勒·克萊齊奧、莫言。

楊 輝 作為一位有著自覺的“方法論”意識(shí)的作家，您關(guān)注作家們帶有理論總結(jié)性質(zhì)的作品嗎？比如昆德拉的《小說的藝術(shù)》和《被背叛的遺囑》，卡爾維諾的《未來千年文學(xué)備忘錄》，納博科夫的《文學(xué)講稿》這樣的作品。

畢飛宇 我喜歡讀這些，我最喜歡的一本是《我們?yōu)槭裁匆x經(jīng)典》，不久前我剛剛讀完帕慕克的《哈佛講稿》，也很好，但是沒有卡爾維諾的好。我注意到一個(gè)問題，所有的好作家都是一個(gè)好讀者，他們在小說的知識(shí)體系里頭都有極好的修養(yǎng)。我一直說，小說既是一種原創(chuàng)，也是一門學(xué)問，忽視小說學(xué)修養(yǎng)的人都是走不遠(yuǎn)的。

楊 輝 您開始寫作以后，李敬澤戲稱“一個(gè)好吃的人終于做了廚子”。您也曾表示，如果不寫作，可能會(huì)做一個(gè)批評家。作為作家，您如何理解批評家的工作？批評家的想法很多時(shí)候未必會(huì)和作家的創(chuàng)作初衷合拍。比如李健吾的批評文字，很多時(shí)候并不曾得到研究對象的認(rèn)同，但這并不妨礙他成為一個(gè)優(yōu)秀的批評家。當(dāng)今文壇，批評家與作家關(guān)系卻表現(xiàn)為：作家習(xí)慣于以自己的看法作為衡量批評優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，一些批評家也以自己的觀點(diǎn)得到作家的“確認(rèn)”為傲。這似乎并非是良好的批評生態(tài)，好的批評家不但要“闡釋”作品，更要參與作品的“意義”建構(gòu)。請問您如何看待這一問題？您理想中的文學(xué)批評需要具備哪些特點(diǎn)？

畢飛宇 中國的文學(xué)批評還是受俄羅斯文學(xué)批評的影響大了一些，更多的是意義分析、史學(xué)價(jià)值確認(rèn)還有“政治正確”，宏觀一點(diǎn)說，這個(gè)局面到今天也沒有太多的改變。我個(gè)人更喜愛的批評是審美批評，我喜歡那些具有敏銳的審美能力的批評家。有兩種批評我想不該在我們討論的范疇：一.給你設(shè)置一個(gè)永遠(yuǎn)正確和高不可及的標(biāo)準(zhǔn)，你怎么寫他的說辭都是正確的，這太容易了，幾乎就是幼稚的游戲；二.帶有江湖恩怨的批評，這樣的批評業(yè)內(nèi)人都知道是怎么回事，贊和罵都毫無意義。

楊 輝 您寫過批評家吳義勤、王彬彬、張莉等人的“印象記”，但較少涉及他們的批評文字。請問您如何看待他們的文學(xué)批評？您與批評家李敬澤交往多年，對他的文學(xué)批評，您是如何看待的？

畢飛宇 是的，我寫批評家印象記的時(shí)候很少涉及他們的文本，這是我刻意回避的一個(gè)話題。我回避不是因?yàn)槲宜；^，是我讀得不系統(tǒng)。寫批評的批評是極其困難的，如果閱讀不系統(tǒng)，還不如說點(diǎn)別的。

關(guān)于散文創(chuàng)作

楊 輝 《蘇北少年“堂吉訶德”》獲得2013年度華文最佳散文獎(jiǎng)。這部“非虛構(gòu)”作品講述了您童年至少年期的重要經(jīng)歷。汪政從這部作品中讀到了您許多虛構(gòu)作品的原型，“虛構(gòu)的生活與實(shí)體的生活在這兒得到了草蛇灰線樣的印證”。并指出“可以將這部有趣的關(guān)于作者往事的紀(jì)實(shí)性作品看成作家的成長敘事，當(dāng)然也可以看作一部教育敘事”。不知這是否是您寫作這部作品的初衷？您為何要強(qiáng)調(diào)這部作品的“非虛構(gòu)”性？這部作品和您的小說構(gòu)成了何樣一種關(guān)系？

畢飛宇 不是我強(qiáng)調(diào)它的非虛構(gòu)性，因?yàn)樗旧砭褪欠翘摌?gòu)。汪政所說的并不是我的初衷，這是我渴望的。如果汪政所說的僅僅是我的初衷，那我自己寫一個(gè)序言就得了，還麻煩他干什么。

我寫《蘇北少年“堂吉訶德”》的時(shí)候并沒有考慮它和我的小說之間的關(guān)系，但是，汪政對我的小說太熟悉了，我沒有問過他，但是我估計(jì)我的每一篇小說他都看過，他自然可以看到《蘇北少年“堂吉訶德”》與我的小說之間的互文關(guān)系?！短K北少年“堂吉訶德”》這本書的本意還是提供一種生活模式，那種已近消失的生活模式。

楊 輝 有論者對《蘇北少年“堂吉訶德”》中“議論的品質(zhì)”表達(dá)了不同意見：“畢飛宇在這本書中的絕大部分脫離場景的議論，幾乎都通俗而機(jī)械，甚至可以說大部分都是陳詞濫調(diào)。不管是對他較為謹(jǐn)慎的政治領(lǐng)域，還是自稱學(xué)養(yǎng)不夠的中國傳統(tǒng)文化，甚至在他自覺比較擅長的教育和藝術(shù)領(lǐng)域，畢飛宇凡有議論，幾乎都是對自己清淺經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，或?qū)ι鐣?huì)流行思想的改頭換面，有些幾乎淪為教科書的另類翻版，或者簡單而討巧的表態(tài)?！弊龀鲆陨吓袛啵谶@樣的理由：“一個(gè)作家的任何作品，都不應(yīng)該是對其已知世界得意洋洋的表達(dá)，而是探索未知世界的一次嘗試。非虛構(gòu)作品為作家創(chuàng)造了把自己帶到一個(gè)從未踏足的空白之地的契機(jī)，因而至少應(yīng)該擁有與小說創(chuàng)作同樣的重要性。這是一個(gè)小說家有效的自我檢討方式，也是對一個(gè)以小說為志業(yè)的作家的基本要求。”由此我想到有評論家指出過，《平原》中過多“敘議結(jié)合”的部分損害了這部作品的小說品質(zhì)。（當(dāng)然，也有論者以同樣的理由批評過托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》以及雨果的《悲慘世界》。）不知您如何回應(yīng)這樣的意見？

畢飛宇 我不知道你的引用有沒有出入，如果沒有，這一段文字的確充滿了喜感。我寫了一部非虛構(gòu)，這位朋友卻要求我“把自己帶到一個(gè)從未踏足的空白之地”，這有點(diǎn)開玩笑了。我怎么才能讓一部非虛構(gòu)“把自己帶到一個(gè)從未踏足的空白之地”呢？我沒有能力做到。這位朋友也許可以，我在這里預(yù)祝他成功。

楊 輝 請問您如何看待當(dāng)前的散文創(chuàng)作？

畢飛宇 如今有許多好散文家，大多很年輕，像周曉楓、許知遠(yuǎn)、鄭小瓊、塞壬，我喜歡他們的作品，他們把散文的內(nèi)涵給拓寬了，這是很了不起的成就。

楊 輝 《美文》自1992年創(chuàng)刊以來，秉持賈平凹主編提出的“大散文”觀念，倡導(dǎo)“大散文”寫作，至今已有20余年。請問您如何看待“大散文”觀？您對我們刊物今后的發(fā)展有什么建議？

畢飛宇 我常讀《美文》，有一度我經(jīng)?？梢栽凇睹牢摹飞峡吹劫Z平凹的鋼筆字，他的每一個(gè)字都像熊貓，笨笨的，可掬，想放在手上把玩，真是很美?？上КF(xiàn)在他偷懶了，再也沒有了。你對他說說，讓他再寫。

我可不懂什么大散文小散文，我就知道凡是美文我都喜歡，我也沒什么建議，對我來說，做一個(gè)《美文》的讀者就很好了。